سيكو لوجية فنون الأداب
تأليف: جين ويلسون
ترجمة: ف . شاكر عبد الحميد
مراجعة: ك . bie augue نسحي
El
|
=}
E
g
a
E
E
E
=
5
Aee
سلسلة wis ثقافية شهرية بس رها المبلس gxihgll للثقافة والفنون والآداب الكوية
صدرت السلسلة فى يناير 1978 بإشراف أحمد مشارى العدوانى 1923 1990
258
سيكو لوجية فنون الأداب
تأليف: جلين ويلسون
ترجمة: د. شاكر عبد الحميد
مراجعة: د . محمد قفا فی
|
ا ا rg
المواد المنشورة في هذه السلسلة تعبر عن رأي كاتبها
ولا تعبر بالضرورة عن رأي المجلس
47
91
125
161
193
269
307
مقدمة المؤلف
الفصل الأول:
المسرح والتعبير الإنساني
الفصل الثاني:
جدورالأداء
الال ا
العمليات الاجتماعية في المسرح
الفصل الرايع:
تدريب الممثل والإعداد للدور
: الغا dai
التعبير الانفعالي
goai] الال
الدافعية والحركة واستخدام المكان
الفصل السابع:
الكوميديا والكوميديون
اشر ا
قوة الموسيقى
الفصل التاسع:
الشخصية والضغوط النفسية لدى المؤدين
squall
|
تشكل فنون الأداء (كالمسرح والموسيقى والسينما
والغناء والأوبرا والباليه والرقص وغيرها) جوانب
مهمة وشديدة الحيوية من الخبرة والتفاعل والحياة
الإنسانية..ههده الفنوخ تحاول الكشف والتجسيك
والإبراز لعديد من حالات الإنسان المؤديء والمتلقي
للأداءء سواء كانت هذه العمليات معرفية (كالتفكير
والخيال) أو وجدانية (كالخشية والقلق والحقد) أو
اجتماعية كالإعجاب والتعاطف). أو دافعية
(كالرغبة في التمكن والإنجاز والتفوق والسيطرة)
أو كانت غير ذلك من العمليات.
وقد حاول جلين ويلسون مؤلف هذا الكتاب -
وهو عالم نفسي ومغني أوبرا وممثل ومخرج أيضا
- أن يلقى الضوء على عدد من النشاطات والعمليات
yn gh Sul والاحتماسية MAT شون alo
ومنها على سبيل المثال لا الحصر: الخيال وأحلام
ALI متابعة الفنون وتذوقهاء التطهير الانفعاليء
الطقوس والأساطير والغراكزء الرقابة : منافعها
ومضارهاء سيكولوجية المؤلف» المستويات المباشرة
والستويات غير الباشرة زاو الزمزية) من العمل
الفني» والمسرح والخيال الإنسانيء والتراسل بين
الحواس أو العلاقات المختلفة بين الإبصار والسمع
واللمس والتذوق والشم» وأهمية ذلك كله في الإبداع
والآداء الفنى والحب والموت. و«الكارزمية» أو قوة
احضو نكن القن والسياسة ب والاتد ماب والانفصال
والتقمص. والإعجاب والهوسء والتأثيرات الإيجابية
مقدمه المترجم
سيكولوجيه فنون الأداء
والسلبية للنجاح.
يشتمل هذا الكتاب أيضا على موضوعات أخرى عدة ذات جاذبية خاصة,
ترتبط بالآداء الفني» ومنها أيضا على سبيل YJE الحصر: القلق والصراع:
والمشاركة, والأساليب الخيالية والأساليب التقنية في تدريب الممثلين.
والإيماءات وأوضاع الجسم ونظرات العين وتعبيرات الوجهء واستخدام الحيز
المكاني برهافة معينة لنقل الأحاسيس المختلفة خلال التمثيل في المسرح
والأوبرا والسينماء والموهبة الموسيقية وكيف نرتقي بهاء والمخ البشري ودوره
فى فنون الأداء. ومشاعر الوحدة والإحباط والضغوط النفسية المصاحبة
للنجاح والشهرة: والمرتبطة كذلك بالإخفاق والفشل وانحسار الأضواءء والقلق
المرتبط بالآداء ومخاوف الفشل والنسيانء وقوة الفنون وقدرتها على تغيير
الحالة المعرفية والانفعالية للانسان ودور الفنون في السمو بوعي هذا
الإنسان والارتقاء بوجوده الإنساني الخاص.
يشير مفهوم «الآداء» في معناه العام إلى السلوك الإنساني» خاصة
عندما يكون الإنسان القائم بهذا السلوك منهمكا في فعل معين. ويشير
مفهوم «الأداء الفني» إلى هذا الانهماك النسبي في الأداء الخاص الذي
يقوم به المؤدون لفن معين من الفنون التي سبق ذكرها.
إن هذا الأداء المرتبط بالفنء يكون له دون شك - تأثيره الإيجابى أو
السلبي في الآخرين. كما سنلاحظ أمثلة عدة على الحالتين في هذا الكتاب.
هذاء على كل حال» هو المعنى العام لمفهوم الأداءء ولمفهوم الآداء الفني
كذلك. لكن معنى الأداء فى جوهره» أعمق من ذلك بكثيرء كما يلفت «آرثر
ريبر» A. Reber في قاموسه المعروف حول مصطلحات علم النفس نظرا
إلى ls فالآداء قد Jales الإنجاز Achievement بمعنى أن أي أداء لابد أن
يشتمل على قدر معين من الكفاءة والتمكن والسيطرة على الأدوات والأساليب
والوسائل والمهارات التي يتم من خلالها هذا الأداء. فالأداء هو سلوك يتم
بقدر معين من المهارة في مجال معينء وهو يتطلب قدرا مناسبا من التدريب
والاستعداد والتهيوٌ حتى يصل المرء إلى مرحلة التمكن أو الكفاءة.
إن ما قبل الأداء (التدريب - competence والتعلم والتمكن والكفاءة) قد
يفوق الأداء الفعلي ذاتهء أهمية. ويقترب المعنى الخاص لكلمة «أداء» في
(*) Reber, A. dicionary of Psychology Penguin, Books, Middlesex,. 1987.
مقدمه المترجم
العربية كما جاء في «لسان العرب» من المعنى السابق. فالأداء مصطلحا -
لا تصن الإشارة إلى المظهر gf الجائب الخاريجي أو الأخين من السلوك
bent يتضمن اا الإشارة AE oll هبايات slau وال دة
والقدريب الننابقة le ايام هذا الجاتت الأخير من Ag LEH
قيل: «أخذ للدهر أداته (من العدة) وقد تآدى القوم تآديا إذا أخذوا العدة
التي تقويهم على الدهر وغيره . ولكل ذي aa pa أداة : وهي آلته التي تقيم
حرقته. وأداة لحري سا كدي لودجل T gosta اتی ا
وقيل: كامل أداة السلاح. وأدى الشيء: Alia gi والاسم الأداء.
يمكننا أن gai إضافة إلى ما سبق» إن كل نشاطات الإنسان تشتمل
على Gaile معين من celal منواع قى القن أو في غير القن في الحياة
الجادة أو الحياة اللاهيةء في العلم والفن والأدب واللعب والحياة. ومن
الهم أن يتمكن الإنسانء GT كان وأيا كان مجاه .من التشاط الذي aap
وأن يؤديه WSL قدر من التمكن والإتقان.
هذا الاب حدين يان Hee إلى قرام الغربية كوو وهی إلى مجان
تشح فيه الكتابات والترجمات العربية على نحو كبير.
وبعد. فلابد من كلمة حق تقال؛ فلولا تشجيع المجلس الوطني للثقافة
والفنون والآداب بدولة الكويت لي» ولولا مواطقة هيئة تحرير سلسلة «عالم
المعرفة» على اقتراحي بترجمة هذا الكتاب ما تمكنت من ترجمته بهذه
الصورة التي أرجو أن Soi SLE القراء.
alias لكين من Se ee A اكام WV لكر الكبين الأ اة الك
lapel م ار ارعان ار la يالى ورمن
الباشكيق اکر کو على كناك وا كاو و إسياماكة الفكرية العديدة
زان دهت الكتيريخ تحر التمكن رسن الأداء غلى تجو امن هر يحبر
حن رادا ا فى الات aa Sy في مجان pall خا االات
الكو TER
وأخيراء خإئتى ERE EE إلى الأصدقاء الأغزاء والزملاء
والزميلات: الأسعاة اتکور فيصل يوسن Stat علد الشين بجامعة العاهرة
الذي أهداني النسخة الإنجليزية من هذا الكتاب. والصديق د . وجدي زيدء
ود. ماري تيريز عبد المسيح بقسم اللغة الإنجليزية بكلية الآداب جامعة
سيكولوجيه فنون الأداء
القاهرة, والأستاذة أماني فوزي حبشي بمركز اللغات والترجمة بأكاديمية
الفنون بالقاهرة. والصديق طلعت الشايب المترجم والكاتب» والصديق الدكتور
حسين حمودة بقسم اللغة العربية بكلية الآداب جامعة القاهرة. على ما ald
به من قراءة مخلصة لمخطوطة الترجمة وعلى ما أبداه من مالاحظات قيمة
عليها. وكذلك الأستاذ الدكتور زين نصار والدكتورة سهير طلعت بقسم
النقد الموسيقى بالمعهد العالى للنقد الفنى بأكاديمية الفنون Splash وأيضا
لأسرتي الصغيرة على كل ما قدموه من عون ومن صبر مكناني من إنجاز
هذه الترجمة.
شاكر عبد الحميد
هناك الكثير الذي يمكن أن يقدمه علم النفس
للفنانين المؤدين من أجل مزيد من الفهم لأنفسهم
ومن أجل الارتفاع بفنونهم إلى المستوى المثالي.
ale! So التقين Me أن بنيز الجدور القريزية
للدافع نحو التمثيل. وكذلك الدافع نحو تأليف
الموسيقى. إنه يمكنه أن يفحص تلك العلاقة الثنائية
بين المؤدي والمتلقين. وهي العلاقة التي تشتمل على
بعض العمليات الاجتماعية: كالتوحد أو التماهى
0 وسحر الشخصية أو قوة حضور هنا
allg charisma أو الإعجاب الشديد أو الافتتان
10 والتيسير الجماعي Group facilitation .
يمكن لعلم النفس أيضا أن يصف الطريقة التي
يتم من خلالها انتقال الانفعالات إلى المتلقين من
خلال عمليات غير لفظية؛ كالأوضاع الخاصة
بالجسم» والتعبير الذي يرتسم على الوجه.
يكن للم الس ULES أن بكوم JS Ly
النظريات الموجودة حول طبيعة الفكاهة. وحول قوة
الموسيقى» وهما الطبيعة والقوة اللتان تجعلانهما
قادرتين على التأثير في انفعالاتنا.
ويمكن تلم E أيطنا آن شت لطا مامات
مثاسبة حول نوعية الأشخاص الذين يتجذبون
كناشطين فى فنون الآداءء وأسباب هذا الانجذاب
وكذلك طبيعة المشفات النفسية أو bytes
الخاصة التي يتعرضون لها . ويمكن لهذا العلم كذلك
أن يقدم اقتراحات مفيدة في التعامل مع الرهبة
مقدمه المؤلف
سيكولوجيه فنون الأداء
الخاصة بخشبة المسرح» وأيضا حول طرائق الوصو بالأداء إلى
مستواه المثالي.
في الوقت dead تعد دراسة المسرح دراسة عظيمة الفائدة لعلماء النفس»
وذلك لأن المسرح يمثل جانبا حيويا مهما من جوانب الحياة. فالاهتمامات
والصراعات الإنسانية الجوهرية fied على خشبة المسرح وفي الأفلام
السينمائية؛ ليس لمجرد التسلية؛ ولكن أيضا من أجل اكتشاف الذات» ومن
أجل التطهير الانفعاليء ومن أجل توليد طاقة حافزة على التغيير الاجتماعي.
إن قدرة المسرح على التأثير في السلوك الفردي والاجتماعي هي
من الأمور التي لا يتسرب lgd! أدنى شك لدى أي فرد. خاصة بالنسية
إلى المؤيدين لوجود رقابة جنسية أو سياسية معينة على وسائل
الترفيه „entertainment media
إذن هناك الكثير الذي يمكن أن يقدمه ele النفس باعتباره «علما
للسلوك والخبرة» للمسرح: وكذلك هناك الكثير الذي يمكن أن يقدمه المسرح
باعتباره «مرآة للحياة» لعلم النفس.
هناك الكثير إذن الذي يمكن أن يقدمه كل منهما للآخر. علم النفس.
بطبيعتهء تحليلي» والمسرح» بطبيعته كلي them! لكن قدرا كبيرا من المعرفة
من الممكن أن يتاح حول أي بنيةء وذلك من خلال تفكيكها ثم تجميعها مرة
أخرى. وقد علق «لورنس أوليقييه» ذات مرةء وبعد أدائه Lall لشخصية
«الملك لير» قائلا: «أعرف أن أدائى كان عظيماء لكنى لا أعرف كيف قمت
بذلك» ولذلك فإنني لا اعرف ها إذا عقف کان على القيام بذلك مرة
أخرى al لا».
ونحن نأمل ألا يجد قراء هذا الكتاب أنفسهم إلا فيما ندر - في مثل
هذه الحالة من الحيرة (ولو أنها حيرة مرغوب فيها).
تطور هذا الكتاب وجاء نتيجة لمحاضراتي في جامعة «ستانفورد» وجامعة
ولاية سان فرانسيسكوء وجامعة نيفادا بولاية رينو. وهو يحل محل كتابي
الأول حول هذا الموضوع والذي كان عنوانه «علم النفس وفنون الأداء»
والذي نشرته دار كروم هيم العام 1985 . الكتاب الحالي يشتمل على ما هو
أكثر من مجرد التنقيح أو التحديث للكتاب الأول.
فخلال السنوات التسع التي مرت منذ تأليف ذلك الكتاب لم يشتد
مقدمه المؤلف
age هذا المجال فقطء بل لقد تطور كذلك في اتجاه الاكتمال على نحو
كبير. «لقد عضت الحية ذيلها» عددا أكبر من المرات: مقارنة بما كانت
تقوم به في الماضيء وقد تزايد النشاط في مناطق بحثية عدةء متداخلة
ومتشابكة؛ من أجل تشكيل فرع جديد ومتماسك من فروع welll ale
بينما ما كان موجودا في الماضي هو مجرد تجميع غير مترابط لدراسات
تمت حول أوجه الالتقاء الظاهرية بين علم النفس وفنون الأداء. لقد تمت
عملية ترسيخ المكانة العلمية لهذا الفرع على نحو جيد وحقيقي خلال
العقد الماضي» وآمل أن يحظى هذا الكتاب بالقبول المناسب داخل
أقسام علم النفس وأقسام المسرح عبر العالم.
ينبغي أن يكون واضحا منذ البداية أنه ليست هناك محاولة مبذولة
مني» الآن لقطع أو إعاقة التدريب الذي يقدمه gales الدراما والموسيقى.
فالمنظور السيكولوجي المقدم هنا مقصود به أن يكمل أو يتكامل مع التدريب
التقلي دي في فنون المسرح. هذا المنظور المطروح هنا ليس منافساء
ولا بديلاء لما يقدم في هذه المجالات. فلن يكون في مقدور علماء النفس أن
يأخذوا على عاتقهم مهمة تدريب الفنانين من أيدي المتخصصين والخبراء
الممارسين. وكما قال الممثل الكوميدي كين دود (Ken Dodd) ذات مرة: «إن
مشكلة فرويد Ayal! أنه لم يضع قدميه على خشبة مسرح جلاسجو
الإمبراطوري الممتاز ويمثل أي دور عليها.
على رغم ذلكء فإنني أعتقد أنه يوجد لدى علم النفس ما يمكن أن
يضيفه هناء وأنه يمكنه توضيح أبعاد المعرفة المتحصلة من الخبرة المباشرة,
أوأن يضيف إليها جوانب جديدة من المعرفة أيضا. لقد تم التركيز في هذا
الكتاب وبما يتفق مع خبراتي واهتماماتي على الدراما الكلاسيكية
وعلى الموسيقىء والأوبرا. ومعظم الأمثلة التي لجأت إليها مشتقة من هذه
المجالات.
أما القراء المهتمون بالأشكال الشائعة من الموسيقى والرقص والأكروبات
والحيل والسحرء وما شابه ذلك من أنماط الأداء. فقد يكون هذا الكتاب
أقل إثارة للاهتمام بالنسبة لهم. على كل حال» فإن معظم المبادىء العامة
المطروحة هناء وكما هي الحال مثلا بالنسبة لتلك المبادئ المتعلقة بالحركة
(*) تعبير مجازي عن النضج الذي تحقق في هذا الحقل المعرفي.
سيكولوجيه فنون الأداء
واستخدام الحيز المكاني ete خشية المسرح ووسائل جدذب الاهتمام
والتواصل مع consti! ومواجهة قلق الأداء. كلها يمكن اعتبارها قابلة للتطبيق
غلى كل أنواع فنون الأداء الأخرى.
جلين ويلسون
14
المسرح والتصبير الإفساني
تشكل أبعاد الخبرة المسرحية المختلفة جانبا
مهما من حياة معظم الناس. فلا يذهب كل إنسان
كي يشاهد مسرحية من مؤلفات شكسبير تمثل
على مسارح ستراتفورد على ضفاف إيفون 7 أو
لمشاهدة أوبرا على مسرح «المترو بوليتان» LSO
لا يذهب كل إنسان لحضور حفل موسيقي أور
كسترالي في فيينا . لكن كل إنسان تقريبا قد شاهد
أحد أفلام AE هنيله وخر اوي مشلا
أو شاهد تمثيلية عائلية أو بوليسية على شاشات
التليفزيون» أو رفه عن نفسه بمشاهدة أحد ممثلي
الكوميديا في ملهى ماء أو شاهد مهرجا في سيرك
أو ساحرا في Alan أو استمع إلى أحد السياسيين
يلقي إحدى خطبه الانتخابية. ما الشيء المشترك
الذي تشتمل عليه كل هذه الخبرات: أيا كانت؟
للوهلة الأولى: قد تبدو الاختلافات بين كل هذه
الأشكال السابقة من الخبرات أكثر جوهرية من
كل جوانب الاتفاق أو التماثل بينها . لكنها كلها في
حقيقة الآمر عبارة عن أشكال من التسلية أو
الترفيه.
إن شخصا معيناء أو مجموعة من الأشخاص
(هم المؤدون) يقومون بنشاط ما يآملون من وراثه
سيكولوجيه فنون الأداء
اجتذاب اهتمام وإثارة خيال الآخرين (الجمهور أو المشاهدين). وبافتراض
أنهم نجحوا في الوصول إلى هدفهم هذاء ما الذي يمكن أن يكونوا قد
ساهموا به في التأثير في المشاهدين أو في المجتمع؟
إن هذا الفصل معني أساسا بالآثار الممكنة للمسرح (بمعناه الشامل)
على الأفراد وعلى المجتمع» سواء كانت هذه الآثار إيجابية أو سلبية. إن
الأمر ببساطة هو أننا نستمتع بالمسرح» وإذا كان الأمر AUIS فلماذا يحدث
هذا الاستمتاع؟ هل هناك فوائد أعمق نكون في حالة بحث عنهاء وأحيانا
نحصل عليهاء من خلال هذه الخبرةء وكما هي الحال متلا بالنسبة للتطهير
الانفعالي والتربية والارتقاء بالمشاعر؟ هل يعتمد استمتاعنا بالمسرح على
قدرة المؤلف على العرض البارع لصراعاته وانشغالاته (أو صراعاتها أو
انشغالاتها إذا كانت مؤلفة) بطريقة وثيقة الصلة بصراعاتنا وانشغالاتنا؟
بعبارة أخرى. هل المناسبة أو الملاءمة هي الأساس كي نستفرق في اهتمامنا؟
هل يمكن أن يحدث لنا أذى أو ضرر نتيجة لنمط الترفيه الذي نتعرض له
(كأن نصبح Wie متحللين أخلاقيا أو فاسدين)5 وإذا كان الأمر كذلك. فما
الظروف أو الشروط التى يزداد فيها حدوث مثل هذه الأضرار؟ هذه هى
بعض الأسئلة ال Sale YL gag عنها كن هذا الفصل. l
الإقارة Excitement
الوظيفة الأكثر وضوحا للمسرح» في كل أشكاله المتنوعةء هي أنه يقدم
لنا التنبيه. في عالم غالبا ما يكون مهددا LI بأشكال عدة من الملل وبشكل
مريع. فالبشر كائنات محبة للاستطلاع. كما يوجد لدينا توق ما للجدة
والخبرة» ولو من أجل الحفاظ فقط على عقولنا في حالة معينة من النشاط
JE, لقد طورنا آلية مفصلة لحل المشكلات موجودة في القشرة
المخية الخاصة بنا (هي أكثر تقدما من أي شيء يمكن أن يقدمه كومبيوتر
Cigale كن ]ندا esi مراكل E قطورقاء بنظام
طوارئ يعتمد على المواجهة السريعة موجود في المخ الأوسطء. وهو نظام
يكفل لنا التعامل الكفء مع المثيرات المهددة لحياتنا كما في حالة الظهور
Galati لنمر مسيف الأسنان )0 Wiis Sabre-toathed tiger . وکل هذه الوسائل
الميسرة هي من الأشياء التي نحتاح إليها للحفاظ على وجودناء بالضبط
16
المسرح والتعبير الإانسانى
كما يحب الكلب المستأنس أن يكتشف العظام المخبوءة في مكان ما.
وحيث إن هناك عددا Wyld من النمور التي تذرع شوارع المدن الآن,
وحيث إن وتيرة حياتنا اليومية غالبا ما تشتمل على مهام رتيبة ومتكررة
كثيزة: فقد ابتكرنا وحوشنا ووساكل تسليتنا الخاصة وذلك من أجل الحقاظ
على أنفسنا في حالة إثارة وشعور ما بأننا أحياء. ويعتبر الترفيه الذي
يحققه المسرح إحدى وسائل التسلية التي يتحقق من خلالها ذلك الشعور.
والشيء الجدير بالملاحظة فيما يتعلق بأشكال عديدة من الترفيهء سواء
كان الأمر يتعلق بدورة الخاتم Ring cycle )6 لفاجنرء أو موسيقى الروك
العنيفة heavy metal Rock وسواء كان يتعلق بمسرحية «ماكبث» أو مجموعة
أفلام «انديانا جونز» ge تلك القصدية الواضحة لدى المبدع لإحداث
خبرة ما تثير حواسنا وانفعالاتناء خبرة تكون ذات تأثير أو «وقع» خاص
نحن لا نحتاج بطبيعة الحال دائما إلى قدر كبير من الإثارةء فإذا كنا
في حالة ما من الضغط النفسي قد نختار بدلا من ذلك» وسيلة من وسائل
الترفيه التي تحدث الاسترخاء لدينا (موسيقى ناعمة أو كوميديا مهذبة
مثلا). وهناك أيضا فروق فردية بيننا في ذلك الميل الخاص نحو البحث
عن التنبيه الحسى Sensation-seeking .
ويك APE A خاصة مميزة لبعض الأفراد إلى إحداث التغيير
والإثارة في كل جوانب حياتهم (أي فيما يتعلق بالعطلات والعلاقات الجنسية
والعمل والتسلية). قد يفضل آخرون أسلوبا للحياة يتسم بالهدوء والاستقرار
والألفة. وينجذب الأفراد الذين يحصلون على درجة عالية من مقياس
الذهانية O Psychoticism (والذين يتسمون بكونهم أفرادا مندفعين وغير
منصاعين للمعايير الاجتماعية وغير متعاطفين مع الآخرين)؛ نحو أفلام
الرعب المفعمة بالعنف. كما أنهم لا يهتمون كثيرا بالكوميديا المهذبة ولا
بالأعمال الرومانسية )1991 «(Weaver
يميل الأغراد الباحثون عن التنبيه الحسي كذلك إلى أن يكونوا ممن
يقومون بحركات لمس خفيفة وسريعة بأصابعهم. وفيما يتعلق باستخدامهم
لجهاز التحكم من بعد (الريموت كونترول) الخاص بجهاز التليفزيون,
فهم يجدون صعوبة بالغة في الاستقرار على قناة تليفزيونية معينة
17
سيكولوجيه فنون الأداء
.(Schierman and Rowland,1985)
ويبدو أن مثل هذه الفروق في الشخصية فروق ذات صبغة جبئية أو
أن تعزى إلى هيمنة تفاعلات كيميائية ron وأنها «Constitutional 8 تكوينية
monamine ©? أو إلى الموصلات العصبية كأوكسيداز المونامين atl في
. (Zukerman, 1991) مثلا oxidase
إن الكثير من مظاهر سلوكنا معني أساسا بتعديل حالة الاستثارة المخية
فنحن يمكننا استخدام وسائل التسلية «SUM لديناء وبوصولها إلى المستوى
من أجل الارتفاع بحالة الاستثارة المخية لديناء بالطريقة نفسها التي تستخدم
بها ألعاب المفاجأة في عروض الترفيه وفي المقامرة وسباق السيارات
السريعة. لكننا 9 الشاكلة نفسها — يمكننا استخدام وسائل الترفيه
من أجل تحقيق حالة من الاسترخاء أيضا.
الخسرة Vicarious experience Al dual}
إن الانغماس في تخييلاتنا CO السارةء التي يقدمها LY كل من المسرح
والسينماء هو أحد أشكال الإثارة أو الهروب من الر تابة. فما يتم افتقاده
عند مستوى حياتنا اليومية الرتيبةء قد يتم توفيره. على نحو غير مباشر,
من خلال تلك التخييلات التي تستثار بفعل الترفيه. وبالنسبة لعديد من
النساء قد تحدث هذه التخييلات السارة من خلال علاقة رومانسيةء أو من
خلال علاقة طويلة الأمد. تحدث بفعل الانجذاب نحو رجل مؤثر تصادف
أنه كان موجوداء أو قام بإثارة الدافع لبدء مثل هذه العلاقة طويلة الأمد.
تتمثل التخييلات النمطية لدى الذكور في الانتصار على المنافسين,
وعلى الأعداءء وعلى مقاومة امرأة صغيرة جميلة. وهذه التخييلات غالبا
ما توجد في أفلام مثل «رامبو» ومثل سلسلة أفلام جيمس بوند . ASS
وكقاعدة Aale فإنه وإلى حد كبير» يظل الأمر كما يلى: «إن النساء ينشغلن
بالعلاقات والروابط الاجتماعيةء ومن ثم يزداد اتتا قهن بالأعمال الدرامية
المنزلية والأعمال الكوميدية الرومانسية؛ بينما يكون الذكور مهتمين بالإنجاز
والسيطرة ومن ثم يفضلون مشاهدة أفلام الغرب الأمريكي (الويسترن)ء
د الألعاب الرياضية والأعمال الوثائقية» )1995 (Austin, .
tlie بطبيعة الحال قدر كبير من التداخل بين الجنسين في التفضيلات.
المسرح والتعبير اإانسانى
وهناك أيضا العديد من أشكال الترفيه الأخرى التي يمكن للاناث أو الذكور,
كليهماء أن ينغمسوا في مشاهدتها. لكنء وبشكل عام يمكننا القول Ol»
نجاح المسرحيات والأفلام Lei! يعتمد بدرجة كبيرة على المدى الذي تتعلق
عنده هذه الأعمال بحاجات ومخاوف ورغبات الجمهور».
أحيانا ما يكون مدى الملاءمة الخاصة بموضوع معين للتخييل الإنساني
غير واضح على نحو مباشر» بحيث يتطلب تحليلا أعمق. فمثلاء غالبا ما
تطرح التساؤلات حول الجاذبية الخاصة لقصص الرعب كقصة «دراكيولا»
مثلاء التي حظيت بجاذبية خاصة عبر أجيال عدة؛ وهي قصة يبدو أيضا
أن لها سحرها الخاص بالنسبة للنساء. إن هذا الأمر قد يمكن تفسيره من
خلال نظريات حديثة طورها علماء الأيثولوجيا daig. OO هذه النظريات
إنه لأسباب تطورية (تعود إلى عصر الزواحف repilianera تقريبا) اعتمد
الذكور جنسيا على السيطرة: بينما كانت استثارة GUY تحدث» على نحو
أيسرء من خلال الخوف والخضوع )1990 (Medicus & Hopf, .
وهكذاء فإن عددا كبيرا من النساء إنما يحصلن على الإثارة الجنسية
من خلال إثارة الخوف gui مهما كان مقدار ما قد يظهر لديهن من
احتجاجات تدل على أنهن لم يستمتعن مطلقا بهذه الخبرة. وعلاوة على
ذلك» فإن أسطورة «دراكيولا» هي بمنزلة المجاز الخاص حول الإغواء. وهو
مجاز لا يمكن إخفاؤه إلا بصعوبة. فهناك day غريب طويل القامةء وسيم
الوجه» أسمر البشرة» ومن خلال كلمات قليلة (لكنها منطوقة بصوت عميق)
يظهر على نحو Galas ويواصل على نحو مطرد من خلال سطوته الطاغية؛
هتك جزء قابل للانجراح من جسد امرأة صغيرة جذابةء وهو يمتص الدم
من جسمهاء ويطلق المزاعم بعد ذلك حول خضوع روحها له كليةء منذ تلك
اللحظة فصاعدا.
الأمر هنا شبيه Les هو موجود فى أعمال جين أوستن Jane Austen )12(
مع إضافة نلف الليقات الا ة الا خرى من الح لذ توانر إلى
أن يتلقى تدريبا مكثفا على التحليل النفسي كي يتفهم الدلالات الخاصة
بموضوعات كهذه. هناك شخصية أخرى مفضلة في أفلام الرعب هي
شخصية «فرانكنشتاين» وهي شخصية تتلامس مع علم النفس الإنساني
بطرائق أخرى عدة. فأحيانا ما تكون القصة معنية بمخاوفنا من الدمار
19
سيكولوجيه فنون الأداء
بفعل التكنولوجيا المنطلقة بسرعة Alla وأحيانا أخرى تكون متعلقة بذلك
الميل الخاص المترتب على العلم لتشييء الناس وتحويلهم إلى كائنات آلية
لا عقل لها (وهو ما يطلق عليه أحيانا اسم صدمة المستقبل).
ويستثار تعاطفنا في لحظات أخرى مع أعمال فنية أخرى تدور حول
مسخ بريء أسيء فهمه وكان ضحية لظروف معينة أو أشخاص معينين
(كما في أعمال مثل: الرجل الفيل C الجميلة والوحش lI وشبح الأوبرا
(C وقد تمت منافشة الدلالة السيكولوجية للموضوعات والشخصيات
المتكررة في أعمال فنية أخرى في الفصل الثاني من هذا الكتاب.
ككل اعمال اا مخ دهن EA أو اح ARN
للرغبات. فهناك أعمال أخرى لها صفة استكشافية أكثر اتساعاء وتتضمن
كذلك نوعا من الوظيفة التعليمية أو التربوية )1978 (Wilson, .
وبصرف النظر عن التخييلات التي تدور حول الأشياء التي نتوق إليهاء
فنحن غالبا ما نفكر في الأشياء التي نخشاهاء ربما من أجل إعداد أنفسنا
على نحو أفضل لمواجهة أي أحداث طارئة. هذا هو التفسير الأكثر احتمالا
فيما يتعلق بحلمنا المتكرر بأحداث مخيفةء كالاغتصاب والموت» وكذلك
الشيوع أو الشعبية الكبيرة لأفلام الكوارث كفيلم «الزلزال» وفيلم «اعتلاء
الجحيم» Towering inferno مثلا .
وينطبق الأمر نفسه على العديد من المسرحيات التراجيدية والأوبرات
الكلاسيكية. فملاحظة الآخرين في مواقف محبطة مثيرة لليأس» ومشاهدة
كيفية تغلبهم عليهاء وخروجهم منهاء يمنحنا فرصة لمراجعة استجاباتنا
الانفعالية وإستراتيجياتنا السلوكية الخاصةء بحيث نصبح أكثر كفاءة في
مواجهة أي شيء مماثل قد يحدث لنا في المستقبل.
Catharsis yaad f
يعبر الرصؤل إلى سيظارة اكب على ارحب الاي ت ج خا با
جره ت ایی E ی إلى ا E كناق مده ا
وهذه الكلمة مشتقة من كلمة إغريقية تعني التطهر أو الطهارة . Catharsis
رفو اجن ر E إلى اوم p48 وااو زهي ا
حدوثه نتيجة إطلاق العنان بقوة للانفعالات الحبيسة أو المكظومة بداخلناء
المسرح والتعبير الإانسانى
ويحدث هذا التطهير بفعل المسرح (خاصة في الأعمال الدرامية التراجيدية
والأوبرا). وقد تبنى بعض المحللين النفسيين أمثال بروير وفرويد فكرة
ممائلة. وذلك عندما طورا العلاج الذي يتم على الأريكة Couch therapy
الخاص بهماء من خلال استخدام أساليب مثل التنويم المغناطيسي والتداعي
الحر CO وتفسير الأحلام. لقد كان همهما الأساسي هو التخفيف من
وطأة العصاب من خلال التفريغ الانفعالي Abreaction ومن خلال التحرر -
وموك Meta اال pagal لر يخيرات عي سار ي
E E رات Me ا لمعت في لفقل
اللاشعوري.
يعتمد أسلوب الدراما النفسية gi) السيكودراما)ء على الدمج بين عناصر
من امسر لوكي وغناصر من افاي اة اا في SS
علاج نفسي جماعي يعتمد على الار تجال الدرامي أو التمثيلي لمواقف
الحياة المثيرة للاضطراب. وهناك إجراء آخر كان ذائعا خلال السبعينيات
وأطلق عليه اسم العلاج بالصرخة الأولية أو البدائية Primal scream
therapy وكان agi على أساس فكرة بسيطة Laslas أن الصراخ بأعلى
صوت ممكن قد يسمح بشكل ما بتبدد الإحباط.
إن ما يتم التخلص die بالضبط بفعل هذه الخبرة الانفعالية المفعمة
ا هوم الأغور التخالاضة كن ا Wa My Aish Sead
كذلك ا س ادراق AM بحصت ها د إن جردت دمن Gols كل asia
الخبرات» حيث يعتقد بعض علماء النفس أن انفعالات كالعدوان» والخوف»
والاستثارة الجنسيةء Was هي öyLe عن حوافز drives يتم التخفف منها أو
خفضها خلال ذلك المسار الخاص بالتعبير عنها. فإذا كان الأمر كذلك
فقد تكون أفضل طريقة للتعامل مع الانفعالات القوية هي الوعي بها
ومواجهدهاء على كل حال فان مجر الشعور SS ih الخاضه MOBI
لا يكون كافيا للتحرر من وطأة هذا الانفعال. إن شكلا من التصريف أو
الحل عادة ما يكون ضروريا لخفض الدافع» فالشعور بخبرة الجوع لا يكفي
aly بل يكون تناول الطعام فقط هو الكافي.
على رغم أن المفهوم الإغريقي الأصلي الخاص بالتطهير يصف آثار
التراجيديا على المشاهدين: فإن ما أنجز من بحوث علمية حول هذا الموضوع
سيكولوجيه فنون الأداء
قد اهتم على نحو أساسي بقضية ما إذا كانت رؤية العنف (في أفلام
السينما أو في التليفزيون) تؤدي إلى خفض أو زيادة العدوان في الحياة
الفعلية. وقد eit الشواهد المبكرة إلى gh مشاهد الشف الشات ة من
الممكن أن ينتج عنها تفريغ للمشاعر العدوانية )1961 (Feshbach, . ومنذ ذلك
الحين تجمع قدر كبير من الشواهد المؤيدة للقضية الخلافية القائلة بأن
العنف الموجود في وسائل الإعلام يعمل على زيادة السلوك العدواني
في المجتمع؛ وذلك من خلال المحاكاة والتسكين (Eysenck . CP desensitization
Nias, 1978) & .
فالتعرض المتكرر للعنف الخيالي يؤدي إلى النظر للعدوان باعتباره أمرا
hale ويعمل على خفض خوفنا من عوافبه. ومن ثم يعمل على إضعاف
مقاومتنا السابقة لآن نقوم بسلوكيات عدوانية معينة.
من المهم هنا أن نقوم بالتمييز بين انفعال ما وبين نمط السلوك الذي
يعمل هذا الانفعال على إثارته. فأحد أفلام الفيديو البذيئة مثل «القاتل
اللاذع «Driller killer قد يعمل على تحرير السلوك العدواني الموجود لدى
بعض الأفرادء دون أن يجعلهم بالضرورة أكثر غضباء وكما أشار بعض
أصحاب نظرية التعلم الاجتماعي أمثال باندورا Bandura (1973) فإن المشاهد
قد ينمّذج Model سلوكه اللاحق بناء على ما شاهده في هذا الفيلم: وذلك
لأن هذا الفيلم فكرة جديدة عن شيء ما يمكنه القيام dy أو يسمح له
بالتفكير في هذا الشيء باعتباره سلوكا متفقا مع المعايير السائدة وأقل
تضادا مع المجتمع. بمعنى OST قد يتزايد السلوك العدواني لدى الأفراد
وفي المجتمع دون أي زيادة في الغضب أو غيره من الانفعالات.
وقد استفادت بعض الدراسات المثيرة للاهتمام» وذات الصلة الخاصة
بموضوع الآثار المحتملة للتطهير على العنف الخاص بالمشاهدين» من
الآحداث التاريخية الفعلية. فقد ald فيليبس philips )1980( بدراسة
السجلات الخاصة بالعصر الفيكتوري في إنجلترا 12" من أجل أن يفحص
العلاقات الممكنة بين تنفيذ أحكام الإعدام ومعدلات جرائم القتل التالية
لهذا التنفيذ. وقد وجد أن عمليات تنفين أحكام الإعدام على LS) SU
حدث بالنسبة للدكتور كريبن Dr. Crippen ذي السمعة السيئة مثلا) قد أدت
إلى تراجع ملحوظ لمدة أسبوع أو نحو ذلك في معدل الجرائم عقب تنفيذ
المسرح والتعبير الإانسانى
هذا الحكم مباشرة. لكن ما حدث بعد ذلك هو أنه كانت هناك زيادة
ملحوظة في معدل جرائم القتلء وبشكل يفوق المعدل المألوف. ثم عاد هذا
المعدل إلى مستواه العادي بعد حوالي ستة أسابيع من تنفيذ ذلك الحكم.
وتوحي هذه الدراسة التي أعيد النظر في مدى مناسبتها مع عودة تصوير
مشاهد تنفيذ أحكام الإعدام في التليفزيون الأمريكي بأن الرعب المترتب
على مشاهدة تنفيذ أحكام الإعدام يسبب توقفا مؤقتا في الميول الخاصة
نحو جرائم القتل في المجتمعء ثم يكون هناك انبثاق مفاجىء في معدل
هذه الجرائم يميز المرحلة التالية لهذا التوقف المفاجىءء فغالبا ما تتسم
هذه المرحلة التالية بتزايد معدل إلقاء القبض على الأفراد المتورطين في
مثل هذه الجرائم.
وهكذاء فإن تلك الفكرة القائلة بأن مجرد المشاهدة لشخص ما يُقتل
تكون له قيمة تطهيريةء بمعنى أن هذه المشاهدة تزيل ذلك الدافع الغلاب
نحو القيام بجرائم فتل تالية. هي فكرة لم تلق تأييدا بعد على نحو مناسب»
كما أن ذلك الأثر الخاص بالتوقف المأمول عن القيام بجرائم قتل هو أثر
قصير الأجل.
Individual Differences data pid! وق hdl
الخافضة للعدوان) المترتبة على of قد تعتمد أنماط الآثار (الرافعة
تمثيل مشاهد العنف على الأفراد المعنيين وعلى الظروف الدقيقة. وقد
التطهر من العدوان يحدث فقط GL قائلا (1980) Gunter جادل جونتر
بالنسبة للمشاهدين الذين يتميزون بالمهارة والإيداعية في استخدامهم
لخيالهة: وقد اقش جور الشواهن الشاكلة يان الشكمن التمرس هلن
إلى Leh يمكنه أن (experienced daydreamer أحلام اليقظة (أو المهوم الخبير
النشاط التخييلي من أجل معالجة أو حل المواقف الإشكالية المثيرة للغضب.
أو كين الكيين اکر ر كن cup tl غير gall يتنا بكرن ان
E Giga pial a الباشر عن اعرا Sila gual
أن يتخيل Wis) على أن التخييل التطهيري لا يكون في جوهره عنيفا
. شخص ما أنه يضرب رئيسه بعد رفضه أن يقوم بترقيته إلى وظيفة أعلى)
ile gage کا ترم نظرية کروی وای Lal فهذا الول كه يشضل
سيكولوجيه فنون الأداء
رئيسية سارة؛ أو مثيرة للابتهاج» كالمواعدات الغرامية أو الحصول» على
تقديرات مرتفعة في الجامعة. إن ما يهم هنا هو المهارة الخيالية للفرد
وليس السياق الموضوعي المرتبط بموضوع التخييل.
وحيث إن الخيال يرتبط بالذكاءء فإن هذا قد يفسر ما وجده «فيشباخ»
و«سنجر» Feshback & Singer )1971( من أن التطهير يحدث فقط بالنسبة
للأولاد الذكورء الذين ينتمون إلى الطبقة الوسطىء والذين يتعرضون لقدر
مخفف من برامج العنف في التليفزيون» بينما لا يظهر الأولاد الذين ينتمون
إلى الطبقة العاملة أي انخفاض في ميولهم نحو العدوان. وقد اقترح جونتر
أن أبناء الطبقة الوسطى قد يكونون أكثر قدرة على ابتكار «سيناريوهات»
عقلية أكثر كفاءة في التعامل مع العدوان: بينما يكون أبناء الطبقة العاملة
أكثر حاجة إلى متنفس جسمي مباشر, للتعبير عن اندفاعاتهم العدوانية
التي تستثيرها أفلام التليفزيون لديهم.
لوحظت أيضاء في دراسات أخرىء الفروق بين الجنسين في التطهير.
ففي دراسة قام بها هوكانسون «Hokanson» )1970( روقيت مستويات ضغط
الدم الخاصة بالأفراد عندما كان غضبهم يستثار من خلال سلوك مشاكسة
- ما يتم على نحو متعمد من جانب بعض الشركاء الضمنيين للمجرب في
هذه الدراسة. وقد لاحظ هذا الباحث أن ضغط الدم الخاص بالرجال
المشاركين في التجربة كان يعود بشكل أسرع إلى حالته الطبيعية الأولى؛ إذا
عبروا عن غضبهم بشكل صريح. أما بالنسبة للنساء فقد كان ضغط الدم
الخاص بهن يعود إلى حالته الطبيعية الأولى على نحو أسرع إذا اتسمت
تعاملاتهن مع العاملين المتعاونين خفية مع المجرب بالمودة أكثر من
اتسامها بالعدوانية.
ريما كان السلوك العدائي الخارجي هو السلوك الطبيعي المكمل للغضب
لدى الرجال» مقارنة بالنساءء فهن يمتلكن وسائل أكثر تحضرا في التعامل
مع المشاعر العدوانية.
هناك فرق آخر ممائل بين الجنسين يظهر مترتبا على مشاهدة
أفلام العنف في التليفزيون وفي السينما. حيث يتزايد السلوك العدواني
لدى المشاهد أحيانا نتيجة لمشاهدته أفلام العنف. لكن آثار هذه المشاهدة
تكون أكبر على نحو ملحوظ بالنسبة للأولاد الذكور الصغار )& Eysenck
24
المسرح والتعبير الإانسانى
(Nias, 1978 .
وتبدو البنات الصغيرات نسبيا أكثر تحصينا ضد هذه الآثار. ويفترض
البعض أن هذا قد يتغير مع ظهور بطلات عدوانيات في بعض الأعمال
الفنية مثل «المرأة الخارقة» و«ملائكة تشارلي» و«كاجني وليسي» Cagney
and Lacey لكن ذيوع مثل هذه النماذج النسائية كان قصير الأجل على نحو
ملحوظ. لقد تحولت بطلات اليوم إلى الشخصيات المماثلة لصور أمنا
الأرض mother-earth figures )9 كما هو الأمر في حالة «روزين «-Roseane
و«أوبرا وينفري» OO مثلا.
التحقق أو XI كمال الام Integral consummation
هناك عامل مهم آخر يلعب دوره في تحديد ما إذا كانت الاستثارة
الاتقعالية عمل Me, کا التشاطات E ليها أو سععمل gle
قاقص هذه التشاطات» ويرقيظ هذا العافل يمدى تواهن- أو هدم وار
ان کل وااكلى ليخد اا فاا هوا هه على أن العيين الباشر عن
الدواة Asso يعمل على تناقص احتمالية حدوث النشاطات العدائية
ostile الاك ك ك القرصية الشحسى NA للقضير هن مشاغره. /
مشاعرها العدائية في التو واللحظة يعمل على خفض الحاجة للتعبيرات
الان جح لذت حص کر گان هذا Neel seat الى le عل
نحو ملحوظ (Deux & Wrightsman) .
نبو كلاهريا MANIA العو اة كح Gash لانت pale ty اة
لعن المكين لم يقت انه مجيه طانتارة اال لاتحي احصسالية
خودت القع Ned اتکس من للف Silat aS ما تحمل على واا
لم الوصو إلى سكل ممين منق ENE EE اين أو ابعال
ا كان الاير يحدث Latte و تن ol كال الفعال ماءوليس
مجرد إثارتهء فإنه من المهم هنا أن نضع في اعتبارنا ما إذا كان الأداء
الخاصء في أحد ed! أو إحدى alin peal يقدم بذاته (أو من داخله)
حلا خاصا للانفعال الذي يستثيره. فهل يتحقق العدل مع نهاية الفيلم أو
فخ E الشكان على |السركية ا يعرف ااام دای من اجا
عميق العا هناك كرام يم اهاد هع لكو د كرو اعا
سيكولوجيه فنون الأداء
الأكثر احتمالا لإثارة العنف لدى الأفراد الأكثر Adare أو حساسية للعنف
وهو فيلم GUS» القش» Straw Dogs . وقد لعب داستن هوفمان Dustin
Hoffman في هذا الفيلم دور alle رياضيات أمريكي خنوع وانطوائي يبحث
عن العزلة كي ينجز عمله في كوخ بعيد في كورنوول Cornwall لكنه قد ثبت
له فى النهاية أن أهالى ذلك المكان كانوا يتسمون بالعدوانية الواضحة. وقد
ثم التحرش به يشكال اوصلته إلى تقظة الاتميار.
فبعد اغتصاب dog) تعرض منزله لمحاولة اقتحام» واستمر هو في
سعيه محاولا إبعاد المتطفلين. واحدا بعد الآخر عنه من خلال العديد من
الحيل البارعة. لقد كرس الجانب الأعظم من الفيلم من أجل استثارة
الغضب لديه (وكذلك الغضب البديل لدى المشاهد). لكن الذروة الدرامية
للفيلم جاءت غير مفرغةء على نحو كامل» للغضب الشديد الكلي المتراكم
من خلاله. ومثل هذا النمط من الأعمال ليس نادر الحدوث في أفلام
العنف. كما هي الحال؛ مثلاء في أفلام الغرب الأمريكي وأفلام «إثارة
الانتباه بشدة إلى حد حبس الأنفاس» أو حتى في المسرحيات الكلاسيكية
(حيث نجد أن «ماكبث» مثلا يصل إلى قمة هياجه بعد ذبح أطفال
«مكدوف»). ومن المعقول أن نفترض هنا أنه من دون مثل هذا التنفيس عن
المشاعر العدائية سيكون المشاهدون أكثر تهيؤًا للعنف بمجرد مغادرتهم
للمسرح. الشيء المؤسف أن التجارب المناسبة التي كان ينبغي عليها أن
تقارن بين عدوانية الذين شاهدوا فيلم «كلاب القش» كاملاء وهؤلاء الذين
شاهدوا النصف الأول منه (المثير للغضب) هي تجارب يبدو أنها لم تتم
حتى الآن. وهكذا يفشل عدد كبير من البحوث التي وجهت نحو فحص
فرض التطهير في إيضاح المتغير الأكثر أهمية في هذا الموضوع LOD
والوضع معقد أيضا بالنسبة لموضوع الجنسء فعلى المدى القصيرء في
BM تزيد أفلام الإثارة الجنسية من مستوى الدافع الجنسيء وتزيد القابلية
للاستمناء أو المعاشرة الجنسية )1976 (Brown et al. . ومع ols alls الأشخاص
المدانين في جرائم جنسية كالذين يرتكبون سلسلة جرائم اغتصاب متتابعة
«Serial rapists ومغتصبي الأطفال Paedophiles مثلا لا يبدو أنهم قد تعرضواء
على نحو زائد. للأفلام الجنسيةء في شكلها العام أو شكلها العام والخاص»
المرتبط بجرائمهم التي ارتكبوهاء وعلى العكس من UNS فقد تزايدت
26
المسرح والتعبير الإانسانى
الاحتمالات الخاصة بحمايتهم من آثارها عندما كانوا صغار السن؛ وريما
كانوا بهذه الطريقة؛ قد افتقدوا وجود نوع من اللقاح» الذي ربما كان قد
منحهم نوعا من المناعة فيما يتعلق بالآثار السيكولوجية المدمرة التى حدثت
بعد ذلك في حياتهم .)1971 (Goldstein et al, 1971, Cook et al. . علن كل Ja
وكما سنرىء فإن هناك Gil ple معينة يمكن أن تقوم بعض الأفلام الجنسية
من خلالها بزيادة احتمالية انجذاب الرجال «الأسوياء» أو وقوعهم في
براثن القيام بالاغتصاب.
ريما كان الفارق الأكبر بين العدوان والجنس هو أن دافع الجنس لا
يمكن حله أبدا من خلال حلول بديلة. فبينما يمكنك أن تجد شخصا آخر
كي يحارب عنك معركتك أو يقوم بالانتقام نيابة tlie فإنك لا تستطيع أن
تنيب شخصا آخر كي يضطلع بالجنس بدلا عنك. فالإشباع لا يتم إلا
بقيامك بهذا الفعل بنفسك (ولأسباب ليست خافية عن أي شخص لديه
ألفة ما بالبيولوجيا الاجتماعية). وبسبب هذه الطبيعة المميزة للطاقة
الجنسية (الليبيدو) يكون من الصعوبة بمكان أن يوفر لنا فيلم ما أو مسرحية
ما تصريفا جنسيا مناسبا. إن أفلام الشهوة والعري يمكنها أن تكون مؤثرة
في استثارة حاجاتنا الجنسيةء لكن مشاهدة شخص آخر وهو يصل إلى
حالة النعاظ الجنسي على الشاشة لا يساهم إلا بالنزر اليسير في تخليص
انش العاف بالمشامدة l aaa Badag
والأمر هو هكذاء فالمعنى الوحيد الذي يمكن أن يحدث من خلاله التطهير
يرتبط بتتابع حالة الاستثارة التي يشعر بها المرء نتيجة لمشاهدته الأفلام
الجنسية؛ ثم إكمال هذه الاستثارةء بعد ذلك. من خلال المعاشرة الجنسية,
أو الاستمناء بعد حدوث هذه الاستثارة مباشرةء مما يؤدي» بعد ذلك إلى
خفض الرغبة الجنسية في اليوم التالي» أو نحو ذلك.
يمكن تصريف انفعال الخوف إلى حد ما إذا عادت الأمور إلى مساراتها
الطبيعية في النهاية (كما في حالة ابتعاد الخطر أو ذبح الوحش... إلخ).
في الأعمال التراجيدية الإغريقيةء كان الخوف والشفقة من الانفعالات
الأساسية في الأعمال التراجيدية. لكن الشيء الجدير بالملاحظة هنا أن
مثل تلك المسرحيات كانت نادرا ما تصل إلى أي نهاية سعيدة لهاء تكون
مماثلة لتلك النهايات القادرة على تفسير أي عملية تطهير أخرى ممكنة
27
سيكولوجيه فنون الأداء
الحدوث. وسنناقش فى الفصل الثالث الإمكان الخاص القائل بحدوث
بعض أنواع التطهير من خلال خفض الخوف في ظل علاقة الانتماء أو
التواد الخاصة التي تقوم وتربط بين جمهور المشاهدين.
9 می الجمهيور Audience awareness
قدم «شف» Scheff )1976 و1979) فرضا تحليليا نفسيا خاصا بالطريقة
التي يتم من خلالها «التطهير» من الانفعالات المستثارة نتيجة المشاهدة
العمل درام لعي حت فى کان القيانات السو حت يفول .هذا
pagent! salty Lado aif recat وة (jan اير هده Dao peal
الانفعالات ad فإن السبب في هذه الاستثارة؛ إنما يكون راجعا في المقام
الأول إلى آن الخدت الخاص بهذه المسشرحية يقارب:مواقف قد elias
فعلا لهؤلاء المشاهدين في حياتهم الخاصة؛ في oll ومن ثم ola هذا
ادو teller elt cecal :أي ان !| اعرد نهدا
هر آن الدواعا GLEE Y يمك cant! او الكروب الاتعائية الجديدة. بل إنها
فيد إلى الحياة ر تج ليون بعض الكروب أو الجن القديمة ر وى
ظل ظروف آمنة نسبيا. واقترح «شف» أن التظهير يمكن أن يحدث إذا
تراكوشرظان اساسيان saa
-١ إذا كان هناك توحد كاف مع شخصيات المسرحيةء وكان هناك تعرف
gly الموقف الذي تعاد استثارته الآن: إنما هو نفسه الموقف الذي كانت
اتقعالاقة فى لاضن اتفعالات شير محلولة:
]ذا cals هفاك ذرجة كافية من الرعى بان EEEE هو Bigs
آمن حقيقة (أي أنه مجرد مسرحية وليس موقفا فعليا واقعيا).
وقدم شف أيضا مفهوم «توازن الانتباه» balance of attention وهو المفهوم
الذي اقترح من خلاله الفكرة التي فحواها: أن الأمر المثالي بالنسبة
لانتباه الجمهور هو أن يحدث لهم استغراق تقريبي يتوزع بالتساوي بين
ا السايقة الى فيه ties ali إكارنيا لح رون افير الي
(الناشئّ عن الوعي Gb الفرد إنما هو يجلس في مسرح يشاهد الممثلين
کار کین کی سق AML A cal al طفى مكل هذه By SN يفخرض
تفن Sal أن مسد شري للسدمات العامة اة بخان
المسرح والتعبير الإانسانى
ويحيق الفشل بالمسرحية إذا لم تنجح في حث أي اضطراب انفعالي لدى
الجمهورء لكن المحنة التي تعاد استثارتها إذا أمسكت بتلابيب المشاهدين,
على نحو كبيرء فإنهم يقعون في براثن ALLS والارتباك LS) كانت حالهم
في الموقف الأصلي)ء ولن يتم الوصول إلى أي فائدة علاجية من العمل
الفني.
إن التشابه بين هذه النظرية وبين الآلية (أو الميكانيزم) المفسرة للفكاهة
(كما هي مطروحة في الفصل السابع) هي من الأمور الواضحة. وكما هو
شأن العديد من الفروض الخاصة بنظريات التحليل النفسي» فإن الفرض
المطروح سلفا هو فرض يصعب اختباره» هذا على رغم ما يبدو عليه من
قابلية للتصديق.
إن أفضل تأييد استطاع «شف» أن يقدمه» هو أن يذكر بعض التقارير
العلاجية التي أشارت إلى التحسن الكبير الذي يظهره غالبا بعض المرضى
عقب التفريغ لانفعالاتهم يبدو أنه هذا التحسن يحدث فقط عندما
يدرك المريض الموقف العلاجي باعتباره موقفا آمنا غير مهدد . وسنعود إلى
هذه القضية CEER الانفعالية العلاجية التي تقوم بها الدراما
في الفصل الثاني عشر من هذا الكتاب.
The Role of The Message اللرساللة jg a
هناك جانب آخر هو الذي يساعد بالتآكيد» وإلى حد كبيرء في تحديد
ويتعلق هذا Aw al سواء كانت هذه الآثار جيدة cus الآثار التي تحدث
الذي يحاول العمل الفني أن ينقله. إن Moral الجانب بالرسالة أو المغزى
العديد من - إن لم يكن كل - الأعمال الدرامية تحاول أن توصل فكرة ما أو
اتجاها ماء تحاول أن تعلمنا درسا ما أو تقنعنا به بطريقة ما. فقد نعتقد أن
إنما تتضمن تحديرا ما من الآثار الخطيرة للطموح الجامح, Mis aS La»
ذلك الطموح الذي y تحده حدود Oly «عطيل» تتعلق بمخاطر الغيرة.
الوقواق» call CP كان معنيا بالإشارة إلى ضرر محتمل الحدوث؛ وذلك
عندما يستخدم الطب النفسي كوسيلة للضبط الاجتماعي للسلوك المندفع
29
سيكولوجيه فنون الأداء
أو الأخرقء بدلا من كونه وسيلة للعلاج الطبي. إن الأثر الذي ستمارسه مثل
هذه الأعمال على المشاهدين سيعتمد على مدى نجاح هذه الأعمال في
تعديل نظرتنا إلى الحياةء أي كيف ستوظف هذه الأعمال كدعاية من جانب
المؤلف (ولنتذكر دائما أن محاولات الإقناع قد تعطي أحيانا عكس النتائج
المرجوة منهاء وأنها قد تجعلنا أكثر تصلبا ومقاومة في اتجاهاتناء تلك
الاتجاهات التي قد تسير في الطريق المضاد لمحاولات الإقناع هذه).
حتى الشيء الذي يبدو ظاهريا «مجرد تسلية» قد ينقل رسالة ما.
فافلام «الكارتون» مثل «باباي» aging وجيري» التي تصادف أنها انتقدت
على نطاق واسع باعتبار أن مضمونها يتسم بالعنف» يمكنها هذه الأعمال
- أن تعلمنا على نحو غير مباشر رسالة أو مغزى ما فحواها أن الشر
لابد أن يحيق بأصحابه أو «القوة ليست هي الحقء وأنها ليست دائما هي
الغالبة» وهكذاء فإنه مثلما يوضع في الاعتبار الضرر المحتمل ee,
بالنسبة لمسرحية ما أو فيلم ماء ينبغي أن توضع الفوائد التي قد تجنى من
هذه الأعمال في الاعتبار أيضا.
بطبيعة SL لا تكون كل أشكال المغزى أو الدلالات المتضمنة في
الأعمال الفنية في مصلحة المجتمع؛ فبعض الأفلام كسلسلة أفلام «رامبو»
مثلاء قد ينظر إليها باعتبارها تبرر العدائية الجماعية الخارجية. وقد
شعر العديد من الناس بعدم الارتياح عندما استشهد رئيس الولايات المتحدة
«رونالد ريجان»» بعبارة «كلينت استوود» OP الشهيرة «تقدم... اصنع تاريخي»
وذلك في سياق يتعلق بمواجهة دولية.
وبينما قد يستهجن بعض الناس الأعمال الفنية الإباحية وذلك لأنهم
يستشعرون تهديدا ما من خلال هذه النزعة الجنسية الصريحة:؛ ola أصحاب
الحركة النسوية feminists معنيون أكثر » وعلى نحو عملي» بالرسائل الضمنية
أو الخفية التي قد تنقلها مثل هذه Sloe أي الطريقة التي يمكن من
خلالها أن تقوم هذه الأعمال بتعديل الاتجاهات ومن ثم السلوك؛ نحو
المرأة. وقد راجع ماسترسون )1984( الشواهد القائلة بأن أنماطا معينة من
«الأفلام الإباحية» تزيد احتمالية قيام الذكور بجرائم اغتصابء وذلك من
خلال تدعيم هذه الأعمال لنوع من الإدراك الخاص للنساء وهو إدراك
يعتبرهن مجرد موضوعات جنسية» أو بقايا Alege أو أنهن يستمتعن في
المسرح والتعبير الإانسانى
النهاية بمثل هذه الممارسات السادية ومثل هذا الجنس القهريء وأنهن
يحصلن على المتعة المثالية من خلال هذه الطريقة.
إن كلمات العديد من «أغاني البوب» الحديثة كلمات مثيرة جنسيا وعدائية
على نحو واضح. وتعتبر أغاني الراب CP على نحو خاص» متميزة عرقيا -
غالبا - على نحو سمج ومعادية للشرطة؛ كذلك. غفي العام 1992 قام شاب
في التاسعة عشرة من عمره (من تكساس) كان يقود سيارة مسروقة؛ بإطلاق
النار على شرطي وأرداه قتيلا عندما حاول إيقافه. وكانت دعوى الرأفة
التي رفعها المحامون المدافعون عنه قائمة على أساس الزعم بأنه كان واقعا
تحت التأثير الضار للموسيقى التي كان يستمع إليها وقت ارتكابه للجريمة:
وكانت كلمات الأسطوانة الغنائية التي كانت مطروحة للبيع التجاري في
الأسواق في ذلك الوقت تشتمل على كلمات خارجة O75 ES
وقد قام المسؤولون عن شركة «تايم ورنر» التي وزعت هذه الأسطوانة
بتبرتة أنفسهم من هذه التهمةء من خلال الزعم بوجود التزام من جانبهم
بضمان ظهور أصوات الذين لا صوت لهم» وأن هؤلاء المحرومين من حقوقهم
وهؤلاء الذين يعيشون على الهوامش ينبغي سماع صوتهم (صنداي تايمز -
4 أكتوير 1992).
هناك كذلك القلق الذي مبعثه إمكان أن يلحقنا الفساد نتيجة للرسائل
المبثوثة تحت مستوى الوعي اليقظء أو عند مستوى ما تحت الشعور
«Subliminal إنها الرسائل E تحدث آثارها تحت مستوى العتبة الخاصة
بالإدراك الواعي. وأحيانا ما اتهم بعض منتجي أسطوانات «البوب» في
الولايات المتحدة بأنهم يدسون داخل أغاني البوب رسائل ضمنية: أو خفيةء
كتلك الموجودة في مثل جملة «التقط البندقية وجربها» وهي رسائل تدفع
المراهقين الى الانتحار أو إلى القيام بسلوك مضاد للمجتمع. وأحد مبررات
مثل هذا الاتهام أن دستور الولايات المتحدة يعمل على حماية كلمات أغاني
«الروك»29) الصريحة بينما الرسائل الموجهة عند مستوى العقل تحت
الشعوري Subconcious mind (27) قد لا تكون متمتعة بمثل هذه الحصانة.
لقد تم رفض مثل هذه القضايا حتى الآن. وذلك oY رافعيها لها قد
فشلوا فى إثبات وجود تلك التحريضات تحت الشعورية cage SAI هذا إذا
مارفا هن الفافلية الكاسة بيد التحريضات.
سيكولوجيه فنون الأداء
إن الشواهد البحثية المتعلقة بآثار الإقناع persuation تحت الشعوري
شواهد مختلطة. ويعتقد معظم الخبراء أن المثيرات التي تقع حقيقة تحت
مستوى عينة الشعور أو بالأحرى خارج حدود الإدراك الممكنء لا يمكنها أن
تر كن سرا ينها طف الراك التي تم ارج Guy السالى (ولكن
ممكن T د ا جا gi as وا
Gla هذا بط التحال على الإعلاكات الت در كن كل مكان رت
والتي قد نعتقد أنه يمكننا las على رغم أننا لا نسجل مثل هذه
المثيرات في أذهاننا بشكل واع» وذلك GY انتباهنا يكون موجها إلى اتجاهات
die E Gags RS BE انعدو PE
OY وسائل دفاعنا الإدراكية تكون على حالة كبيرة من الضعف إزاءها.
لر Censorship ml
الأمر الذي لا شك فيه أنه في الوقت الذي نجني فيه بعض الفوائد من
الخبرة المسرحية. هناك بعض المخاطر التي ينبغي وضعها في الاعتبار
أيضا. إن إطلاق سراح الغرائز والانفعالات بشكل مطلقء إلى وقتنا هذاء
قد يجلب الخطر حتى للمؤدي نفسه (الذي قد تكون هناك بعض عوامل
الذهان مترسبة بداخله)ء ولبعض الأفراد من المشاهدين للعمل الفني كذلك
(قد يكونون فاسدين LASAT مثلا) أو لأغراد من الجمهور العام (أي ضحايا
الاغتصاب أو العنف خارج المسرح)ء أو للمجتمع بشكل عام (وذلك من
خلال إحداث حالة من عدم الاستقرار السياسي (Mis وقد يفترض في
كل هذه الحالات» أن الخطر الأعظم إنما Lin عقب قيام الآداء باستثارة
الانفعالات القوية كالغضب أو الإحباط» من دون وجود أي متنفس أو حل
مناسب لإعادة طمأنة أو تهدئة الأفراد الذين استثيرت بداخلهم مثل
هذه الانفعالات.
إن الاهتمام الخاص بمثل هذه الأمور ليس جديدا. ففي Lille المعاصر
يتعرضن التليفزيون للهجوم على تحو gold آما قاغات الموسيقى والميلودراما
فقد كانت تعتبر مفسدة للأخلاق في العصر الفيكتوري. وفي القرن الثامن
عشر اتهمت «أوبرا الشحاذين» The Beggars Opera التي ألفها «جون جاي»
John Gay بأنها مسؤولة عن زيادة السرقات في الطرق العامة. وذلك لأن
المسرح والتعبير الإانسانى
قاطع الطريق ماكهيث MacHeath تم تصويره في هذه الأوبرا باعتباره بطلا
من الصناديد.
هناك أيضا تاريخ طويل من الاتهامات الموجهة للأوبرات التي ألفها
فاجنر Wagner 09 والتي وصمتها بأنها ذات عواقب ضارة حتى على pal’
نفسه. فهو لم يكن متسما فقط بالتعاظم والاستغلال للآخرين بشكل كاد
يصل به إلى مشارف المرض النفسيء لكنه كان أيضا يخشى احتمال أن
يؤدي التعبير عن أفكاره ومشاعره» JUS أعمالهء إلى تهديد رجاحة عقول
الآخرين. فقد كتب «فاجنر» خطابا إلى محبوبته «ماتيلده فيزنيدونك»
Mathilde Wesendonk يقول فيه: «طفلتي» إن تريستان هذا يتحول إلى شيء
مخيف» يا له من فصل ذلك الفصل الأخير!! إنني أخشى أن تمنع هذه
الأوبرا ما لم يتحول الأمر كله إلى نوع من المحاكاة التهكمية Parody من
خلال الإنتاج الرديء. إن أشكال الأداء المتواضع هي فقط بإمكانها أن
تنقذني. أما أشكال الأداء كاملة الجودة فمن المؤكد أن تدفع الناس إلى
الجنون. إنني لا أتخيل حدوث أي شيء آخر». )77 (Magee 1969 p. .
قد يبدو ما سبق أن قاله هاجنر بمنزلة اللغو الذي لا طائل من ورائهء
إذا لم نعرف أن التينور Tenor الذي ala بغناء دور «تريستان» في هذه
الأوبرا فى أول عرض لهاء قد مات عقب الأداء بوقت قصيرء وهو فى حالة
عع CU aria sgl كان يهذي ادها ادكه Magee im Li! )1969(
وقد اعتبر ماجنر عمله هذا مسؤولا عن ذلك الموت» على رغم أن الأمر
بطبيعة الحال قد يبدو بمنزلة المصادفة المحضة. وقد حاقت أقدار Ales
بمغنين عديدين كانوا مشهورين في زمنهم» كان اثنان منهم يقومان بدوري
«تريستان» و«برونهيلده». إن التقمص الشديد لدور ما قد يبدو أحيانا -
على رغم إرادة متقمص الدور نفسه - ذا آثار مهلكة. كما حدث ذلك مثلا
عندما مات Pein lly الأمريكي» فعلاء تقريبا عند نقطة معينة تقع في
نهاية أدائه لدوره في »354 القدر» The force of Destin ).
إن هؤلاء الذين يشجبون موسيقى piel ويقولون إن الشر ملازم لهاء
إنما يطرحون قضية مقبولة ظاهريا فقط حول الآثار المدمرة اجتماعيا
لهذه الموسيقى. وكما قال ماجى Magee )1969( فإن هذه الموسيقى «تتحدث
E dn Lady القرة عن رغيات“ الزنا بالمعازم: og النرعة الجنسية غير
سيكولوجيه فنون الأداء
المقيدة. وعن الكراهية والحقد» وعن الجانب المظلم من الحياة». أي Lei
تعادي المجتمع؛ ومن ثم فلابد أن لها جاذبيتها للأفراد غير المتزنينء وكذلك
المصابين بحالات من البارانويا (أو ذهان العظمة). لقد عشق هتلر هذه
الموسيقى؛ كما يوجد بعض الأفراد الذين يعتقدون أن هذه الموسيقى قد
وفرت الطاقة الدافعة للحركة النازية وللفظائع التي ارتكبتها وحتى أيامنا
هذه» مازالت أعمال فاجنر محرمة بطريقة فعالة في إسرائيل: كما أن
بعض الأفراد يعترفون بخوفهم مما قد يطلقه تعرضهم البالغ لموسيقى
قاجنر بداخلهم من انفعالات.
من الصعوبة بمكان أن phi مدى صدق مثل هذه المخاوف. ومن الواجب
أن نتحاشى قراءة الكثير من الكتابات حول الموت الطارئ لأحد المؤدين على
خشبة المسرح. فالنوبات القلبية تحدث للأفراد في مواقف عدة Aalia
فهي تحدث لهم خلال نومهم على نحو يماثل تقريبا حدوثها في أثناء
مشيهم الهوينى أو ممارستهم الحب. وعلى الشاكلة نفسها يمكن للأفراد
غير المتزنين أو الذهانيين أن يحصلوا على الهاديات أو المعنيات Cues لسلوكهم
من أي مصدر متاح فعلا: من قصيدة لوليم بليك COW, Blake أو لوحة حفر
etching لهوجارث C Hogarth أو من العهد القديم أو من اكتمال القمر. وقد
يكون من المستحيل حماية مثل هؤلاء الأفراد من مثل هذه المثيرات المثيرة
للسلوك العنيف أو الجنونيء ولذلك ينبغي علينا أن نتردد قبل أن agli عملا
فنيا ونتهمه بالمسؤولية عن Jad مضاد للمجتمع؛ قد يبدو ظاهريا أن هذا
الفعل قد استلهم هذا العمل كمحرك له. لم تمنع هذه الحجة المنطقية
السلطات في جميع أنحاء العالم» وعبر التاريخ» من أن تأخذ على عاتقها
مهمة تقرير ما إذا كانت ستسمح. أو لا تسمح.؛ للجماهير برؤية بعض
الأعمال الفنية في المسرح أو السينما. وأحيانا كما هي الحال؛ في المجتمع
الأوروبي المعاصر يكون الجنس والعنف خاضعين للتحكم. لكن الرقابة تاريخيا
كانت غالبا مدفوعة أكثر بالضوابط السياسية أو الدينية.
لقد تم عرض «طرطوف» لمولييرء التي هي ملهاة تتهكم على النفاق
الديني لليلة واحدة العام ۱667ء وذلك قبل أن يتم تجريمها في فرنساء وهدد
كبير الأساقفة في باريس بحرمان أي شخص من حقوقه الكنسية إذا ثبت
أنه قرأ هذه المسرحية حتى بشكل سري.
34
المسرح والتعبير الإانسانى
إن ما حدث منذ ذلك التاريخ هو تغير بالغ الضآلة؛ ففي تاريخ أكثر قربا
يعود الى العام 1967 فقط حرمت سلطات الكنيسة على أتباعها من
الكاثوليك مشاهدة أي إنتاج قادم من لوس أنجلوس. لقد حرمت مسرحية
«بومارشيه «Beamarchais التي اعتمدت عليها أوبرا «زواج فيجارو»
The Marriage of Figaro لموتسارت )36( وذلك بسبب محتواها المعادي للطيقة
الأرستقراطيةء ولم تفلت هذه الأوبرا من قبضة الرقباء إلا بسبب لغتها
الفصيحة أو غير الدارجةء وكذلك موسيقاها الابتهاجية الصاخبة التي
اعتقد بأنها كافية لتحريف رسالتها السياسية وجعلها غامضة؛ ومع ذلك
ola بعض المؤرخين يعتبرون هذه الآوبرا من العوامل المساعدة على إطلاق
شرارة الثورة الفرنسية وعلى إثارة سلسلة من عمليات الغليان السياسي
عبر قارة أوروبا كلها .
وقع «شردي» Verdi ”© في مشاكل أيضا مع الرقباء في إيطالياء وذلك
OY أوبراه كانت تعالج موضوع الطغيان. وهو موضوع تدبرته السلطات
باعتباره يتصل بها على نحو وثيق. ومن ثم لم يكن بد من تغيير الشخصيات.
فمثلا ظهرت شخصية دوق مانتوا Mantua في أوبرا «ريجوليتو» Rigoletto
بدلا من شخصية الملك باعتبارها أقل منزلة منه. كما تم تعديل الأماكن
بحيث تكون بعيدة (فالسويد أصبحت نيو إنجلند في أوبرا حفلة الرقص
التنكرية (The Masked Ball .
وتعتبر أويرا توسكا Tosca لبوتشينى C® Puccini مثالا آخر على الأوبرات
المهتمة بتصوير فساد «الطبقة الأرستقراطية» وهي ذات موضوع ثوري
ولذلك اعتبرتها الرقابة ذات تأثير مهدد .
أحيانا ما ينهض علماء النفس في قاعات المحاكم ويقولون إن هذه
الكتب - أو إن هذه الأفلام - ليست لها أدنى قدرة على إيذاء أي مخلوق.
وهذاء STIL غالبا ما يكون غير حقيقي. فأي عمل فني يقدم خبرة
انفعالية شديدة لابد أنه يحمل عنصرا ما من عناصر المخاطرة. وهكذا فإن
القضية الحقيقية التي ينبغي أن نوليها اهتمامنا هي أن نوازن بين الجوانب
الإيجابية والسلبية Aas BA بيذا العمل فيل ادل الك التطييرية .
غيرها من القيم الخاصة بالعمل ذلك الخطر الذي لابد أن يقع الأفراد
تحت تأثيره السلبي؟ إن مثل هذه الأمور ليس من السهل تقديم إجابة
سيكولوجيه فنون الأداء
مناسبة لها الآن.
هناك كذلك القضية المتعلقة بمن ينبغى عليه أن يقرر الصواب» ولمن؟
فالانشغال باستقامة الأفراد غالبا ما يكون Leb واهيا للدافعية السياسية,
فهؤلاء الذين يتسنمون ذروة السلطة يريدون الحفاظ على الوضع الراهنء
ومن ثم يخافون من الفن «الثوري». ولحسن الحظء. تمتلك المجتمعات
الديموقراطية فرصة للتغير من خلال وسائل غير عنيفة. موجودة في
صميم بنائهاء ولذلك ليست هناك حاجة في fis هذه المجتمعات للخوف
من الانفعالات الثورية التي يوحي المسرح أو أي شكل آخر من الأشكال
الفنية بها.
هناك قلق خاص في أيامنا هذه من أن موسيقى «البوب» وكذلك الثقافة
المحيطة بهاء قد تكون مسؤولة عن ذلك الانهيار الحادث في القيم الأخلاقية
المرتبطة بالجنسء وبغيره من جوانب السلوك» خاصة لدى الشباب الصغار.
وعلى رغم أن fie هذا القول قد يبدو أمرا مؤكداء ولا يمكن تفنيده. من
وجهة نظر الجيل الآكبرء فإن هناك بديلا آخر قد يمكن طرحه هنا . ويقول
هذا الطرح البديل إن موسيقى البوب هي موسيقى تعكس زيادة عامة في
التسامح والتساهل. والسلوك سيئ الطراز أكثر من كونها مسببة لهما.
وحتى يمكن الوصول إلى حل معين خاص حول نمط الأسبقية السببية بين
الحركات الاجتماعية والتعبير الفني» يبدو أن التفسير التالي هو التفسير
الذي يتفق مع الحقائق على نحو أفضل. فقد ald كل من «مور» و«سكيبر»
و«ويليس» )1979( Moore, Skipper & Willis بتحليل مضمون أسلوب الأداى.
وكلمات الأغنيات. والحياة الشخصية لفناني موسيقى البوب Pop Musicians
على مدى العقود الثلاثة الأخيرة. وقد كانت النتيجة النهائية التي توصلوا
إليها هي أن موسيقى «الروك» تقوم بتمثيل المعايير الاجتماعية بداخلهاء
على نحو واضح» أكثر من كونها تعمل على بدء التغييرات في هذه المعايير.
ويبدو أن اختيار نجوم موسيقى «البوب» المحبوبين من جانب معجبيهم
إنما يتم بالطريقة نفسها التي يختار بها المجتمع قادته. إلى حد كبيرء من
خلال عملية إجماع معينة.
وبسبب ذلك الاستخدام الخاص لموسيقى «البوب» الخاصة:؛ GL فترة.
من جانب الشباب للتعبير عن تمردهم ضد الجيل الأكبرء فإنه يكون من
36
المسرح والتعبير الإانسانى
السهل بالنسبة لهؤلاء الكبار أن يصلوا إلى اعتقاد مضمونه أن هذه الموسيقى
هي السبب الأساسي في الانحلال الأخلاقي.
وقد يفسر هذا تلك المطالب المتكررة دائما بالرقابة على موسيقى البوب
وكذلك الفشل النهائي في قمع ذلك الشر المتخيل» الذي يعتقد أن هذه
الموسيقى مسؤولة عنه.
كشف الغطاء عن المؤلف Exposure of the Author
عرف محللو الأدب. منذ وقت طويل» أن أي عمل خياليء وربما الدراما
بشكل خاص. إنما يكشف عن شيء ما خاص بسيكولوجية مؤلفه. وهذا هو
المبدأ الذي ترس مى abi) Gi Lek 300 اة كاخ
«بقع الحبر لرورشاخ» أنه يكون نشطاء وإلى مثل هذا الافتراض تذهب
النظرية التي تقف خلف الاستخدام التشخيصي لقصائد المرضى ولوحاتهم.
فكلما زاد إطلال الأفراد على مصادرهم الداخلية الخاصة خلال إنتاجهم
للعمل الفنيء زاد اعتمادهم على خبراتهم وحاجاتهم وانشغالاتهم الشخصية
خلال الإبداع.
إن الكاتب المسرحي الذي يكتب حوارا عن نابليونء عليه أن يتخيل نفسه
موجودا في عقل هذه الشخصية, بالدرجة نفسها التي قد يتصور بها
المريض الفصامى بالبارانويا (أو ذهان العظمة) أنه هو ذاته نابليون. فقد
pals هة الريض بالأنكاء dutty على هذا اجان من الشخضية بشكل
ola وقد يعجز عن التمييز بين الوهم والحقيقة. ومن ناحية أخرى فإن
الفرق الجوهري بين الكاتب المسرحي وهذا الفصاميء إنما يتمثل في مدى
مناسبة إنتاج كل منهما أو سلوكه لأعداد كبيرة من البشرء وكذلك
في تلك المهارة التي Sigs كل Legis من خلالها خبراته وتخييلاته Esslin,)
1976(
عندما يدخل كاتب المسرحية إلى عقل شخصياته المتنوعة يتطلب هذا
منه بالضرورة أن يستخدم الخيال القائم على أسس مرتبطة بخبرته الخاصة.
فخلال ابتكاره ل «ماكبث» قد يكون شكسبير قد وضع نفسه في ذلك
الجانب المتحجر القلب والطموح من شخصيته الخاصةء وخلال كتابته
الخاصة لكلمات الدور الخاص بالليدي «ماكدوف» في هذه المسرحية لابد
37
سيكولوجيه فنون الأداء
أنه فحص المشاعر الرقيقة والودودة الخاصة به ci) بشكسبير ذاته). وقد
يقيم المؤلف شخصياته كذلك على أسس تتعلق بأشخاص آخرين يعرفهم
بشكل جيد أو لاحظهم بشكل وثيق.
ومع ذلك» تظل هذه المسرحيات؛ مثلها في ذلك bly stl fie مشتملة
غالبا على مضمون ما يتصل بالسيرة الذاتية للمؤلف.
يخشى بعض المؤلفين من الغرابة الخاصة التي تكون عليها الأعمال
التي يبدعونهاء فقد يعتقد الناس أنهم مصابون بالجنون أو الانحراف.
فعندما كتب «أونيسكو» مسرحيته الأولى «المغنية الصلعاء» bald primadona
تردد في أن يقدمها للتمثيل على خشبة المسرح» وذلك لأنه شك في أنها قد
تحظى بقبول أي فرد آخر غيره. وقد كان هو نفسه مبتهجا وراضيا عندما
اكتشف أن الجمهور قد تعامل مع هذه المسرحية باعتبارها مسرحية طريفة
A> pag وهكذا استطاع أن يفهم - على نحو واضح أن التخييلات الخفية
التي خشي منها قد تكون نشأت عن حالة خاصة مؤقتة من الجنون كانت
موجودة لديه في وفت معين.
قد يساهم ذلك الميل الخاص نحو العصاب أو الذهان في العملية
الإبداعية. فالعديد من المؤلفين الموسيقيين البارزين كانوا يعانون من ذهان
الهوس - الاكتئابي Manic-depressive psychosis دا وقد كانوا من هؤلاء
الذين يظهر إنتاجهم على نحو Geld خلال فترة الهوس من هذا المرض أو
من هؤلاء الذين تكشف أعمالهم عن تقلبات مزاجية تماثل حالة الكاتب
المبدع )1990 (Frasch, 1987, O’shea, . قد يضع LS المسرح أنفسهم في قلب
اضطراباتهم العقلية الخاصة من أجل توليد مادة مثيرة للاهتمام في
أعمالهم. فقد وجد «جيمسون ~ cjamison (1989): أن نسبة لا تقل عن 163
من كتاب الدراما قد تلقوا علاجا مضادا لبعض الاضطرابات النفسية التى
عانوا منهاء وكان معظم هذه الاضطرابات متعلقا بالاكتئاب: ويبدو أن E
هم أيضا معرضون للاضطراب على نحو عميق. فنصف الشعراء الذين
درسهم جيمسون عولجوا من الأمراض الهوسية الاكتئابية بعقاقير مثل
الليثيوم أو مضادات الاكتئاب؛ وتلقوا أيضا علاجا بالصدمة الكهربائية
LECT أو أمضوا وقتا ما بالمستشفى. ليس من الضروري أن يكون المرء
مجنونا بالطبع كي يصبح مبدعاء لكن الشيء الواضح ظاهريا أن الجنون
المسرح والتعبير اإانسانى
قد يساعد على Mela
وقد أكدت التحليلات الوراثية التي أجريت بأسلوب المقارنة بين التوائم
تلك الصلة بين الإبداع والذهان2".
تجتذب المسرحيات المشاهدين:؛ وقد يتم تفسيرها عند مستويات مختلفة
من المعنى )1976 .(Esslin ففي المقام الأول هناك مستوى الواقع العياني
Concrete reality حيث يتم تركيز الاهتمام otic على ما تفعله الشخصيات
أو تقوله فعلاء فمثلا قد يعاني أحد ممثلي الكوميديا في ملهاة تهريجية
(Slapstick comedy معاناة واضحة من أجل إصلاح سيارته الحرون المعطلةء
أو يقوم أحد الأمراء بالتحري حول موت والديه المثير للشك ويحاول أن
يستجمع شجاعته لقتل المجرم المحتمل )9 هذا هو الشكل الأبسط من
التذوق؛ لكنه قد يكون المستوى الكافي تماما لإحداث السرور الخاص بوسيلة
ما من وساكل التسلية.
ثانيا: هناك ذلك المستوى الخاص بالمجاز الشعري أو المجاز الجمالي
«Poetic Metaphor وحيث تستثار روابط أليجورية )45( أكثر اتساعاء كما ھی
الحال مثلاء بالنسبة للفكرة التى تنظر للانسان uel Loaek al,
طبيعيين: أو كما في حالة تلك المعضلة الأخلاقية الخاصة بما إذا كان
الانتقام دافعا مبررا لسلب حياة شخص آخر. وتستغرق معظم الأعمال
الدرامية المهمة بنفسها على نحو مناسب في تلك القضايا الاجتماعية
والفلسفية الأوسع والمماثلة لهذه الأفكار والمعضلات: كما يقضي المشاهدون
الأذكياء الكثير من أوقاتهم في متابعتهم للعمل الفنى عند هذا المستوى
الخاصء الذي يكمن خلف mA سطح العمل 000 بدلا من الاكتفاء
بالمستوى العياني السابق.
أما المستوى الثالث من التحليل الذي يهتم به نقاد الأدب وعلماء نفس
الديناميات على نحو old فهو مستوى يتعلق بالتأمل حول الحياة
التخييلية (أو التهويمية) للمؤلف. وهنا يتم طرح التساؤل من أجل معرفة
تلك الجوانب من سيكولوجية المؤلف التي كانت هي المحددات المؤثرة في
اختياره الموضوعات المتكررة التي كتب عنهاء وكذلك من أجل تحديد الطريقة
التي تستجيب من خلالها الشخصيات في أعماله المختلفة للمواقف التي
تجد نفسها متورطة فيها . فهل يشعر المؤلف بانعدام الأمن في السياق الذي
39
سيكولوجيه فنون الأداء
يتقدم على نحو سريع والذي تقدمه التكنولوجيا إلى الدرجة التي تكون
سيارته الخاصة به هو نفسه؛ قادرة على أن تجعله يشعر بعدم الكفاءة؟ هل
كان يعاني بشكل خاص في طفولتهء وذلك OY والدته قد اغتصبت حقوقه
من خلال رجل آخر كانت aY تصر على أن يناديه ذلك الطفل بلقب
«عمى» 57 هناك احتمالات عدة هناء ومن المثير للاهتمام أن
نتأملها. هذا على رغم معرفتنا بأن التحقق منها لن يكون دائما أمرا
ممكنا.
استخدم كتاب الدراما التفاعلات بين هذه المستويات عبر التاريخ» كي
يضيفوا lise سيكولوجيا لأعمالهم. ففي التراجيديا الإغريقية كان
«الكورس» يؤدي دوره كمعلق على الأحداث؛ يعمل على إلقاء مزيد من الضوء
على الحقائق الكلية التي تقوم الأحداث الفعلية بتمثيلها أو بالإبانة عنها.
كذلك اشتملت المسرحيات الأخلاقية فى القرون الوسطى على شخصيات
تجسد المبادئ العامة؛ لكنها كانت أيضأ قابلة للتعرف عليها باعتبارها
شخصيات خاصة موجودة في الواقع الاجتماعي.
ويصدق الشيء نفسه على أوبريتات (أو الأوبرات الخفيفة) ل
«جيلبرت» “P و«سوليقان» التي يمكن الاستمتاع بها باعتبارها مجرد لغوء
لا معنى ial أو باعتبارها سخرية اجتماعية لاذعة. فشخصية «سير جوز
يف بورتر» الذي ظهر في العمل المسمى HMs Pinafore على أنه السيد الأول
للبحرية على رغم أنه لم يذهب إلى البحر طيلة حياته» هي شخصية قد
صيفت على منوال شخصية الناشر وبائع الكتب الشهير «و. ه سميث»
W.H. Smith الذي يتناسب das هذا الوصف في المسرحية. وعلى المنوال
نفسه» فإن الكتب التي ألفها دكتور سيويس Dr. Seuss وكذلك أفلام الكارتون
التي قدمها والت ديزني قد يتم الاستمتاع بها عند المستوى العياني» لكن
يظل هناك عادة مغزى أعمق يبدو واضحا للراشدين: olg كان خافيا بدرجة
ما بالنسبة لوعي الأطفال.
تعتمد الدلالة الرمزية لمسرحية ما بشكل جزئى على الإدراكات
اشامات الأولية للمشافدين. فالسرحية الطليمية شن MES
جودو» تتعامل بشكل واضح مع التوقعات المحبطة؛ لكنها فسرت أيضا
تفسيرات متنوعة وفقا للمناخ السياسي السائد في الدولة التي مثلت فيها .
40
المسرح والتعبير الانسانى
Salad ما شرا الشاهدوق الذي ينعو إلى الثقاهة sled أسريكية من
خلال بعض التفسيرات الدينيةء وأما الفلاحون الأجراء الجزائريون فقد
Lag yea باعتيازها تشير إلى الوعود الكقيرة التي ل Lai فط prods
الزراعي. آما البولنديون فقد فسروها في ضوء خبرة الاستقلال الوطني
ULbs coil حرموا 'مته. إن Le سيره السريحية نفسها هو مجره عاطفة:
Lal المشاهدون انقلهم ف قفون السياق الناسب اتير هذه الحاطفة:
يصدق كثير مما سبق على العمل المسمى Ring Cycle «دورة الخاتم»
لقاجنر. فالغفموض مقدم فيه على نحو متعمد لتوسيع مدى جاذبيتهء
كذلك يكشف المخرجون الذين يحددون المشاهد والشخصيات والحقبة
النسية على لحوضيق جذا فى أعمالهم عن apts على إدراك يحل
واحن حفط سكن الول ك عاي عة اح کو iad
الذي يمكن أن يتحرك خيال الجمهور خلاله. وهناك أيضا ذلك الخطر
المتمثل في أن التفسير المحدد للمخرج قد يعوق العملية التي أطلقها الكاتب
كي ينبه منطقة ما تحت الشعور لدى الجمهور بطرائق أكثر اتساعا وأكثر
شخصية في الوقت نفسه. لا يوجد أي شيء يمكنه أن يمنع متلقيا ما أو
ناقدا معينا من رؤية أشياء معينة في مسرحية ماء أكثر مما قصده الكاتب
أو أكثر مما كان واعيا به في وقت كتابته للمسرحية.
والب dud jal! لا بكرن هناك مير Le بجا تقول Lagi — اللي
والناقد كانا على Led في رؤيتهما هذه. فعقدة أوديب المفترض وجودها
لدی هاملت )1986 Bynum & Neve, ( ريما كانت تمثل جانيا من استبصار
کو ا لاف Peels التشرية وهو جاتب ripe ee او
هذه الشخصية» La Gl كاتنت هذه oie ail تفل chaga atl,
کو ا ميال ol fs ead حو شير
متعمد إلى عمله. وهناك تفسير بديل آخر يتمثل في أن عقدة أوديب هذه
قد تكون موجودة فقط في الخيال الفرويدي للناقد الذي يلاحظ وجودها
في امل الى ومن السب معرقة الحقيقة وريما عاذت سرا شين
ذات آهمية كبيرة: مادام العمل متسما يمل هذه القوة على إخارة الأشكار
لقاع gat العدويد من الاس leg ماف سكل هنذا الاين
الطويل.
Al
سيكولوجيه فنون الأداء
الأفكار المستحودة على مؤلفي الموسيقى والكتاب
Obsessions of Composers & Writers
عندما ننظر إلى أعمال أعظم كتاب الأوبراء من المحتمل أن نرى في
هذه الأعمال موضوعات رئيسية (ثيمات) محددة تتكرر على نحو ملحوظ
بحيث تبدو كأنها تفضح انشغالاتهم الشخصية. ومن الممكن أن يكون هذا
صحيحا أيضا حتى بالنسبة للمؤلفين الموسيقيين الذين لم يكتبوا كلمات
أعمالهم الغنائية الخاصة eg: وذلك لآنهم يكون لهم نفوذهم الكبيرء Bale
في اختيار الموضوعات التي يلحنونها.
تظهر المشاهد الخاصة بالعلاقة بين الآب وابنته على نحو خاص بتكرار
كبير في أوبرات «فردي», fisting الشكل النموذجي هنا عادة كما يلي: أن
هذين الشخصين يحب أحدهما الآخر على نحو شديد العمق» لكن الأب
غالبا ما يفقد ابنته بطريقة مأساوية معينة . وربما كان هذا مرتبطا بالحقيقة
pall 439 وهي öl زوج ردي الشابة وكذلك اثنان من أطفاله قد ماتوا
خلال فترة عامين فقط. وقد حدث هذا فى بداية نشاطه الموسيقى. فى
ذلك الوقت كان S278 يحاول كتابة أوبرا ا ills 60) a comic opera
المثير للدهشة أن هذه الأوبرا قد نجحت» لكن هردي في لحظة ما شعر بأنه
لن يستطيع الكتابة ثانية . لكن ما عدت بن coulis أنه كن استطاع متابعة
عمله فكتب أعماله التراجيدية الكبيرةء والكثير من هذه الأعمال (مثل:
«لويزا ميللر» e gd gæs ng Luisa Miller و«لاترافياتا» La Traviata و«سایمون
بوكانجرا» (Simon Boccanegra يهيمن عليه موضوع فقد الوالدين لأبنائهم.
ومن الواضح أن مأساة كردي الشخصية قد هيأته كي يكتب حول هذا
الموضوع بقوة خاصة؛ واستبصار عميق معين.
Lol بوتشيني فكان متخصصا في إخضاع بطلاته الجميلات والضعيفات
للعذاب البطيء والانهيار النهائيء وقد كان ذلك العذاب والانهيار يحدثان
بأيدي أفراد أشرار أو مضللين. ولا يعني هذا بالضرورة أنه كان يميل إلى
التخييلات السادية. فالأكثر احتمالا أنه قد وفق في الوصول إلى معادلة
تاجحة تتغلق بالموضوع العاطفي الذي كان يستطيع أن يكتب ate افضل هن
غيره من الموضوعات, وربما كان بوتشيني؛ على نحو خاص» مأخوذاء في
شبابه بأوبر | «لاتراشياتا» لفردي (كما كان يحدث Bale بالنسبة لأي شخص
A2
المسرح والتعبير الإانسانى
حساس) وعلى نحو كان له ما يبرره في تلك الفترةء وأن هذا العمل ظل
النموذج المثالي بالنسبة له على مدار حياته.
وتعتبر Lagi «لاروندين» La Rondine التي ألفها بوتشيني وهي التي تؤدى
أقل من غيرها مقارنة بأوبراته الأخرىء تقريباء مجرد إعادة ضياغة لأويزا
«لاتراشياتا» لفردي. وربما كان بوتشيني قد عانى كثيرا من ذلك» لکن العديد
من الأوبرات المفضلة التي ald بتأليفها يتضمن أصداء خاصة من فرديء
وقد ald بنجامين بيرتين © Benjamin Birtten - حيال الشباب من الذكور
بما ald به بوتشيني مع الفتيات الجميلات» فقد أخضعهم (أوبراليا) للمعاملة
القاسية اللاإنسانية. وربما قد كان توجهه الجنسي المثلي وثيق الصلة بهذا
اوها إضافة إلى مشاعرة الخاضة يان الأخرين بسيكون فة
ويستبعدونه نتيجة لذلك» وهي مشاعر أدت به على نحو واضح إلى أن
يفرض على نفسه منفى خاصاء أولا في أمريكاء ثم بعد ذلك في أدنبره.
عند بقعة نائّية من ساحل «سافوك» Suffolk Coast .
كتب موتسارت عن الخيانة الجنسية باستبصار وحماسة خاصين قد
جغلان من السول على الو أن قرط il قد مر كير شخضية ملق
بهذا الموضوع. ويتسق هذا مع شهرته الخاصة كشخص يطارد النساء (زئر
نساء) . هذا على رغم أنه كان بطبيعة الحال صغير السن حتى عندما
مات وهذا الموضوع شائع على نحو كبيرء في الأعمال الكوميدية بشكل
عام.
كتب فاجنر كثيرا حول صراعات القوةء وحول البحث عن المثل العلياء
وهي موضوعات «filed على نحو واضح مع ميله الخاص OY يكون عظيما
وطموحا في حياته الواقعية. هناك موضوع رئيسي آخر قد ساد العديد من
أوبراتهء ألا وهو الرغبة في أن ينعم بالسلام والخلاص من خلال cag hl
وهي رغبة تبدو كأنها مستمدة من رغبة شخصية خاصة به في الموت. ففي
eaa كني كر CBI قرول ` ` l
«عندما أفكر في العاطفة الهوجاء المندفعة في أعماق قلبي» وضي التشبث
الى ان سن فاته هذا اكاب اهداب الحياتة sta prune ياي
الرعب» وعلى رغم أنني مازلت حتى الآن أشعر بهذا الإعصار بداخليء فقد
وجدت على الأقل سكينة ما يمكنها أن تساعدني على النوم في ليالي الأرق
43
سيكولوجيه فنون الأداء
الطويلة. سكينة تتعلق بذلك التوق الأصيل المستعر للموت: للاشعور المطلق.
للعدم التام. إن التحرر من كل أحلامنا الخاصة» هو الخلاص الوحيد
التهاكن»:
لاحظ العديد من المراقبين أن عمل «أندرو لويد ويبر» Andrew Liayd,
Webber والذي يبدو الأكثر نجاحا وهو «شبح الأوبرا» The phantom of the
opera عمل يشتمل على عناصر معينة من سيرته الذاتية. خاصة ما يشتمل
عليه هذا العمل من موضوع رئيسي يتعلق بوجود مؤلف موسيقي موهوب
شديد الانطواءء ويفتقد تماما الثقة حول شكله الخارجيء وقد قام فيبر
بالاختيار الخاص لهذا ast! وهو العمل الذي رفع إلى مصاف النجمية
(أو النجومية) مغنية سوبرانو جميلة كان واقعا في حبها على نحو مأساوي.
ويعتبر «و. س جيلبرت» W.S. Gilbert كاتبا جديرا بالاهتمام على نحو خاص
من وجهة نظر التحليل السيكولوجي.
ففي دراسة دقيقة حول العلاقة بين حياة جيلبرت وكتاباته. أرجع إيدن
Eden(1986) أفكار هذا المؤلف المسيطرة عليه على نحو حوازي والخاصة
بالعذاب» وتنفيذ حكم الإعدام» ووجود امرأة مسنة ضخمة الجسم.
ومسيطرة: فى أعماله إلى عمليات التثبيت 29" الانفعالية الناشئة عن أحداث
بخاسة وکت ليذ المؤلف في طفولته المبكرة.
وتعتبر هذه الدراسة التي كشفت عن أن مشكلات الكاتب الشخصية قد
تتجلى في أعماله؛ دراسة مثيرة للاهتمام الشديد من جانب أي شخص
يكون على ألفة بالأوبرات التي مثلت على مسرح OO) 6 olan
وتوضح الأمثلة السابقة أن الموضوعات الرئيسية المتكررة (الثيمات)
التي يختارها كاتب ماء كي يعالجها موسيقياء خاصة عندما تتكرر على نحو
لا يمكن أن نخطته: إنما تعطى هذه الموضوعات علامات هادية عن كنه
اللبيعة الشخصية NIC الخامية هة اكات وناك مين ا E
يقيناء للاعتقاد بأن هذه الموضوعات المتكررة تعطينا فعلا مثل هذه العلامات
الهادية. هذا على رغم أن مثل هذه التأويلات الدينامية غير المجاملة هي
ما ينبغي إرجاؤها بحيث تجيء عقب استبعاد التفسيرات المباشرة الموجزة
الأخرى البديلة. l
هناك ما يشبه النظرية الأخرى البديلة (نعرضها في الفصل الثاني من
A4
المسرح والتعبير الإانسانى
هذا (GUSH وفحواها أن الموضوعات الرتيسية (الثيمات) إنما يتكرر ورودها
في بعض الأعمالء لأنه يتم اختيارها من جانب المتلقين باعتبارها ذات
جاذبية خاصة؛ Gig ما يقوم به الكاتب ببساطة هو أنه يزود جمهوره Las
يغرف أن هذا الجمهوزن ayy آما هيما يتعلق بالأوبراء ققد وضعتا تحن
الجمهور في قلوبنا عددامحدودا من المؤلفين «العظام» وأعمالهم» وذلك
لأنهم بصرف النظر عما إذا كانوا يخبروننا بشيء عن أنفسهم» أو لا يخبروننا
بهء فهم يقينا يكشفون لنا عن شيء ما خاص بنا نحن حول أنفسنا .
AS
Ab
جدور الاد
يحسن بنا أن نفهم الدور الذي يلعبه المسرح
داخل سيكولوجية bes من خلال فحص الجذور
الخاصة بالمسرح. وما أقصده بذلك ليس الإشارة
إلى تاريخ المسرح كما يتم تعليمه في العادة» بل
الإشارة إلى الأسس الغريزية والأنثروبولوجية
للدوافع التي أدت على نحو حتمي إلى ظهور الدراما
في المجتمع الإنساني عامة. فهل يمكننا أن نكتشف
بشائر الأداء الإنساني في سلوك الحيوان؟
وهل هناك خصائص معينة أو قدرات خاصة
في المخ البشري تعمل على تعزيز ارتقاء فنون الأداء
وتعزيز الاستمتاع بها؟ هل يمكننا الوصول إلى
استبصار خاص حول الوظائف الاجتماعية
والنفسية للأداء. من خلال ملاحظتنا للطقوس
الخاصة بالمجتمعات التي يطلق عليها اسم
المجتمعات البدائية؟
وأخيراء هل تكشف الموضوعات الرئيسية
المتكررة (الثيمات) في الأعمال الدرامية
(الكلاسيكية والشعبية) عن أي شيء خاص يتعلق
بالانشغالات والتخييلات الجوهرية للكائنات
البشرية؟ هذه عينة من الأسئلة التي سينصب عليها
اهتمامنا في هذا الفصل.
A7
سيكولوجيه فنون الأداء
Play & Fantasy اللعب والتفيجل
يعتبر اللعب واحدا من أكثر جذور أو أصول الأداء الممسرحي وضوحا.
کل الك ماف خاضية ما سنت راک اترات pannel الك ت
تستكشف البيئة المحيطة بهاء وأن تمارس مهارات فطريةء ly تختبر
Largan وإمكاناتها الجسمية والعقلية. إن القيمة البقائية لمثل هذه النزعة
الغريزية هي من الأمور الواضحة بذاتها. فمن خلال وسائط اللعب يصبح
الحيوان على ألفة بالبيئة كما يصل إلى التحكم فيها . فاللعب يزوده بمجموعة
متنوعة من الخبرات والممارسات الحسية الحركية المهمة. من أجل
استمرارية الحياة.
عندما يشترك قردان صغيران في محاكاة معركة فإنهماء من ناحية,
يرسخان شكل السيطرة (بتحديد من هو الزعيم)ء ومن ناحية أخرى يجربان
المهارات التي قد تكون مطلوبة؛ يوما ماء في AS paa حقيقية: Laf في مواجهة
عضو منافس أو غريم من نوعهما نفسه؛ أو في مواجهة أعدائهما الطبيعيين
الآخرين. إن اكتساب الخبرة هو الوظيفة الأكثر عمومية وشمولا للعب» فلا
يوجد إلا أدنى شك في أن لعبة fis «القط والفأر» إنما تدور حول من هو
المسيطر في هذه لاع بيذ ne E كر سه اب POW CPC ay مرة
أخرى؛ على نحو متكرر؛ وذلك حتى يكتسب ممارسة مفيدة في سلسلة
عمليات الصيد التالية. وتكتسب مثل هذه الممارسة؛ على نحو جيد» فقط
عندما لا يكون الجوع ضاغطا على القط بشكل مباشر.
ويعتبر اللعب المنفرد الذي يقوم به طفل» عندما يتسلق شجرة: أو يقوم
به كلب عندما يطارد كرة. مثلاء نوعا من الممارسة المماثلة للمهارات وتعلما
خاصا أيضا لقوانين الطبيعة: وذلك من أجل الاستفادة بهما هذه الممارسة
وهذا التعلم في مناسبات تالية في المستقبل. وليس من قبيل المصادفة أن
يطلق على الأعمال الدرامية أيضا الاسم P Plays نفسه» وذلك OY الخبرة
المتزايدة بالحياة والاستعادة المتزايدة لها تمثلان بعض المكافآت الخاصة
التي تقدمها هذه الأعمال.
لكن اللعب ليس مجرد نشاط جسميء فبسبب وجود عقول على درجة
عالية من التقدم لديناء توافرت لنا قدرة فطرية على اللعب العقلي» وتوافر
لدينا ميل خاص نحو هذا اللعب» ونحن نسمي هذا اللعب العقلي «تخييلا».
48
جذور الأداء
والشخص الذي تتاح له الفرصة لملاحظة الأطفال وهم يكبرون سيندهش
بدرجة كبيرة من تلك السهولة التي يتمكنون من خلالها من ابتكار ألعاب
صغيرة:؛ وابتكار أصدقاء خياليين» وأعداء؛ وجنيات» ووحوش» ومن حديثهم
مع النباتات والحشرات في Ado ومن تعاملهم مع ألعابهم غير الحية
باعتبارها كائنات حية. وهذا ليس نوعا من الجهل» وليس علامة على
الاجترار autism أو الانفصال عن الواقع أو الفصام: بل هوء على العكس من
AUS نوع من النشاط الإبداعي والصحي شديد الرقي» وهو المكافيٌ أو
المماثل العقلي للعب. وتعد القدرة على توليد ومعالجة الصور المركبة داخل
عقولنا - ريما Ley يفوق كل قدرات الإنسان الأخرى المسؤولة عن البروز
المبكر للانسان داخل المملكة الحيوانية. ولسوء الحظء فإنه يبدو أن هذه
القدرة على التخييل يتم فقدانها على نحو تدريجيء أو على الأقل يتم
قمعهاء مع نمونا في اتجاه «النضج» ومع تحولنا إلى كائنات «مسؤولة»
واعية بذاتها. ويعتبر المسرح والأفلام بالنسبة للراشدين نموذجين للمنافذ
الأخيرة؛ المقبولة اجتماعياء للتعبير عن غريزة اللعب العقلي هذه.
كما ذكرنا في الفصل الأولء فإن واحدة من أكثر الوظائف أهمية للمسرح
في المجتمع الإنسانيء تتمثل في أنه يمنحنا خبرة بالمواقف التي لا نواجهها
كثيرا في الحياة الفعلية. خبرة بديلة بالنسبة للممثلينء وخبرة بديلة بعيدة
خط اك عل انها Quai ماه وة قن ذلك put SLAY
لموضوعات رئيسية (ثيمات) خاصة بالرعب والكوارث والاغتصاب والموت
وغيرها من الموضوعات المخيفة في الأفلام والمسرحيات» فهي موضوعات
لا نمر بالخبرات الخاصة بها كثيرا في حياتنا اليومية العادية.
إن موتنا الخاص مثلاء هو من الأمور التي تحدث للمرء مرة واحدة في
الحا كما gf فرت E Call pol AY هو هن jl اة
الحدوث. ولذلك ليس من المثير للدهشة أن نكون فى حالة سعى من أجل
إهذاد اتا يكل ما GAL هذه ALL etn Ml اتطاركة وان
نستعيد استجاباتنا الممكنة لهاء ومن ثم نكتسب تحكما أفضل في هذه
الأحداث. من خلال التخييل واللعب» ويعتبر المسرح أحد أشكال البحث عن
مثل هذا الإعداد للذات. ويشتمل أسلوب «السيكودراما» الذي حاز شعبية
BS في كثير من أرجاء أمريكا وأوروباء على الاستخدام العلاجي للوظائف
49
سيكولوجيه فنون الأداء
الاستكشافية والاستعادية للمسرح. فمن خلال تمثيل الأدوار ومحاولة البحث
عن حلول للمشكلات الخاصة بالعلاقات الإنسانيةء في المناخ الآمن الخاص
بالعيادة النفسيةء يمكن للمرضى of) العملاء أو الزبائن clients كما يطلق
عليهم اليوم في أغلب الأحوال)ء أن يمارسوا المواجهات المتبادلة بين
الأشخاص من دون أن يتعرضوا للعقاب على نحو مؤذ - عندما يرتكبون
خطا Le وتقوم الموسيقى بأداء الأثر نفسه بالنسبة للانفعالات. إنها تقدم
إثارة قوية ولكنها مؤقتة (ولذلك فهي آمنة) للمشاعر. ولاشك أن التمايل
(بفعل الموسيقى) يقوم بالطريقة نفسها بالإيدال أو التحويل الخاص لوجودنا
المتمثل في بقائنا الجسمي في حالة جلوس طويل الأمدء فالموسيقى هي
حالة من التحول بعيدا عن حالة التسطح الانفعالية النمطية التي نكون
عليها كل يوم في حياتنا الدنيوية.
لقد ناقشنا المكافآت التعبيرية والتنفيسية للأداء فى الفصل الأولء وقد
dag! الو الكدرياك ay) ار عات عير Lady أن الات PA
الإيقاعية المرتفعةء والتي يتم رفعها إلى أقصى ذروة لهاء يعقبها نشاط بديل
fis) ضرب الصدر باليدين لدى الغوريللا قاطنة الجبال)ء وهذه الاستجابة
هي استجابة شائعة في حالات الاستثارة القوية. وقد تكون هذه الاستجابة
عبارة عن «عدوى اجتماعية» فهي تطلق ردود أفعال مماثلة لدى أفراد
آخرين في الجماعة. خاصة لدى الذكور الراشدين. وبالنسبة للاإنسان
الذي يراقب هذا السلوك» قد تبدو مثل هذه الاستجابات مماثلة للشكل
السلوكي الخاص الذي نسميه «الاستعراض». إن تماثل هذا مع المشهد
الخاص ب «تينور» إيطالي. يكمل نغمة معينةء فيندفع الجمهور في حالة
تصفيق كبير (استحسانا لأدائه) هو من الأمور ذات الجاذبية الخاصة هنا.
وكلما زادت فترة النشاط الصوتي التي يسمح خلالها بتكوين التوترء زاد
النشاط اللفظى فى نشاط الاستحسان النهائى هذا لدى الجمهور.
إن الآداء الى اتسن سرد محاكاة للسلوك اون إنه عبارة عن منشط
بيولوجي Loes . (Pradier, 1990) Biological Stimulatar يؤدي الممثلون والمغنون
والراقصون أدوارهم بكفاءة. فإنهم يقومون Wad بإطلاق الطاقات لدى
المتلقين لفنهم. ومن أعراض هذا التنشيط الجسمي التصفيق. والتصفيرء
Zl ually وضرب الأرض بالقدمين؛ وهي أعراض تظهر لدى المتلقين؛ الذين
جذور الأداء
تم «تحریکهم» فعلا. بفضل هذا الأداء. وقد لاحظ «براديير» Pradier أن
هذا هو ما يفرق بين مشاهدة الأداء والحلم. فخلال الأحلام يكون الجهاز
الحركي مفصولا أو معزولاء وذلك من أجل منع أي تعبير جسمي عن الأشكال
السلوكية التي يتم تصنيعها في المخ Lot. النشاطات الخاصة خلال
الألعاب الرياضية فهي تكون تقريبا على العكس من ذلك؛ حيث تتم إثارة
النشاط الحركى lela فى الوظائف المعرفية الأخرى فى حالة راحة إلى
حد sae os رن الأداء (خاسة JIS السية tyes كاسن فى
مقابل الأنواع التكنولوجية منها كالأفلام والتليفزيون) ذلك التكامل الخاص
بين العقل والجسم» وتظل في الوقت نفسه محافظة على الشكل الشبيه
باللعب الخاص بها . ويعمل الأداء على حث حركات أولية لدى المتلقين؛ وهي
حركات قد يمكن قياسها نظريا. ومن ثم يمكن التفكير في الأداء كما يقول
«براديير» باعتباره Le gi من الحلم المنشط «Tonic dream
المهاكاة والتعسير )3 Imitation and Mimicry giles
هناك غريزة إنسانية أساسية أخرى فى الأداء الإنسانىء ألا وهى غريزة
المحاكاة imitation حيث تعتبر مشاهدة الآخرين وهم عبرو عق السا
الإدراكية لحب الاستطلاع والتسلية لديناء ويحدث هذا سواء كنا على Glo LEN
أو في قطار أو كنا نشاهد تمثيلية عائلية في التليفزيون. وأحد أسباب
ملاحظتنا للآخرين» بهذا الولع» هو أن نتمكن من استدماج بعض الجوانب
المحددة من سلوكهم» في المخزون السلوكي الخاص بنا (بينما في الوقت
نفسه نرفض جوانب سلوكية أخرى نعتقد أنها adela BÍ أو أقل أهمية).
إن المحاكاة هى الطريقة الأولية التى نكتسب من خلالها العديد من
جزانب gold Jag op BLM LK gles اللغة وقواعف السلوك الوب
وأساليب الملاطفة أو الغزل وغيرها. وعلى رغم أنه يكثر الاحتفاء بطيور
مثل الببغاوات والمينة )© cmynahs وذلك بسبب قدراتها الخاصة في التمثيل
الإيمائي؛ فإن مثل هذه القدرة هي من الأمور بالغة الارتقاء لدى الأطفالء
هؤلاء الذين يكونون قادرين على محاكاة تعبيرات وجوه الآخرين منذ ولادتهم
(Reissland, 1988) . إن الدلالة التطورية للمحاكاة دلالة واضحة: فهي تساعد
على نحو كبيرء في تمثلنا للأنماط السلوكية الثقافيةء وتساهم بدرجة كبيرة
سيكولوجيه فنون الأداء
أيضا في التخاطب مع الأعضاء الآخرين من النوع نفسه.
نحن نعتمد أثناء الآداء الدرامي على مهاراتنا الخاصة في المحاكاة
والتعبير BL) يطراقق Ble وريما كان الشكن S وضوها الدال عن
lls هو Lye انيراك صوقية دات شعن كلى اي ترف الهازة ااه
لدی بعض ممثلى lune tS) مثل دانى Sa Daw Kay us ی Peter
(Sellers . 0
وإضافة إلى ما سبق» نحن نحفظ أبيات القصائد dope dt) ويصفة
خاصة ما يكون منها على ig let dius أساسا من خلال المحاكاة. كذلك
توحي الكلمة التي تشير إلى التمثيل أو التعبير الإيمائي mime بأن لغة
اله ل ي خا ]لوه كيين عن خلال eel د وك شيعه
الأمرء فإن ال mimus الرومانية تتكون من رقص تمهيدي Bly Chass
الحيوان وممارساته الجنسية. )1990 (Pradier, .
معالجة المعلو Information processing tnd ke
توجد أسس قوية لهذا الاستعداد الإنساني الخاص لإنتاج وتذوق الفنء
وهذه الأسس أو القواعد موجودة في النشاط المعرفي الخاص بأمخاخنا
بالغة التقدم. فجهازنا الإدراكي مزود بالقدرة المتبلورة المرهفة على التمييز
بين الأنماط الإدراكية السمعية والبصرية من المثيرات. وكذلك توجد لدينا
إمكانات وقدرات غير عادية خاصة بالذاكرة. وهي إمكانات وقدرات لها
قيمتها الكبيرة مثلا في التعرف على وجوه الأفراد وتقدير دلالة الأصوات
الخاصة بضوضاء معينة. ودون ALE تساهم المتعة المكتسبة من ممارستنا
لهذه القدرة الخاصة بالإدراك التفصيلى فى أشكاله البصرية والسمعية
فى اهتمامنا بعديد من الأشكال الفنية.
tng لدا كذلك dale مان إلى أن شرن allel على cul fll العشواكية
والمركبة Oly نبحث. Ad JUS عن شكل قابل للتعرف عليه. بمعنى DT
ونحن مدفوعون لأن نضفي معنى على بيئتنا فنحن لا نرى فجوة (ثقبا) في
منطقة المجال البصري المناظرة للبقعة العمياء blind spot ©« حيث يغادر
المسار البصري الشبكية في طريقه إلى المخ. وبدلا من ذلك نحن نسد هذه
الفجوة من خلال عمليات منطقية؛ وعند الضرورة نقوم بالإكمال الضروري
جذور الأداء
للنمط الخاص بالصفحة الكلية التي نقوم بالنظر إليها. ومن المستحيل
فعليا أن نستمع حتى إلى سلسلة من ضربات الطبول من دون أن نقوم
بتجميعها معا في مجموعات موسيقية ثنائية أو ثلاثية أو رباعية (وفقا
للنظم أو الأوزان metres الموسيقية الأكثر شيوعا فيها). والشيء الأكثر
أهمية هو أننا نحمل في أمخاخنا مفاهيم مجردة مثل شكل الشجرة أو
صوت الحيةء وهي مخططات أو برامج نحاول أن نجعلها تتناسب مع
الإحساسات القادمة إلينا وأن نستفيد بها في تحديد هذه الإحساسات.
وتعمل عملية إدراك الأنماط الكليةء فى البيئة. على معاونة الذاكرة فى
این ا 9 هادا مات كا Gis من الاكتضاف السريع SU قار
الموجودة في البيئة. ولم تتطور مثل هذه القدرات» أصلاء من أجل إنتاج
الفنء لكن ظهور هذه القدرات في المخ الإنساني جعل إنتاج الفن أمرا ممكنا
بل ضروريا.
ويكمن الكثير من استمتاعنا بالموسيقى وكذلك الفن البصري في حالة
الإشباع الخاصة التي نشعر بهاء نتيجة اكتشافنا للنظام والمعنى في أنماط
المثيرات: واضحة التركيب» أي في ممارستنا لملكاتنا العقلية الراقية. ويحتاج
الفن العظيم دائما إلى درجة ما من «العمل» العقلي من جانب المشاهد أو
المستمع؛ وذلك قبل أن يتم حصد المكافأة. لكن الإشباع هو AST الثمار التي
يتم جنيها من هذه المكافأة. وتقترح نظرية تشغيل المعلومات حول القن
(Berlyne, 1971) وجود مستوى مثالي من الألفة أو عدم اليقين بالنسبة
للتفاعل بين العمل الفني والمتلقي له. فإذا كان العمل الفني شديد الوضوح
وقابلا للتنبؤٌ به predictable بسهولة فإنه سيصبح Wes على نحو ملحوظ.
كذلك إذا كان العمل الفني مركبا أو معقدا جدا بحيث نقلع تماما عن
محاولة اكتشاف الأنماط الزاخرة بالمعنى فيه؛ فإننا نصبح أيضا واقعين في
أسر الملل أو نصبح حتى قلقين على نحو واضح.
ويفتقر العديد من الناس إلى الخلفية المناسبة المتراكمة من الخبرة: أو
يفتقرون أيضا للقدرة الخاصة على التشقيل للمعلومات مخ أجل استخلاض
المعنى من الموسيقى العظيمةء ومن ثم فهم يعتبرونها بمنزلة الهجوم الذي
يشن على آذانهم. ويكون الانغماس في ثقافة غريبة عنهم لا يجدون فيها
Lind مألوفا كي يتعلقوا به أمرا يشبه الصدمة بالنسبة لهم. ويصدق الشيء
سيكولوجيه فنون الأداء
كبيرة فإنه سيبدو لهم شديد الإحداث للملل أو حتى شديد التهديد لأمنهم
النفسي الكاص.
الخرابطات عبر Cross-Modal Associations î gad
هناك قدرة معرفية أخرى تعتبر جوهرية بالنسبة للتذوق الفنيء ألا
وهي قدرة التمثيل العقلي Mental representation أو التفكير المجازي eg
thinking . فنحن يمكننا أن نفكر في نغمة معينة باعتبارها مبهجة أو Aala
أو في لحن معين باعتباره فخما grand أو حزينا. وهذه القدرة المرنة» على
نحو رائع» والتي هي أحد مفاتيح التفكير الإنساني المركب (وهي كذلك أحد
الأمور الأسبانية في القن والوسيقى) ريما aui تطورت كوطيدة[الانقسام
الثنائي الجانبي المذهل للمخ الإنساني .Lateralization أي التوظيف الخاص
لنصفي المخ الأيمن والأيسر في أغراض مختلفة. وعلى الرغم من ذلك
فقد ظلت هناك نشاطات تآذر خاصة بين هذين النصفين: وذلك من خلال
حزمة lly من المسارانت العصبية وس كمي الجسم الحانية أو القرخ
الأعظم Corpus callosum 00 . ويعتبر تشغيل المعلومات الموسيقية من الظواهر
الأسامية هن الت eal asl كن الرسيفيين cn ayall كن أن
سشحهخبروا نضاطات الجائب الأسر سن ell (اللفظلي) أيضاء كى يشوم
يام مرسيقية ر ا البو سهاء اف الان اك هة ليام
وضوحا هو ما يتعاق متها بتحديد السلالم الموسيقية والمساغات بين الدرجات
الصوتية pitch intervals وكذلك الأساليب الموسيقية المختلفة (كالباروك ©
والجاز والهيقي ميتال: الموسيقى المعدنية الحادة... إلخ).
إن النمط الأكثر شيوعا من أنماط الترابطات عبر الحواس هو ذلك
النمط المتمثل فى وصف الصوت من خلال مصطلحات مكانية. فأن نصف
الراك اودلا اه اي هاا رتفد فى مكار و
هو مثال واضح على ذلك. وريما كان هذا المثال مشتقا من التحديد الموضعي
التشريحي في غرف ترديد الصوت ‘Resonating chambers والذي يستخدم
فيها هذا التحديد الموضعي - لإنتاج الأصوات على نحو واضح (صوت
الرأس في مقابل صوت الصدر). ويعتبر الحديث عن صوت ما على أنه
54
جذور الأداء
«كبير» أو «صغير» مثالا آخر يعتمد على التماثل في الحجم. وعلى الشاكلة
نفسها نحن لا نجد صعوبة في فهم ما يقصد عند الحديث عن موسيقى ما
بأنها «مشرقة» أو قاتمة أو «حزينة» أو متألقة أو تتسم بالرفعة والشموخ أو
كوه زروت قري كيل مين yall اا يقل هلاه Lili
ببق الصوت والمنووة كارضة لها رل الي الف يمكن gt دة
عندها هذه النغمات خبرات بصرية قوية مباشرة فعلا. وتسمى مثل هذه
الظاهرة بالتأليفية أو التركيبية synesthesia وهي أحد الأسس القوية الممكنة
لهذه القدرة غير العادية غلى تحديد الدرجة الخاصة بنغمة: أو مفتاح
موسيقى» دون أي إطار مرجعي (الدرجة الصوتية المطلقة). وتظهر معظم
التقارير الخاصة حول التركيب بين الصوت واللون أن النغمات منخفضة
الدرجة ينتج عنها ألوان مظلمة معتمة كالبني والأسودء بينما تستثير النغمات
مزتقعة الدرحة إحساسات لوثية خفيفة ومشرقة كالأضفر والأبيضل
(Marks, 1975) .
Menge ceed Laskey الله أو الخال شم حرف hyo قصب
السبق للشكل البصري من النشاط المعرفي أو لقدرتنا على ترجمة إحساساتنا
إلى ced وبري موازية لها leash ای aba
جاءت كلمة المسرح theatre من الكلمة الإغريقية theatron التي تعني المكان
الذي «نقوم بالمشاهدة منه».
ال يضاع والشفمة (التقون ( Rhythm and Tone
هناك أسس غريزية أخرى للموسيقىء كما توجد بدايات الأثر الخاص
بالإيقاع في خبرة الجنين المبكرة بضربات قلب أم. ويبدو أن الموسيقى
بنبضها المماثل لدقات الأم (حوالي 72 دقة في الدقيقة) لها الأثر الملطف
نفسه في الأطفال الرضع. وفي حقيقة الأمر ليس من الضروري أن تكون
هذه الدقات موسيقية» فأي تسجيل بسيط لدقات زوجية مماثلة لدقات
القلب الإنساني يمكنه أن يهدئ الرضع Laval! وأن يخفض من معدل
الصراخ لديهم: ويساعد على النوم وعلى اكتساب الوزن المناسب
(Salk, 1962) . ولتتحرك بهذه التجربة خطوة إضافية؛ ففي متحف العلوم
في لندن تم إنشاء غرفة مظلمة قصد منها أن تحاكي الرحم من الداخل؛
سيكولوجيه فنون الأداء
وداخل هذه الغرفة تعزف أصوات مسجلة مأخوذة من داخل رحم امرأة.
وقد لوحظ أن الأطفال الصغار يقضون وقتا طويلا على نحو ملحوظ جالسين
مبتهجين في هذه البيئة الآمنة الشبيهة برحم الأم» والتي لابد أن الصوت
المعاد تسجيله المماثل لدقات قلب الأم قد مثل مكونا مميزا من مكوناتها .
وحتى لو كانت استعادة صوت ضربات قلوب أمهاتنا ليست شيئًا جوهريا
(وقد فشلت إحدى المحاولات بعد Ad لإعادة إنتاج ما توصل إليه سولك
Salk من نتائج سالفة الذكر) .(Tullack et al.,1964) فإن Lies الخاص قد
يكون معلما بارزا يحدد القوة الانفعالية لمقطوعة موسيقية. فعندما نستثار
يزداد معدل ضربات قلوبناء على نحو طبيعي» وكذلك الحال بالنسبة
للموسيقى التي تتسارع حركتهاء حيث يحكم عليها بأنها تصبح أكثر إثارة.
وتبدو كثرة من المقطوعات الموسيقية وكأنها نظمت بحيث تتمثل Vol معدل
ضربات القلب الطبيعيء ثم تتسارع بعد ذلك على نحو تدريجيء ثم LEl
تتقدم بعد ذلك بمعدل دقات قلب المستمع معها إلى نقطة محددة. إنها —
هذه المقطوعات يمكن أن توظف كنوع من محدد الخطو - أو ضابط
الحركة السمعي الذي يزيد من مستوى الاستثارة الجسمية. وبعض الأداءات
الجماعية الكبيرة big ensembles لدى روسينىء كتلك الموجودة فى أوبرا La
cenerentola والتي cle فيها: «لكنني tal أن تكون هناك TAT قد
بدأت في التجمع» تبدو وكأنها قد صممت على نحو متعمد من أجل تكوين
شدة انفعالية معينة بهذه الطريقة.
ذكر سويبلمان Soibelman )1948( أن الألحان المختلفة تحدث زيادة في
معدل النبض Lewd بين صفر 159 دقة في الدقيقة. وقد أعاد أحد طلابي
إظهار النتيجة نفسها )1986 (Le clair, من خلال ملاحظته للزيادات في
معدل النبض لدى ستة مفحوصين (ثلاثة من الذكور وثلاث من الإناث) .
وقد كانوا يستمعون إلى مقطع من سيمفونية روميو وجولييت
لبروكوفييش JAg. CO مسار المقطوعة التي استغرقت 4 دقائق» تزايد
معدل النبض على نحو تدريجي (من متوسط مقداره 74 إلى 85 دقة في
الدقيقة). وهذه الزيادات كانت ترتبط على نحو واضح بالمزاج الخاص
للموسيقى. فقد لوحظ حدوث قفزة مفاجئة فى معدل النبض خلال الفترات
الأكثر إثارة من المقطوعة JUS) الحركات atar دون تمهيد ‘Subito
56
جذور الأداء
وخلال الزيادة التدريجية في الشدة «Crescendo بينما لوحظ استواء أو
استقرار plateau فى معدل النبض (أو حتى حدوث انخفاض (aa Galas
خلال الأقسام المشتملة على تآلفات نغمية خافتة جدا ومتناقصة تدريجيا
في شدتها -pianissmo and diminuendo وستناقش هذا الموضوع لاحقا في
علاقته بالاستخدام العلاجي للموسيقى.
فقرع الطبوع بشكل منتظم بالغ القوة. كما يحدث خلال رقص القبائل
والاستعراضات العسكرية والأغاني الدينية. وموسيقى مراهقي الروك
Teenage Rock music يمكنه أن يحدث حالة شبيهة بالغيبوبة أو الفشية
Trance-like وذلك GY «مدخلا» input حسيا شديداء وحركة عضلية قوية
يشرعان في السيطرة على الإيقاعات الكهربائية للمخ. وينتج عن هذا
فقدان للارادة. ورفع لمستوى القابلية eles وأحيانا حالة من الانتشاء.
ولسنا في حاجة لأن نقول إن التحريك المستمر للجزء الأسفل من الجسم
(خاصة منطقة الحوض)ء والذي يصاحب غالبا مثل هذا الرقصء من الممكن
أن يرفع من مستوى الاستثارة الجنسية. حتى في ظل غياب التلامس
الجسمي كما هي الحال Wis في الرقص الأوروبي الأكثر رصانة
(1986 عملم
ولعل العنصر الشبيه بحركات الاستمناء في بعض أشكال موسيقى
البوب هو أحد المبررات التي تقف وراء معارضة الآباء ذوي الميول التطهيرية
له» وكذلك لاستنكار الحكومات التسلطية Af باعتباره مظهرا من مظاهر
الانحلال الأخلاقي. ومع ذلك فإنه حتى الأشكال الأكثر رقيا من الموسيقى
لا تخلو أيضا من الدلالة الجنسيةء فعلاقات الحب الثنائية لدى قاجنر
خاصة تلك التي بين «تريستان وآوزولده» وبين «سيجموند وسيجلنده» هي
AE id Ses هراز بقة من eee, الخاضة. وكيا لو
كان المؤلف الموسيقي قد قرأ كتابات ماسترز وجونسون قبل أن يكتب هذه
المؤلفات 0 كذلك فإن الصوت المنطوق Vocal sound الذي ينتجه أحد
المغنين تكون له دلالاته البدائية أيضا. فالمغنون الأوبراليون من نوعي
الباص C? والباريثون يوحون مباشرة بالقوة الذكورية (زمجرة الغوريللا
الذكر مثلا). بينما يحاكي صوت مغنيات الأوبرا من نوع السوبرانو CD
الصرخة الحزينة المؤسيةء كما هو الآمر فيما يتعلق بذلك الكرب الذي
57
سيكولوجيه فنون الأداء
كانت تعاني منه «توسكا» مثلا بعد قفزها من شرقة القلعة المفرجة. والمغنون
الأوبراليون الذين يغنون من طبقة «التينور» لديهم كفاءة أيضا في محاكاة
صرخات الألم المبرح» مثلا: كاشارادوس ووهلههو0 7" في أثناء تعذيبهء
وألم «عطيل» بسبب الغيرة. ويتم إدراك الشدة المتزايدة في الصوت على
أنها مهددة حيث إنها توحي بأن مصدر الصوت, الذي يشبه صوت sin gh]
يقترب أكثر S18 على نحو تدريجي. وهناك مقطع في أوبرا «هكذا يفعل
الجميع» cosi fan tutte لموتسارت يقوم فيه «فيراندو» بمراودة «فيورديلجي»
Fiordiligi عن نفسهاء ويقوم فيه مسارها الصوتي Vocal line بانتقالاات قصيرة
مفاجئة لنغمة أعلى توحي بحالة امرأة متزمتة قد تم خداعها توا.
وأتذكر الآن أنه خلال إحدى عمليات الإنتاج لهذا العمل كانت «السوبرانو»
التي يفترض أنها تغني هذه الجملة الموسيقيةء تعاني من صعوبة واضحة
في القيام بذلك بشكل مناسبء لكن هذه الصعوبة قد تم التغلب عليها
عندما طلب المخرج من مغني التينور أن يقرص فعلا هذه المغنية في ظهرها
فى اللحظة المناسبة التى تسبق بالضبط انتقالها إلى النغمات الأعلى.
l تشكل الخاصة a pase للصوت الإنساني جانبا من نظامنا الفريزي
الخاص بتوصيل JYI ويستفيد الغناء من هذه العملية الجوهرية على
نحو واضح.
وتفسر هذه الخاصة التعبيريةء إضافة إلى القدرة الخاصة بالأنماط
الصوتية الإيقاعية؛ والتي تعمل على حفز مخنا وعملياتنا الحشوية الداخلية
الكثير من حالات الاستثارة التي تحدثها الموسيقى لدينا. وسنناقش أصول
الخبرة الموسيقية أو جذورها على نحو أكثر تفصيلا في الفصل الثامن من
هذا الكتاب. l
Ritual bd f
يعترف علماء الأنثروبولوجيا بأن الطقوس الاجتماعية هي بمنزلة
«مسقط الرأس» لعديد من جوانب الأداء . فالطقس يتكون من التكرار النمطى
اسلو قفد al سحي ولا ررر E EE اقلق لمقاط ها
قد اكتسب دلالة باطنية عميقة. وقد تكون OY ولكن أيضا SoU نتيجة
جذور هذا النشاط في الماضي عشوائية أو من قبيل المصادفة: أو تم نسيانهاء
جذور الأداء
لكنها أصبحت الآن تغلف بمغزى اجتماعي أو ديني له أهميته. (كما هي
الحال مثلا بالنسبة لتدخين الغليون «البايب» الطويل وتقطيع الخبز).
وهناك وظائف عدة للطقوسء ومن ذلك مثلا:
ا الاحتفال بالانتصارات أو تذكر الكوارث الكبيرة (إحياء ذكرى الحروب
مثلا).
2 تجديد المعالم الخاصة بالمناسبات الاجتماعية المهمة (كحفلات العرس
أو الزفاف والجنازات).
3 تقوية أواصر التوحد والانتماء مع جماعة معينة وتدعيم القيم المعلنة
لها (طقوس الختان مثلا).
4 استرضاء الآلهة التي يعبدها المرءء أو حثها على Jad معين (طقوس
التضحية والصلاة الجماعية مثلا).
ك ممارسة تأثير سحري في البيئة (رقص استحضار المطر أو الاستسقاء
مثلا).
6 التواصل مع العالم الذي يقع وراء الطبيعة أو مع الأقارب الراحلين
(جلسات استحضار الأرواح أو طقوس عبادة الأسلاف مثلا).
7 توسيع حدود الوعي من خلال الدخول في حالات تشبه الغيبوبة أو
حالات شبه انتشائية (مثلا: المشي فوق النار أو طقوس العربدة الجنسية).
وهن بين مكوتات الاحتفالات الملقسية هتاك مكونات معيئة شقت طريقا
خاصا لهاء وساهمت من خلاله في الأداء المسرحي المعاصرء ومن بين هذه
المكونات:
- الترنيم والغناء الجماعي.
- العزف المتآزر على الآلات الموسيقية.
- تشكيل خطوات المشي والرقص.
- الأقنعة والأزياء المفصلة.
- المؤثرات الخاصة كاستخدام النار والطواطم؟'" والمشاهد الخاصة.
يمتزج الطقس بالأداء في المجتمعات القبليةء بحيث يكون هناك تقسيم
ما للأداء يتسم بالتكرارية بين المؤدين (الكهنةء الكهنة السحرة) )7 والمتلقين
أو المشاهدين (أو الجمع المحتشد) «Congregation ويأخذ المؤدون على عاتقهم
القيام بأدوار معينة. ويقومون بمحاكاة الآلهة والحيوانات. وذلك من أجل
59
سيكولوجيه فنون الأداء
الا حير الج اسل ر اة git ably كان ا مرت اا
القدماء مثلا بأداء «رقصة الثعبان» وفيها يتم تزيين أكبر الأعضاء مكانة أو
سنا في الجماعة. بحيث يبدو كثعبان كبير يتم تبجيله ASS ويقوم هذا
الشخص بالتلوي بجسمه بحركات تحاكي حركات الثعبان.
وفي أشكال طقسية أخرى من الأداء يتظاهر أعضاء القبيلة على التوالي
بأنهم صيادون» ثم بأنهم من حيوانات الكانجارو؛ ويقومون بتمثيل نوع من
المطاردة التي تنتهي بالقتل (وحيث يتم دفع رمح بقوة أسفل إبط الضحية
كما لو كان الأمر مسرحية من مسرحيات الهواة)» وعند مستوى آخر يمكن
اعتبار هذا التمثيل (النشاط) نوعا من العرض من جانب الذكور الصغار
للمهارات المهمة التي ينبغي عليهم اكتسابها. لكن. يحدث الإعلاء من قدر
الدلالة السحرية للاحتفال من خلال الحقيقة التي فحواها أن الرجال
أنفسهم يصبحون هم تجسيدات الآلهةء بينما يتم إبعاد النساء وإلقاؤهن
في ساحة آلات الموت. وهكذا يتم المزج بين التسلية والنقل الخاص للقيم
الثقافية. وتقيم مسرحيات ميلاد المسيح والموشحات الدينية الأوروبية وربما
-كذلك - مباريات كرة القدع صلة بين الاحتفال والتسلية. والعديد من
العناصر الموجودة في الأوبرات تذكرنا بالطقوس السحرية. فكثيرا ما تقوم
الأوبرا بالتوحيد بين المشاهد الدينية (أعياد الفصح مثلا كما في أوبرا
الشهامة الريفية (Cavallena Rusticana )18( وحفلات العرس أوالزفاف
LS) في أوبرا زواج فيجارو) ”' وأغاني الكورس الوطني LS) في عايدة)
CO والألعاب التقليدية (كما في البلياتشو Ê” (Ipagliacci ومع أحداث
اجتماعية أخرى كالمسابقات التنافسية (كما فى أساطين الغناء Die
O2) (Meistersinger
E اغمان کار م تجو خا آن فب على الور ET
هوک داف فل Min Nias برايطة اة ر شمله انی ا
ديني» على نحو خاصء لدرجة أنه أصبح من المألوف أن يطلب من المشاهدين
أن يظهروا احتراما خاصا في أثناء مشاهدتهء وذلك من خلال الامتتاع عن
التصفيق أو إظهار أي علامة من علامات الاستحسان في أثناء الأداء.
هناك غديد من العناصر المشتركة بين التصميم ال دو للكنيسة
الحديثة والمسرح. فمنطقة المذبح في الكنيسة (منطقة الديكور أو جهاز
00
جذور الأداء
المشاهد في المسرح)ء حيث يقوم جوقة المرتلين (الكورس في المسرح) والكاهن
(بطل المسرحية) بأدائهم؛ قد تم رفعها أي هذه المنطقة وفصلها عن
الجسم الرئيسي main body للكنيسةء وحيث يكون الجمع المحتشد أو الأتباع
(الجمهور أو المشاهدون في المسرح) جالسين. ويعمل مثل هذا التقسيم
بالطريقة نفسها تقريبا في المسرح حيث تحدد (ستارة المسرح)ء وإطارها
عند مقدمة الخشبة علامات المنطقة (خشبة المسرح) التي تحدث فيها
الأشياء السحرية وتميزها عن العالم اليومي العادي (قاعات المشاهدة).
تعتبر المسرحيات والأوبرات الكلاسيكية ذات طبيعة طقسية؛ بمعنى أن
الجمهور يستمتع بمشاهدة هذه الأعمال على نحو متكرر. كما يكون التغير
في العمل إن حدث خلال مرات العرض الكثيرة هذه تغيرا ضئيلا في
أغلب الأحوال. فمعظم الناس يريدون أن تؤدى الأعمال المفضلة بالنسبة
لهم fis هاملت. والناي السحري Magic flutes )23( أو الميكادو Mikado )4
بالشكل نفسه الذي تم أداؤها من خلاله من قبل. ويتم النظر إلى الابتكارات
هناء بامتعاض باعتبارها Ags خصوصية الطقس المقدسء وبشكل Ples
إلى حد ماء امتعاض العديد من أتباع المذهب الكاثوليكي في المسيحية
من استخدام موسيقى القداس على نحو عام.
هناك أسس فنية قد تبرر ذلك التبرم أو الضيق الذي يواجه به المخرج»
أو المؤدي» الذي يحاول التغيير قليلا في الشكل العام للأعمال الكلاسيكية,
لكن هذا الضيق قد يرجع أيضا إلى ذلك الشعور بالتهديد وعدم الأمن
الذي قد يستشعره البعض نتيجة فقدانهم لشيء ما كان مألوفا على نحو
واضح بالنسبة لهم.
لقد أصبحت بعض تقاليد الأداء الأوبرالي غير متسمة بالمرونةء بل
ومنفصلة عن هدفها الأصلى» بحيث تحولت إلى أعمال ذات صبفة
يخبرنا i Saa galga 001007811 )1986( بقصة ما عن مغني أوبرا مشهور
من طبقة التينور كان يعتلي خشبة المسرح» ويصل إلى نقطة معينة في أدائه
لدوره يقول فيها «إن يدك الناحلة متجمدة» your tiny hand is frozen بالذهاب
إلى نافذة قريبة ثم ينظر من هذه النافذة إلى الخارج.
لقد بلغ هذا المغني في أيامه قدرا من التأثير بحيث اقتفى كل المغنين
ol
سيكولوجيه فنون الأداء
من طبقة التينور آثاره. وقاموا بكل حركاته معتقدين أن هذا ما ينبغي أن
يكون عليه الأداءء بل لقد أصبحت حركة الذهاب إلى النافذة والنظر فيها
هذه» جزءا من التقالید» على نحو متزايد . ثم؛ وذات يوم تجرأ مغني «تينور»
صغير كان متسما بالحرية في التفكيرء ولم يكن يرى أي ميزة درامية لهذه
الحركة وسأل ذلك «المايسترو» عن مبرره الخاص من وراء القيام بأدائهاء
فرد عليه قائلا: «آه. تقصد تلك الحركة... كل ما في الأمر أنني عادة
عندما أصل إلى هذه النقطة من اللحن أشعر بالضيق بسبب البلغم المتجمع
في حلقي» ولذلك أذهب إلى النافذة كي أتخلص منه».
بينما استمرت بعض الطقوس كي تؤدي وظائف اجتماعية صادقة
- على رغم أنها متغيرة فإن بعضها الآخر قد يبدو مجرد بقايا ضئيلة من
أحداث قديمة لا معنى لها. إن التوق الإنساني لخلق الطقس هو مصدر من
سان Aa القت ك لمن uaa Lola هاا دير | الاعات اة
لأهدافنا “Adal pl
العهاضة السهرلة Shamanism
الكاهن الساحر Shaman هو نمط يشبه الطبيب الساحرء أو
القاكد الديني الذي يتخصص في الانتقال (السحري): فيما يشبه الغيبوبة.
إلى عوالم GST من أجل التخاطب مع كائنات روحانية كالآلهة والأسلاف
ومعازسية هذا التوع من clei رة حل تعر كين عير العالم بقاضنة
في آسيا وأفريقيا وأمريكا الجنوبية: وهي ممارسة ذات أصل قديم جدا.
وهي تظهر في أيامنا هذه على نحو متزايد في بعض مناطق أوروباء فهي
تظهر Wie في «عيد العنصرة» عند المسيحيين» وأيضا في ذلك الانبعاث
للاهتمام بالسحرء وكذلك تلك النزعة الإرواحية spiritualism (26) الموجودة
لد hell هتاك (فى TE
ويأخذ هذا الاهتمام عادة شكلا من الأداء الجماعي الذي يتم من خلال
الرقص ودق الطبول والغناء والصراخ والحركات الجسمية الهيستيرية,
والأداءات الصوتية شبه الصرعية.
ينقد مل جمهور الكاهن - الساحن تهدق احتفاتی خاض: كعلاج
شخص مريض. أو الإشراف على طقس عبور Rite of passage معينة WALS
02
جذور الأداء
والختان والزواج والموت» أو من أجل طلب العون من القوى الكامنة وراء
الطبيعة. وتحدث المشاركة بينهم بطريقة ما على نحو متكرر» كآن يشتركوا
في الجوقة التي تردد كلمات التصديق (أو آمين مثلا)ء أو ترنيمات الشكر
لله على ما يقوله الكاهن الساحرء أو ما شابه ذلك من الترديدات؛ أو أنهم
يدخلون في حالة شبيهة بالغيبوبة أو الغشيةء وقد تتم مساعدتهم على
الدخول فيها من خلال المخدرات أو الموسيقى أو الرقص. وقد ناقش علماء
الأنثروبولوجيا موضوع الكهانة السحرية (أو الشامانية) في ضوء مفهوم
السحر. فعندما تستثار رغبة أو حاجة ما قوية لدى فرد أو لدى مجتمع»
وعندما تكون الوسائل المعقولة لتحقيقها غير متاحةء فإنهما هذا الفرد
وهذا المجتمع سيلجآن غالبا إلى الطقوس السحرية كرقصات استحضار
المطر؛ وجلسات تحضير الأرواح وصلوات التضرع وما شابه ذلك. وعلى
رغم أن هذه الطقوس لا تكون مؤثرة على نحو مباشر فإنها تساعد» دون
شك» في رفع الحالة المعنوية للأفراد المؤدين لها كما أنها تطمتنهم بأن كل
ما هو ممكن إنما يتم أداؤه الآن.
على كل Sle فإنه أحيانا ما تزيد fie هذه الطقوس من القلقء مثلما
يحدث Wis عندما يشير زهر النرد إلى شخص معين يقال عنه إنه
مشؤوم أو عندما يستدعى كاهن إلى جوار سرير مريض مايزال حياء مما
يشير إلى أن خبراء الطب أعيتهم الحيلة. وكذلك؛ بطبيعة الحالء قد يكون
السحر شديد الخطورة إذا كان المقصود dia الاعتقاد أن فعلا معينا (كإجراء
عملية الزائدة الدودية مثلا) هو أمر ينبغي أن نمتنع عنه انتظارا للآثار
المشكوك فيها الخاصة بالتطبيب السحري. في معظم الأحوال تحدث النتيجة
المرجوة ببساطة من خلال المصادفة. فمثلا عقب أداء رقص الغيث (أو
رقص الاستسقاء) قد يحدث أن يهطل المطر فعلا. هنا يتم إلصاق رابطة
سببية بطقس الرقص هذاء وتقوم هذه الرابطة بتقوية التسلسل الكلي
للحدث. وبسبب كون هذا التدعيم متقطعا intermittent )28( بقيت الخرافات
موجودة لفترات طويلة جدا (تاريخيا) من الزمن. وأكثر من هذاء فإن الاعتقاد
في الشفاء أحيانا ما يكون مفيداء وذلك لأنه يحرك طاقات الإيحاء. وهي
التي يمكنها بدورها أن تحدث مكاسب صحية فعالة.
تتمثل إحدى الحيل الدالة على خفة اليد» والتي تميز الكهنة السحرة
05
سيكولوجيه فنون الأداء
عبر العالم» في استخراجهم ظاهريا لشيء Gols معين من المريض (قطعة
من العظام مثلاء أو حجر أو خصلة شعر)ء وهي مادة يفترض أنها هي
المسببة للمشكلة. وفي حقيقة الأمرء يكون هذا الشيء مخفيا في فم الكاهن
الساحر أو في مكان ما حول الشخص المريض.ء أو ذلك الذي يعاني من
مشكلة معينة. وقد أثبت هذا الإجراء. على رغم ذلك: أنه علاج إيهامي )09
placebo فعال إلى حد كبير. وقد يتم هذا الإجراء على نحو رمزيء كما
يحدث «Wis عندما يقوم معالج موثوق فيه بتمرير يديه فوق الشخص الذي
يعاني من آلام معينة دون أن يلمسه.
وهناك نشاط آخر تشيع ممارسته بين الكهنة السحرة ويتمثل في طرد
الشياطين أو الأرواح الشريرة التي سيطرت على شخص ما أو امتلكته.
ويتم هذا من خلال تكرار الضرب للمريض أو تغطيسه في ماء بارد أو إلقاء
بعض النصائح أو التحذيرات اللفظية له؛ وتسمى هذه الممارسات بالرقي أو
„exorcism igal
تعتبر طقوس الكهنة السحرة من الأمور الأساسية بالنسبة لتشكيلة
متنوعة من فنون الأداء. فالسحر والشعوذة. والخدع ASL oY والكلام من
البطن» والآكروبات. وأفعال cre poll وأكل النار. وتحريك الدمى (أو
العرائس) والتنويم المغناطيسي على خشبة المسرح» والحفلات التنكرية,
وفنون المكياج؛ يبدو أنها كلها مشتقة من الأفعال الغريبة للكاهن الساحر.
ويعتقد بعض المؤرخين أن الرقص والغناء والتمثيل قد نشأت أيضاء وإلى
حد ماء من المصدر نفسبه )1980 (Drummond, .
تقف الكهانة السحرية قريبة من المسرح» خاصة عندما تتجسد الأرواح
الخيرة والأرواح الشريرة من خلال مؤدين يرتدون أقنعة خاصة ويشتركون
في صراع خاص (0016,1975©). في البداية (قديما) كانت الشياطين تمثيلات
للمرض الجسميء لكن بعد ذلك أصبحت تمثيلات للأمراض النفسية كذلك.
وقد أصبحت هذه النزعة أكثر وضوحا مع تقدم الطب الجسمي» وهو
التقدم الذي كان أكثر فاعلية مع الاضطرابات الجسمية مقارنة بدوره
فيما يتعلق بالحالات النفسية. حيث الفاعلية أقل.
لقد استخدم المهرجون للتعبير عن الميول المرتبطة بالجنون Lunatic
™. كما استخدم الأشخاص المشوهون: أيا كانت أنماطهم: في تمثيل
64
جذور الأداء
الطقس. وعادة ما ينتهي الأمر بطرد هولاء الأشخاصء كما لو كان على
المجتمع أن يخلص نفسه رمزيا من مثل هذه الأعجوبات البشرية. وفي
أزمنة أخرى من التاريخ: تم استخدام الأفراد المشوهين أنفسهم من أجل
التسلية. فالمضحك, الأحدب» LS ظهر في «ريجوليتو» أو «البلياتشو» كان
شخصية متكررة الظهور.
وحتى يومنا هذاء يتم التعامل مع العجائب أو الفلتات التي تعرض في
السيرك باعتبارها مصادر للتسليةء وكذلك الحال بالنسبة لممثلي الكوميدياء
هؤلاء الذين يكون مظهرهم الخاص المثير للشفقة أو الغريب» نقطة الانطلاق
التي تدخلهم إلى المجال الخاص بحرقتهم . كان «لوريل» نحيل الجسم يشبه
LYI بينما كان «هاردي» سمينا ومعتدا بذاته» واستفاد «وودي آلان» Woody
Allen من عرضه لنفسه على أنه شخص عنين وغير جذاب بالنسبة للنساء
كثيرا في أفلامه. (انظر الفصل السابع من هذا الكتاب).
يصر العديد من منظري الدراما (مثلا: 1975 (Cole, على أن الكهانة
السحرية هي المكون الأساسي في المسرح» وهم يقولون أيضا إن جوهر
الدراما ليس مجرد إعادة إنتاج الواقع الاجتماعي اليومي» لكنه العرض
لنظام آخرء نظام خاص بواقع فوق طبيعي» أو سريالي أو إعجازي. وقد
كان هذا الواقع ينتج سابقا من خلال الحيل والخدع» ومن خلال الامتداد
بحدود الخبرة والقدرات الجسمية عبر حالات مفارقة تشبه الغيبوية. أما
في أيامنا هذه. فغالبا ما تحدث هذه الآثار من خلال مؤثرات خاصة
كالضوء والديكور المسرحي والموسيقى والمكياج؛ والخدع التكنولوجية الساحرة
المتوافرة لمخرجي المسرح ولصانعي الأفلام الآن.
إن الهدف من كل ذلك هو نقل المشاهدين إلى واقع آخر غالبا ما يكون
أكثر إنعاشا وتنشيطا. لقد مر المسرح الواقعي» كما هي الحال بالنسبة لما
يسمى دراما حوض المطبخ C" Kitchen sink drama بفترات قصيرة من
القابلية للانتشارء لكن ميلا قويا للعودة إلى المسرح التخييلي (الفانتازي)
كان موجودا دائما.
The أكثر أشكال الترفيه ذيوعا في كل الأوقات (مثل: ساحر أوز ESB,
«(3% Star wars حروب النجوم Fantasia فانتازيا «3% wizard of OZ
على التخييل بدرجة كبيرة. © Superman وسوبرمان
65
سيكولوجيه فنون الأداء
سرد بيتس Bates )1986( حكاية معينة ألقت ضوءا قويا على العلاقة
بين الأداء الحديث والكهانة السحرية» وقد وصف من خلالها كيف التقى
مخرج السينما جون بورمان John Boorman كاهنا ساحرا شهيرا يدعى
تاكوما Takuma بينما كان يقوم بالإعداد الدقيق لفيلمه «غابة الزمرد» The
emerald forest في أدغال أمريكا الجنوبية. فعندما طلب من بورمان أن
يشرح عمله لرجل لم يشاهد السينما أو التليفزيون في حياته وجد صعوبة
هائلة في ذلك: «لقد حاولت جاهدا أن أقوم بذلك وكان هو يصغي بانتباه.
أخبرته كيف ينبغي تثبيت (إيقاف) مشهد وكيف أن مشهدا آخر في زمان
ومكان مختلفين يبدأ بعده. كما يحدث في حلم من الأحلام: وكان وجهه
يضيء فاهما لما أقول. وقد أخبرته عن بعض الحيل والأعاجيب التي
نقوم بها . وفي النهاية كان راضيا تماما. وقال لي: أنت تصنع رؤى» أنت
تقوم بالسحرء أنت طبيب ساحرء مثلي!› )88 .م ,1989 (Boorman, .
إن القادة الروحانيين الموجودين في كل المجتمعات يشبهون القادة
السياسيين والعسكريين» ويماثلونهم في التأثير والنفوذء وربما يكونون أكثر
تأثيرا . كان «ماكبث» واقعا تحت تأثير بعض الساحرات» وكان الملك أرثر
واقعا تحت تأثير «مارلين»» أما البلاط الروسي فقد كان واقعا تحت تأثير
راسبوتين. ويقال إن الرئيس «ريجان» قد حصل على نصائح بعض المنجمين,
وكذلك كانت الحكومة الإيطالية دائما شديدة الاحترام للشاتيكان.
انقسمت الكهانة السحرية في المجتمع الحديث وتفرقت بها السبل في
أشكال عديدة تظهر على النحو التالى:
Aleate التعسيون واكما د يهوة تعب اليل Gye tlatly a
بالدور العلاجي الخاص بالأطباء السحرة. © medicine
2 يشرف المبشرون الدينيون والكهنة على الاتصال بالنظام الذي يقع
وراء الطبيعة (اللهء السماءء الموتى... إلخ).
3 يبلور نجوم موسيقى «البوب» والممثلون والمغنون المشاعر القوية:
كالجنس والتحرر الاجتماعي.
إن كل مجموعة مخ هذ bae as ONE Gilet هخ ALY
السحرية كما أنها تحتفظ في جوهرها بالمكونات الأكبر لمهارة الكاهن -
الساحر. على كل حال؛ فإن من بين الأشياء المميزة لارتقاء المجتمع الغربي
66
جذور الأداء
أن هذه المجموعات قد تتوعت وأصبحت متخصصة على نحو واضح وتحظى
المجموعة الثالثة فقط باهتمامنا الخاص فى هذا الكتاب.
التليس (أو Possession (k1
يعيز بغض الكتاب بين «الكهئة السعرة» الدين يقومون برحلة ما إلى
pet ale «الهانجانز» Hungans الذين يتلبسهم زوار من العالم الآخر. جاء
مصطلح «هانجان» في حقيقته مصطلحا من «هاييتي»: وهو يصف الكاهن
الذي يكون دوره الخاص متمثلا في أن تتلبسه الأرواح» لكن هذه الكلمة
ممتخدم آيها يكل ST همومية مو ةا الى الصيع: وجيت إن الكيانة
السحرية والتلبس يشتملان على حالات تشبه الغشية أو الغيبوبةء وعلى
تقطع أو تفكك في الكلامء يكون من الصعب لأي ملاحظ خارجي أن يميز
agia والأمن لكشن احتمالا بااصبية اتابن هو انها Ailes gut ين
الجنونء وذلك لأنها تحدث للأفراد الذين ليس لهم أي مكانة دينية أو
كهنوتية خاصة في المجتمع. فعندما تسيطر مثل هذه الأرواح الشريرة بشكل
لا إرادي على مثل هذا الشخصء يظهر اعتقاد بضرورة استخدام الرقي أو
التعويذ. أو ضرورة استخدام بعض الأشكال الطبية الحديثة المماثلة كالعلاج
بالصدمة الكهربائية مثلا. وقد يبدو التمثيل أكثر مشابهة للكهانة السحرية:
بمعنى من Abell وذلك لأن التحكم الخاص في الذات خلال التمثيل لا
يفقد تماماء هذا على رغم أن بعض الممثلين يعتقدون أنهم عندما يستفرقون
تماما في أدوارهم يمكنهم الوصول إلى حالة من التداعي» تقع حدودها
عند أطراف حالة التلبسء الحميدة لا الخبيثة.
يعتبر «بيتس» )1986( واحدا من علماء النفس الذين جادلوا قائلين إن
مقهوم التلبين [أوالاتعواذ (gull of هو مفهوم مركزي لمهم عملية التمقيل:
حتى على الرغم من أننا في عصرنا «العقلاني» هذاء قد قمنا بقمع الاعتراف
بهذا الأمر. فقد ald بيتس بإجراء مقابلات شخصية مع عدد من كبار
الممثلين Wells ووجد أن مفهوم الكهانة السحرية (الشامانية) هو من
المفاهيم الأساسية في اقترابهم من الأمور. ومن بين الأمثلة التى ذكرها
بيتس: أليك جينس Alec Guiness )87 الذي زعم آنه عرف ا ا
دين G9 James Dean قبل حدوثه. وفيما يشبه قراءة الغيب. وشيرلي ماكلين
67
سيكولوجيه فنون الأداء
Shirley Maclaine ?© التي زعمت تقمص أو حلول أرواح فيها تنتمي إلى
N ites Dayle Leelee: بروسيا ب إلن الناكن خرن
خارج جسدها (حالة تسمى الإسقاط النجمى «(astral projection وقالت
«جليندا جاكسون» “Glenda jackson إنها أحيانا تضع قدميها على خشبة
gzl وهى فى حالة من الخوف من التعرض لأخطار الحياة والموت» إلى
درجة أن روحها تنتزع منهاء تاركة إياها في حالة الذبول والموت. وذكر
«أنتونى شير» Antony Sher أن الأدوار التى يمثلها تدخل إلى حياته كما لو
حتى على الرغم من أنه هو نفسه قد يكون في الوقت ذاته مستغرقا في
سبر أعماق شخصيته ذاتها واستكشافها والتعبير عنها. وكانت «ليف أولمان»
Liv Ullmann تشعر خلال أدائها لأدوارها بأنها تواجه ذاتها الداخلية الخاصة
وتكشف الغطاء عنهاء بينما تكون في الوقت نفسه مسكونة بشخصية أخرى,
تتلبسها روح خاصةء يشترك فيها الممثل والجمهور معا. وهناك مثال آخر
فيفيان لی “Vivian Leigh عندما طلب منها أن تمثل حياتها فى عمل
تمثيلي خاص مصور للتليفزيونء عن «فيقيان لي» عنوانها «محبوية الآلهة
-«Darling of Gods وفي حوار مع جريدة ال )1990( Sun قالت مارتين إنها
تحدثت مع فيقيان لي» وإنها سمعت صوتها يخبرها بالطريقة التي ينبغي
عليها أن تتبعها في تمثيلها للمشاهد المختلفة. «أنا لم أمثل دور فيقيان لي.
Li أصبحت إياها. لقد كانت هنا رقيات وتعاويذ عندما استولت روحها
المعاصر بالدور الخاص نفسه الذي يقوم به الكهنة السحرة في المجتمعات
البذاكية: aga يحولون alli الخيال والتغبيل lad) اليديل) إلى وجرد Gi
للتصديق. «إنهم سحرة روحانيون استيهاميون Psychic illusionists يحولون
العالم الأرضي الدنيوي إلى عالم آخر. ومن أجل الوصول إلى هذاء يحتاجون
الى كام ذواتهم ما عميقا نحن خلال وضولهم العبيق المت ات الو
والسيكولوجية الموجودة داخل أنفسهم». وهكذاء وفقا لما ذكره «بيتس» فان
الل العظيم غالبا نا مفصل على و i ع وهلي رفن
08
جذور الأداء
بالجسد» وعلى طاقة ding) وعلى حلم بالغ القوة. وهذه هي الطاقات
الخاصة أو العتاد الذي يجعل المرء قادرا على الإطلال على مشارف كل ما
هو غير عادي.
من المحتمل أن يتعلم الممثلون من مدارس الدراماء أو من أي مكان آخرء
اللغة الاصطلاحية الخاصة بالكهانة السحرية والتلبس» ومن ثم يستخدمونها
لوصف خبراتهم الخاصة. وأيا كان الأمرء ola هناك دلائل أخرى تتعلق
بذلك الآداء الذي يتم من خلال حالات عقلية «مفككة» أو «غير مترابطة».
فقد كشفت بحوث علم الشخصية التي أجريت على فة «السائرين نياما»
(Grisp et al., 1990) Sleepwakers عن مجموعة واحدة شديدة الخصوصية من
الات الم الزركيي a Sty خا آم مرن ودم كمون
ob تكون لديهم خبرات درامية خاصة وأنهم يميلون ويستمتعون بالتمثيل؛
وبآن يكونوا مركزا للاهتمام من الآخرين أيضا.
والشيء الواضح للوهلة الآولى أن شخصية المؤّدي The performer
personality « تقوم بالإعداد المسيق لمجموعة صغيرة من العمليات المعرفية
(وبما يتفق مع الدور الذي سيؤدى بعد ذلك)ء وذلك من خلال إحكام
السيطرة على السلوك» ثم من خلال تفكيك ذلك التكامل العادي أو المعتاد
للعقل. وقد يكون التفسير التبسيطى لهذه الرابطة الخاصة بين حالة
السائرين نياما وحالة الأداء هو ااا نياما» هم» بالضبط» مجموعة
من «الهيستيريين» الذين يقومون بالتمثيل والبحث عن الاهتمام عندما
يسيرون في أثناء النوم. على كل حال» ليس من شك في أن «السائرين
نياماء يكونون كن سالا فن الوهي ache ott E اف أن الغبيوية)
في ذلك الوقت الذي يسيرون فيه وهم نيام» كما أنهم تكون لديهم حالة
صادقة خاصة من فقدان الذاكرة عندما يستيقظون:ء وذلك بالنسية لما
قاموا به من نشاطات في أثناء تجوالهم الليلي.
ولذلكم co all fe ابن اعا بان Aloe اال ترك مورقيرها
من العمليات المرتبطة بنمط التفكك Dissociation-type هذا (التي من بينها
التلبس)؛ هو فرض مقبول بدرجة كبيرة. فإذا كان الممثلون من أصحاب
الشخصيات الهيستيريةء فإنه يبدو أن خصائصهم الهيستيرية هذه هي
التي تمنحهم قوئ «سحرية» خاصة تمكنهم من إطلاق عنان عقولهم كي
69
سيكولوجيه فنون IUI
تنشط بطرائق غير مألوفة.
موضوعات (ثيمات) النماد ج الأو Archetypal Themes duel المتكررة
Luly في الفضل الأول أن الموضوغهات الركيسية المتكررة (اليمات) فى
dla) مؤاقين می ن ور اا اتا سيفو توهية veal
كان الأمر كذلك فإن الموضوعات الرئيسية المنتشرة في الميثولوجيا والدراماء
لدى عدد من المؤلفين المختلفينء لابد أن تمنحنا استبصارا بالانشغالات
الخاصة بالجنس البشري بشكل عام. والأمر هو هكذا مثلا بصرف النظر
عما إذا كانت هذه الموضوعات الرئيسية قد اختيرت بواسطة المؤلفين أو
وا ایر الان ا هن الال Lada Slt کان بغرا عل مذل:
شيوع الموضوع الرئيسيء وقدرته الخاصة على البقاء والاستمرار).
لقد تزايد الاعتراف لدى علماء النفس المعاصرين بأن صورا وأفكارا
مطركة كافك لها Write rir Nyc ors لقا بحيث كام علينا إن Peper
كنماذج أصلية Prototypes في أمخاخنا وبحيث أصبحنا مهيئين GY نستجيب
لكل ما يتعلق بها بشكل فطري 2 )1983 (Lumsden & Wilson, .
لقد تم تحديد أدوار الخلايا والدوائر العصبية في المخ بحيث يمكنها
الاستجابة بطريقة محددة لأنماط معينة من المثيرات. لصرخة الطفل مثلاء
أو اللون الأحمرء أو شكل الوجه الإنسانيء أو إشارة من رفيق أليف. ويطلق
اما te Legh هذه ol Ny ELAN المشحكة حطر meate
„releasing mechanisms
كذلك يوصل مفهوم يونج الخاص عن النماذج الأولية Archetypes - الذي
يشير إلى الذكريات الموروثة ذات الدلالة الإنسانية العميقة والشاملة —
وينقل فكرة مماثلة.
والمثال الموضح على نحو جيد لفكرة النموذج الأصلي أو البدائي هو
فكرة التنين التي تظهر في الأساطير وحكايات الجان الخاصة بكل الثقافات
الإا فيا رفن ك سيق اكات ااي slg) sical
القديمة). وقد Jala ساجان Sagan )1977( بشكل aide قائلا إن «أسطورة
القن تش رها تا من الزوااخفا: يرجم - ee إل aaan
الانقلابي. الذي كانت فيه الثدييات.» قبل الإنسانية تصارع زواحف عملاقة
70
جذور الأداء
من أجل السيطرة على الأرض. وعلى رغم أن الثدييات قد كسبت الصراع
oly الديناصورات قد انقرضت الآن وبادت» فإننا قد احتفظنا بنفور غريزي
من الزواحف يتجاوز بدرجة كبيرة اتجاهنا الخاص نحو النمور والذئاب»
وهى الحيوانات التى كانت دائما أكثر إهلاكا لنا فى تاريخنا الحديث.
إننا توح نتن ا ا البق ile مرخ تسن م من
الحيوانات الضارية سالفة الذكر (القطط والكلاب مثلا بوصفها نسخا
مصغرة من النمور (bly ونشعر بمشاعر dials تجاههاء بينما عدد من
يشعر بأي تعاطف مع الزواحف هو فقط عدد قليل من البشرء أيا ما كان
صغر حجم هذه الزواحفء وأيا ما كانت عليه من مسالمة. وعلى رغم ذلك
يظل إعجابنا بالديناصورات واضحا من خلال هذا الانتشار الذي تحظى
به الديناصورات عندما تصنع كلعب وعندما توضع كمعروضات في
المتاحف .
ويمكننا أن نخمن» فيما يتعلق بنشاط نفث النار الذي يقوم به التنينء أن
المصدر البدائي الثاني للخطر الذي واجه الثدييات المتطورة (بعد
الديناصورات) كانت هي البراكين وحرائق الغابات.
فلنضع النار في فم التنين (وهي المنطقة الأكثر خطورة في جسمه)
وسنحصل على المركب النهائي أو (الكلي) لرعب ما قبل التاريخ. ويوضح
استخدامنا لعبارات مثل «فم البركان»» و«فوهة المعدة» أننا نستطيع بسهولة
أن نقوم بالصياغة الخاصة لمثل هذه التداعيات أو الترابطات المجازية.
The Hero العضل
وجه جوزيف كامبل )1949( فى كتابه الشهير «البطل ذو الألف وجه» The
«Hero with a thousand faces الاهتمام إلى موضوع رئيسي آخر شائع في
الأدب وعلم الأساطير والدراما عبر التاريخ والعالم.
ويتملق هذا اوضرع الركتسي انر اللحمية tama! gf اتخات Slats
الشجاع صغير السنء الذي يتسم أحيانا بالسذاجة وقلة الخبرةء والذي
يدخل معارك عدة ضد كائنات غريبة هائلة كي يحرز الانتصارء وقد يجيء
هذا الأنتصيار على شكل رون إلى مو الرجولة gadh أو غلك هيئة
ثروة من المال» أو حب امرأة Alice أو الحرية الاجتماعية» أو كل هذه
71
سيكولوجيه فنون الأداء
الأشياء معا. وليس من قبيل المصادفة أن جورج لوكاس George Lucas الذي
أبدع ثلاثية «حرب النجوم» في الثمانينيات كان صديقا لكامبلء؛ وقام
باستشارته مباشرة فيما يتعلق بالنص المكتوب والشخصيات أيضا. ومن
الواضح على نحو files أن «حرب النجوم» باعتباره معارضة 7 أسطورية
هو عمل يشتمل على dagi تشابه عديدة مع عمل فاجنر المسمى رباعية أو
«دورة الخاتم» الذي كان مركبا على نحو واضح من مجموعة من الأفكار
المشتركة في الأساطير الملحمية القديمة.
تتبع أساطير البطولة الخاصة بثقافات عدة سلسلة من الأحداث المتشابهة
هي :
| - تبداً هذه الأساطير بميلاد البطل؛ وهو غالبا ما يكون ميلادا فذا أو
استثنائياء فقد يكون والداه مثلا من الملوك والنبلاء أو من الفقراء ومتواضعي
الحالء أو من الأقارب من الدرجة الأولى (ومن ثم حدوث الزنا بالمحارم) أو
أنهم يقتلون مباشرة بعد ميلاده. ومن المحتمل أن يتم إبعاده أو نفيه إلى
مكان ماء لكنه يظل يحمل علامة معينة تمكن من التعرف عليه بعد ذلك.
وغالبا ما ينسب هذا البطل إلى الآلهة, أو إلى غرباء ينتمون إلى العالم
الخارجيء لكن تربيته أو تنشئته تتم من خلال البشر الفانين؛ وقد يتجدد
ميلاد هذا البطل مرة أخرى في حالة تناسخ لوجود سابق خاص به كان
موجودا في الماضي.
2 تهدتدطفولة البطل بواسطة أعداء يعرفون أنه يمثل تهديدا محتملا
ag أو تتم تربيته على نحو سين من خلال الوالدين المتبنيين له. وتتم
الإشارة إلى موهبته التي تومض بين الفينة والآخرىء لكنها هذه الموهبة -
نادرا ما يتم تفهمها أو إدراكها على نحو كامل بواسطة هؤلاء المحيطين به.
3 - يكون نضج البطل مفاجنًا وهائلا في تأثيره. مع وجود تلميحات
خاصة بأنه يتسم بالمنعة وعدم القابلية للايذاء أو الضرر.
4- يحدث بعد ذلك هذا الاستخدام الملحوظ لمواهبهء ويتضح هذا
الاستخدام في قيامه بقهر الأعداء والوحوش كالتنين مثلا)ء ثم فوزه في
النهاية بعذراء جميلة (أميرة)ء وقد يتم إنقاذ هذه العذراء من قبضة شرير
أو وحشء. كان قد أسرهاء أو أنها تستيقظ من نوم طويل OLS
مفروضا عليها.
12
جذور الأداء
5 بصرف النظر عن الإنجازات العيانية (المادية) هناك ذلك التحول
السيكولوجي الكبير للبطلء وهو تحول في اتجاه نضج الشخصية؛ وضي
اتجاه التحقق أو الرقي والرفعة.
ومن المحتمل أيضا أن تكون الانتصارات الخاصة بنضج الشخصية
مرادفة للحرية الاجتماعيةء فالمجتمع كله يستفيد على نحو واضح من رحلة
البطل هذه.
6 - قد يوصف, بعد AUS السقوط النهائي للبطل من خلال الموت أو
الدمار الناتج عن خطأ قاتل ملازم له وقد يكون هذا الخطأ أو الخلل
جسميا (مثل CaS أخيل) 7 أو نفسيا (كالغرور). وأحيانا ما تكون هناك
رحلة إلى العالم السفلي أو عالم الموتى (Hades) بعد الموت.
لا تتفق أي قصة مع هذه المعادلة أو الصياغة على نحو cali لكن هذه
العناصر تتفق مع وقائع تحدث في أساطير العديد من الأقطار على مدار
العديد من الأزمنة (متلا: الذئبة «Beowulf أوديب» سيجفريد» الكتاب
المقدسء القديس جورج PP والتنين: الجميلة النائمة وسوبر مان). ما هيء
إذن. الدلالة السيكولوجية لهذه القصص العالمية؟
هناك عند المستوى الشخصي هذا التناظر الخاص في جوانب الطموح
الفردية؛ أو في تلك الحاجة للإنجاز. فمعظم الناسء تقريباء مدفوعون نحو
النجاح في الحياة إلى إحراز التمكن العقلي والجسميء وإلى بناء الحصون
(الحقيقيةء أو «في الهواء»») لقهر الأعداء» ومن ثم كسب الإعجاب والحب.
إن تخييلات البطولة تخييلات شائعة لدى الرجال؛ لكن النساء أيضا يحلمن
بذلك الفارس المشرق الذي سيحملهن على فرسه ويمضي بهن بعيدا عن
الكدح والكفاح» ويتحمل مسؤوليتهن في الأيام القادمة من حياتهن. وقد
يمثل الوحش الذي يتم تحرير العذراء منهء ذلك الأب المقيّد للحرية أو تلك
الأم المبالغة في الحمايةء ولذلك ليس من المدهش أن يحدث نشاط جنسي
بارز لدى هؤلاء الفتيات غالبا بعد هذا التحرر الخاص لهن. l
وهناك أيضا ذلك الاحتياج الخاص لدى المجتمع بشكل عام للرجال
الآفذاذء أي لهؤلاء القادرين على تحرير المجتمع من متاعبه ومن أعدائه
أيضاء فإذا لم يوجد Wad ذف Joy - داخل صفوف المجتمع:؛ ola هذا
المجتمع يميل إلى اختراعه. وتقوم المجتمعات بهذا إما من خلال اختيارها
73
سيكولوجيه فنون الأداء
السيئ لشخص عادي تماما تظنه مهيا للإاشراف على مهمة تخليصها من
متاعبها (مثلا: حياة برايان «(CF.The life of Brian ثم قيامها بتكليف هذا
الشخص للقيام بهذه المهمة وفقا لما تعتقده edia أو أن تقوم هذه المجتمعات
بابتكار شخصيات خيالية تقوم بالوفاء بالغرض نفسه في عملية التخييل.
وهكذا يبحث الناس عن المخلصين» والنجوم المحبوبين وأبطال الرياضة
والموسيقى والسياسة والدينء إضافة إلى القصص الخيالي.
إن ذلك الأهتمام بالخلفية الوزاكية Genetic فليظل له ays التطورية
الواضحة على نحو كبيرء فداخل حدود معينة: يمكن تربية الكاثنات البشرية
الفذة بحيث تصبح شبيهة بجياد السباق؛ ولذلك يعد الوالدان - اللذان كانا
هما أنفسهما من البارزين المصدر الأكثر احتمالا لظهور البطل. وفي
الوقت نفسه فإننا غالبا ما نتذكر تلك القصص الصحيحة. الى شين إن
أن العبقري أو القائد الفذ قد ly من والدين عاديين وغير مجهزين لمثل
هذا الإنتاج تماماء إن «بنك السائل المنوي» للحائزين جائزة نوبل؛ والذي
أسس حديثا في كاليفورنياء سيعمل على زيادة الفرص الخاصة بإنتاج
العباقرة. لكنه سيفعل ذلك على نحو طفيف. فالبطل قد يظهر من أقل
الأماكن احتمالا لظهوره: من إسطبل وضيع؛ من مطعم للوجبات السريعةء
أو من مكتب لبراءات الاختراع في سويسرا.
لقد أسست أسطورة البطولة إذن من خلال الدمج بين تخييلات الذكور
الخاصة بالطموح والإنجاز مع ذلك الحلم الآنثوي «بالبطل» وأيضا من تلك
الأهمية التي يعزوها المجتمع للقادة والأنبياء الأفذاذ . ووفقا لما ذكره ماكونيل
Maconnell )1979( فإن الآبطال (وكذلك البطلات) هم نسخ من «حياتنا
الخاصة خلال حالة الإنشاء أو التكوين لها» وتساعدنا هذه النسخ في
ابتكار نسخ أفضل خاصة بناء وهكذا فإن الأبطال لهم وظيفة إلهامية؛ كما
أنهم يخففون كذلك من وطأة مخاوفناء ويجعلوننا نستغرق في تخييلاتنا
الخاصة.
لقد امتدت معالجة فاجنر الخاصة لأسطورة البطل (سيجفريد في
دورة الخاتم) إلى معالجة خاصة لتاريخ العالم. فحلول أو هبوط «سيجفريد»
يعقبه بفترة قصيرة تدمير قلعة القالاهالا Valhalla مما يفتح طريقا لنظام
جديد تماما من الحرية vagally وعلى نحو files إلى حد ما لتلك الرابطة
74
جذور الأداء
التي تقول بها الميثولوجيا المسيحية بين الظهور الثاني للسيد المسيح ونهاية
العالم. وقد كان يتوقع أن يكون ذلك وشيك الوقوع تماما في الوقت الذي
يحدث فيه البعث تقريبا. أما الآن فقد أصبح علماء اللاهوت المسيحيون
غير واثقين فيما يتعلق بالمدى الزمني المحدد لهذا الحدث.
تبدأ المقدمة الموسيقية لذهب الراين في مستهل «دورة الخاتم» بأصوات
طويلة تسير على وتيرة واحدة, تبدو مائية من حيث طبيعتها وبلا شكل
محدد خاص بهاء كما لو كانت تمثل الخلاء أو العدم الذي كان موجودا قبل
بدء الخليقة. وتدريجيا تتكشف هذه النقمة وتتطور منها بنية ذات معنى
أكبر. ويستمر ذلك حتى تظهر الأصوات الإنسانية لعذارى الراينء وهي
تكون في البداية أصواتا نقية وغير مركبة. ثم إنه بعد أن يسرق ألبريخت
رب ذهب الراين (الجريمة الأصلية) Làn صراع أو «نقص» خاص لا
يمكن إصلاحه أو تسويته بسهولة.
فقد أصبح النظام الموجود ناقصا ومغتربا. وقد انعكس هذا النقص
والاغتراب في موسيقى الأصوات البشرية والموسيقى الأوركسترالية أيضا.
ويفترض أن TEN الخاصة بالبطل هنا هي استعادة الحالة الأصلية للنظام
(انظر: سفر التكوين في التعليل التوراتي لأصل العالم).
يمكن الامتداد بالبنية النموذجية لأسطورة البطل هنا كي تشتمل على
فترة ما قبل تاريخ ظهور الأبطالء وحيث كان يتم الإحداث لمشكلة أو صراع
من نوع معين (كالوقوع في الخطيئة مثلا) ثم يتم توقع ميلاد البطل؛ وتظهر
تنبؤات حول قدراته الخارقة. وعند الطرف الآخر من هذا الموضوع يمكننا
أن نلاحظ أن المشكلة المحورية غالبا ما يتم حلها إلى حد كبير بواسطة
موت البطلء مثلما قد تحل أيضا بواسطة قدراته الخاصة أو مواهبه الفعلية,
فالخلاص قد يحدث كنوع من النتيجة الثانوية أو الناتج الجانبي لموت
البطل: لقد قام البطل بتضحيته السامية»ء ومن ثم لابد أن يستفيد الكل من
هذه التضحية.
إن مثل هذا النمط من بنية الأحداث قابل للتطبيق على الديانة المسيحية
لكنه ليس شيئًا فريدا خاصا بها وحدها. فهذه الصياغة يمكن اكتشافها
أيضا في أساطير مجتمعات كبيرة عدة سابقة على المسيحية أو حتى لدى
المجتمعات البدائية بشكل عام.
75
سيكولوجيه فنون الأداء
هناك اعتقاد ضمني في كثير من الأساطير الكونيةء فحواه أن النظام
الموجود ينبغي أن يباد أو يمحى AUS قبل أن تحدث حالة الكمال (النيرفانا).
وأن التضحية الخاصة من جانب فرد بالغ الأهمية هي شرط أساسي سابق
على حلول السلام الأخير والسعادة المطلقة. وهكذا فإن أسطورة البطل لا
تضع مثالا للحياة «المثالية» فقط. بل إنها أيضا تحاول أن تقدم روية شاملة
للتاريخ الكلي للكون.
في عصر ما قبل valet! كانت أمثال تلك الأساطير توظف. ربما من أجل
إشباع الحاجة نفسها الخاصة بالمعرفة والفهم والتي تقدمها الآن بعض
النماذج النظرية الأصيلة Paradigms العلميةء كما هي الحال بالنسبة لنظرية
التطور وعلم الفلك. إن النجاح الكبير لسلسلة البرامج التى قدمها
«برونوفسكى» Bronowski يعنوان «صعود الإنسان UIS g «The Ascent of man
ما قدمه كارل ساجان Carl Sagan بعنوان «الكون» هي من الأمور الجديرة
بالتنويه في هذا السياق. إن الأسطورة والعلمء يقدمان كلاهما مادة ممتعة
وحول مستقيلنا. وحول موقعنا في هذه الخريطة المقدسة.
ر جال galoid! الأولية Archetypal Men and Women bà glm
ast افطل إلا ely tag شرم اط الشخسبيات العدة اا رةد اکل
الفقابة الدراائية: وقد ald فر (0982 يتمع كاج هلما (util الشايعين
ديرن الذين حاولوا Gules الدين والأساطير والأذب النقاصض يكقافات
Ae gia بعضها بدائي وبعضها حديث» وقد نتج عن مجهود ستيفنز هذا
الشكل التخطيطي الخاص لأنماط الذكور والإناث (الشكل رقم 1/2( )9
cools (alts y gS aa Hl Stasi LAW وکن تحب
)1( الأب The father : وهو القائد والحاميء والمشغول بالحفاظ على
القانون والنظاع والوطيع اتراشن.
)2( الابن :The son وهو المشغول باهتماماته الشخصية:؛ والمهتم قليلا
بالسؤوليات as el دومى gad al يع au باالخيرورة هن اة
مع الآب.
)3( البطل :The Hero وهو الشخص النشط والطموح والمهاجم والمكافح
76
جذور الأداء
من أجل المكانة المتميزة في السياق الاجتماعي.
(4) الرجل الحكيم gay: The wise man الفيلسوف. والمعلم, المهتم بالأفكار,
بدلا من الاهتمام بأفعال وشخصيات الأفراد.
الإله
الأب
هيكتور موسى
أخيلوس البطل الرجل الحكيم (أرسطو)
الابن
بيتر Gl أدونيس
الإله
الأم
(x)
هيرا هيكاتي ©
“sty CO 1
هيبولايتا " الأمازونة الوسيطة عرافة دلفى
العذراء المحارية الأنثى الملهمة
الحطية
أفروديت
شكل رقم )1/2(
يوضح النماذج الأصلية الرئيسية للرجال والنساء كما حددها علماء النفس أتباع يونج
والأقطاب الأربعة التي تشير لكل نوع قد يتم التفكير فيها باعتبارها أدوارا اجتماعيةء وأشخاصا
نموذجيين: وجوانب متصارعة داخل أنفسنا Mai). عن: 1982 .(Stevens,
(*) هيرا: أخت زيوس في الأساطير الإغريقية وهيبولايتا ملكة الأمازونات (النساء المحاربات)
وهيكاتي ربة الأشباح والأحلام في هذه الأساطير.
77
سيكولوجيه فنون الأداء
Lei الأنماط الأولية الأربعة للأنثى فهي:
)1( الأم :The mother وهي مضحية بذاتهاء ومجمعةء ومهتمة بالتغذية
aad, الأطمان ولكرين التزل؛
)2( المحظية :Hetaira وهي نقيض al وذلك لآنها عشيقة خالدة eternal
mistress ارد على رکا اکا JS dy کی واش
او ا وا وا ات ا
والمرتبط بدور الزوجة الأم.
)3( الأمازونة 0 he : وهي امرأة مستقلة. متسمة بالنشاط» موجهة
ga! د ی اا روا وا ارو ا للريدل بدلا من ا و
أو Lal أو عشيقة.
(4) الوسيطة :Medium وهي امرأة خارقة للطبيعة. مستبصرة clairvayant
(قادرة على رؤية كل ما يقع وراء حدود البصر العادي)ء منغمسة في خبرة
ذاتية وتتحدث باقتناع عن معجزة ما.
يمكن التفكير في هذه الأنماط الآولية باعتبارها أدوارا اجتماعية مستمدة
فن جتان العمو Spell) eaten ا زا ا وا
E شخصية lsa ale SOE
العالغ Based كك بامتاريها #خصيات هرای تر رر في
الدراما والآدبء أو باعتبارها جوانب خاصة من شخصية كل فرد منا.
على رغم أنه لا يوجد تصديق إمبيريقي على هذا المخطط التصنيفي؛
Accel رهم ذلك ذا جا adn بحرسية خاهنة يمو حت هو
نسق وصفي متميز. فمن السهل هنا أن نفكر في الشخصيات الموجودة
خاصة في المسرح الكلاسيكي والأوبرا الكلاسيكيةء والتي تتفق مع هذه
الآقطاب المثاليةء ومن المحتمل أن نضع معظم الشخصيات الآخرى داخل
خريطة ثائية الآبعاد تتناسب مع نوعهم (ذكر/أنثى). فهاملت هو أساسا
الابنء والملك أرثر هو صورة للأب» وأنطونيو هو البطل؛ و«ميرلين» هو رجل
حكيم. arly «ماما لوتشيا » في «الشهامة الريفية» Cavalleria Rusticana هي
نمط aY و«مانون» هي المحظية: و«أولريكا» في «حفل GSB راقص»
توضح نموذج الوسيطة. بينما «برونهيلدة» هي «أمازونة». وحتى عندما لا
کا ا سكين لتخصراك و فى عرق من عون مرج ااا
78
جذور الأداء
الأربعة الخاصة هذه فمن الممكن أن نرى هذه العناصر متمثلة في أصحاب
هذه الشخصيات. فشخصية «كارمن»» مثلاء تكشف عن مكونات واضحة
من شخصية الأمازونة (الاستعداد للقتال دائما من أجل ما تريده)؛. ومن
حمبية اتحظاية (الأظوام ورفن الارشاط يرفيق والح ومين دة
الفسيطة Li) مضيرها الحامن ف آوراق (call إن Lolo مو اة
هذا التستيق بقل في آنه يقير على نحو عاس إلى الجوانيي الأساسية
للروح أو النفس الخاصة psychic بالذكور والإناث على التواليء والتي ترتبط
بقل thir مو ساهو سكروف حول jaca القروزية لرن بين الجتسية
(Wilson, 1989) .
Love and Death : 9419 ad f
هناك موضوع رئيسي )408( آخرء يتكرر في الأدب ويظهر بوضوح
يتعلق هذا الموضوع SO Romantic opera في الأوبرا الرومانتيكية Gold
الرئيسي (الثيمة) بموت شخص ما على درجة عالية من الجمال والنقاء
وكان آسرا للآخرين بحبه»ء وقد يوجد في هذه الأعمال جوار ما بين الحب
والموت. l
إن الموت قد يحل سريعا ومحبطا لما كان سيصبح علاقة مكتملة (كما
في: لاتراشياتا OO والبوهيميةء وتوسكاء «الترافاتور» ولويزا ميللرء ومانون).
l يأتي الموت» أحياناء كراحة مبتغاة. فيبدو كأنه الحل الوحيد لموقف
ميئوس منه أو لعلاقة تآمرت الأقدار ضدها (روميو وچولييت» وتريستان
وأيزولده؛ وريجوليتوء وكارمن» وعايدة؛ وفاوست؛. ومدام بترفلاي» وأنطونيو
وكليوباترا Otis
قد يموت المحبان معا وهما في أحضان بعضهما البعضء فيقدم الموت
لهما نوعا من الملاذ الأخيرء أي علاقة حميمية دائمة لا يمكن لأحد أن
ويتم إعلاء gf إزكاء الأحساس بالمأمناة غالبا مخ خلال الحفيقة altan
إن الشخص الذي يموت لم يكن موته أمرا ضرورياء أو لم يكن ينبغي أن
يموت. حيث يموت هؤلاء الأشخاص بسبب سلطات متحجرة القلوب» أو
بسبب قوانين أخلاقية صارمة كما في «الأخت أنجليكا» و«بيلي بد»
79
سيكولوجيه فنون الأداء
و«اغتصاب لوكريشيا» Suor Angelica, Billy Budd, The Rape of Lucretica 52«
أو أنه قد أسيء الحكم على سلوكهم بطريقة ما (حفل تنكري راقص»
وعطيل)ء لقيامهم بالتضحية بأنفسهم من أجل قضية نبيلة (ريجوليتو,
ودون كارلوس «(Don Carlos أما من يبقى على قيد الحياة بعد موت هؤلاء
الأشخاصء فيظل يشعر بإحساس pote بالنقد والكربء أو بإحساس هائل
بالحسرة والندم. DU ينبغي أن يكون الموت هكذا هو الموضوع الرئيسي
(الثيمة).: والذروة المتوجة للأعمال الدرامية والأوبرالية العظيمة؟
إذا سلمنا بأن واحدا من أهم أهداف الدراما إنما يتمثل في محاولتها
أن تحدث تأثيرا انفعاليا قويا لدى المشاهدين: فإن الموت هو الحادث المثالي
الذي ينبغي تصويره أو تقديمه هنا . فليس هناك من موضوع يمكن أن يكون
مثيرا للاضطراب والقلق أكثر من الموت ذاته» موت شخص ما كان موضوعا
لإعجابنا وحبنا (ربما فيما عداء موتنا نحن الخاص والذي لا نستطيع
عموما أن نستجيب له الاستجاية المناسبة).
وبقدر ما تكون الدراما إعادة Rehearsal jl Sig (بروفة) للحياة بقدر ما
يبرز الموت كعنصر مهيمن فيها . إن خبرة الموت خبرة لابد أن تواجهنا جميعا
في وقت ما (من خلال موت الأحبة أو الأشرار أو موتنا نحن ذاتنا). OSS
الفرضة الخائحة ها فى shaadi كن alah اننكجاناظا الاتتعالية شماه الوت
فرصة محدودة. acts لقا Lal pall شر ce الد ASL مك ات
وهي خبرة تساعدنا في استكشاف مشاعرنا واستجاباتنا سلفا في مواجهة
هذا الموضوع. وهي نوع من الرحلة الخاطفة الآمنة التي نعد من خلالها
أنفسنا للنهاية المحتومة الفعلية.
إن الموت الخيالي يذكرنا بفنائنا وفناء الآخرين. فنحن نرى في الدراما
أشخاصا يندمون على ما أحدثوه من موت للآخرين, أو يأسفون لأنهم لم
يعاملوهم» بشكل طيب» بدرجة كافية عندما أتيحت لهم الفرصة GY يفعلوا
ذلك. وقد تعلمنا مثل هذه الخبرة أن نحيا حياتنا وأن نعامل الآخرين كما
لو LS لا نسمح بأي فرصة لتعكير صفو سجلناء أو لأن نضطر لتقديم
الاعتذارات للآخرين . وقد تكون هذه الاستجابة واحدة من أهم الفضائل
الشخصية والاجتماعية التى تتحقق لنا من خلال الدراما التراجيدية.
Let tits ذلك الشعور الخاص الذي يرتبط بالفكرة القائلة «إن هذا
جذور الأداء
الأمر يكون أفضل عندما يتوقف». وأيا كانت المشكلة التي يعاني منها المرء
في الحياةء فهي نادرا ما تبلغ نصف ما واجهته ميمي gh) Mimi ماكبث.
وقد تعزى الخفة lightness التي يشعر بها المرء عقب مشاهدته لدراما
تراجيدية (مأساوية) إلى ذلك الأثر الملطف المرتبط بإدراكنا أن ما حدث
أمامنا ليس حقيقياء (أو أنه لا يحدث مثل ذلك فى الحياة). إن الأمر هنا
بيه بست قاط الإثسان من اللوم بت كارن مفترع aL أن Ll مق
الرعب الذي حلم به لم يتبدد بعد على نحو كلي. وقد يمثل ذلك جانبا مما
أطلق عليه الإغريق اسم التطهير.
من الممكن أن نحدد بعض الأنماط الفرعية داخل الفئّة العامة للحب
والموت. هي:
| - يتم إحباط علاقة الحب بواسطة الموت: ويشاهد هذا الموضوع
الرئيسي في عديد من الأوبرات مثل لابوهيم (البوهيمية) ولويزا ميللر
وتوسكا ولاتراشياتا. وحتى على رغم أنه قد توجد صعوبات أخرى تكتنف
العلاقة بين المحبين» وينبغي التعامل معهامن خلال مسار هذه العلاقة
(مثل: الوالدينء مشكلات الغيرة)ء فإن موت أحد الشريكين في هذه العلاقة
يظهر كعقبة كبرى لهذا الاتحاد. الذي كان يفترض حدوثه بينهما لو لم
يحدث هذا الموت. ويعتبر فيلم «قصة حب (Love story 6% مثالا حديثا لهذا
النوع من العلاقات.
2 - الموت هو النتيجة المترتبة على إحباط عملية اكتمال الحب: فأي
شخص يذهب لمشاهدة أي أوبرا سيلاحظ أن الشخصيات الموجودة في
الأوبرات الكبرى تعرض نفسها للتهلكة بأيديها . وخلال القرن التاسع عشرء
على نحو خاصء تنافس الانتحار مع السل الرئوي. فأصبحا سببين للموت
في الآأوبرات )1980 (Feggetter, .
وفي تحليله للحبكات الخاصة ب 306 من الأوبرات المفضلة الموجودة في
الذخيرة الحالية للإنسانية وجد فيجيتر Feggetter أن هناك 7 alla انتحار
مكتملة؛: وأن هناك )7( حالات من القتل الذي يعقبه الانتحارء Oly هناك
)12( حالة من محاولات الانتحار التي لم تكتمل. ومعظم هذه الحالات
انتحارات «رومانتيكية» كانت فيها الشخصيات تنتهي حياتها بسبب فقدانها
لمحبوبهاء تقتله خلال بعض حالات سوء الفهم, أو في أثناء اعتقادها بعدم
سيكولوجيه فنون الأداء
إخلاص المحبوب لها (مثلا: مدام بترفلاي: ولويزا ميللرء وتوسكا).
3 الموت الراجع إلى غيرة المحب: وهذا هو الموضوع الرئيسي المركزي
في معظم الأوبرات الإيطالية (مثلا: البلياتشو I pagliacci والشهامة الريفية
Tabarrog Ades 11). ويعكس هذا الموضوع دون شك الاعتراف الثقافي
الخاص بالجرائم العاطفية التى يطلق عليها أحيانا اسم «الطلاق على
الطريقة الإيطالية». l
4- الموت باعتباره الاكتمال SL gill للحب: وهو الأمر المألوف في الحركة
الرومانتيكية الألمانية. خاصة في أوبرات فاجنر (تريستان» وأيزولده
والهولندي الطائر. وأفول الآلهة). وقد تبناه «فردي» إلى حد ما في «عايدة».
وجوهر الفكرة هنا هو أن الحب الكامل gles فوق الحواجز الأرضية الفانيةء
ويجد مداه المناسب فى رحاب الأبدية فقط.
5 حدوك الوت تة الشرك أو لبي E E مالي ذاه فالازيرا
الفرنسية. على نحو خاص» يسيطر عليها على نحو متكرر ذلك الموضوع
الرئيسي الخاص بامرأة ساقطة أصابها فساد BUSY إما بسبب المجتمع
المحيط بها أو بسبب رجال وقعت تحت سيطرتهم الطاغية. ويبدو أن الموضوع
الرئيسي الأخير كأنه يعكس تلك الحدود المشتركة بين الشهوة الباريسية
والضمير الكاثوليكي الخاصء وهو الضمير الذي يميل إلى أن يسقط اللوم
الذي ينبغي أن يوجه للرجال على ضعفهم ويعزوه» بدلا من ذلك؛ إلى القدرة
الخاصة على الإغواء والتي تتميز بها النساء. وكارمن هي نموذج أصلي (أو
أولي) للمرأة المغوية OSI Femme fatale جولييت في «حكايات هوفمان»
و«مانون» و«مادلينا» هي نماذج أخرى تتفق تقريبا مع هذه Aall التصنيفيةء
كما هي الحال أيضا بالنسبة لكليوباترا في مسرحية شكسبير المعروفة.
ER يمكننا أن نلاحظ النغمات التوافقية 05 الخاصة بأسطورة
الأرملة السوداء CP Black Widow بدءا من سرينات PP هوميروس ووصولا
حتى «عرائس دراكيولا» في aai هامر Hammer films 7 . إن تكرار ظهور
الرجال في هذه الأعمال باعتبارهم ضحايا للنساء ينم عن شيء مضاد
للفكرة التي تتبناها الحركة النسويةء والتي تقول إن تدمير النساء في مثل
هذا العدد الكبير من الأوبرات (بواسطة القتل أو الانتحار أو المرض). هو
خطة ذكورية تتسم بالمغالاة في التحيز للنوع (الشوفينية)؛ وذلك للانتقاص
جذور الأداء
من قدر المرأة «أو إذلالها».
وقد جادل كليمنت Clément )1989( قائلا بأن موت أو «ترويض» البطلة
(البريما دونا أو المغنية الأولى في الأوبرا أو نحوها)ء والذي هو موضوع
رئيسي (أو نتيجة أساسية) في عدد كبير من الأوبرات البرجوازية: هوعبارة
عن انعكاس للشعور بعدم الأمان الذكوري والخاص بهؤلاء الكتاب» أي محاولة
منهم لتدعيم النظام الاجتماعي الأبوي of) البطريركي). وهناك» تأويل
آخر أبسطء على أي حال» يقول إن النساء اللاتي هن أكثر جمالا وأكثر
ضعفا لهن قيمة أكبرء مقارنة بالرجالء في استثارة عطف الجمهور. وكما
لوحظ ola aa بعض الكتاب أمثال تشارلز ديكنز وبنجامين بريتين يفضلون
الكتابة عن الأولاد الصغار من أجل الهدف نفسه»ء كما أن قتل الأطفال (أو
حتى احتمالية possibility وجود أطفال) هو موضوع رئيسي تراجيدي آخر
شائع على نحو واضح )1988 (Simon, .
لقد نجحت بعض الأوبرات والأعمال التراجيدية الأخرى في الدمج.
في القصة نفسهاء بين أكثر من موضوع رئيسي من الموضوعات الخاصة
بعلاقات الحب/الموت التي ذكرناها سالفا. وليس هناك على كل حال ميزة
كبيرة في القيام بهذا الدمج (أو التركيب)ء وذلك لأنه من المحتمل أن يصاب
كل موضوع» من هذه الموضوعات الرئيسيةء بالوهن والترهل JUS عملية
الدمج هذه. وقد ينشأ أيضا خطر ما ينجم عن عدم أخذ الجمهور للعمل
على نحو جاد وإدراكهء بدلا من wills باعتباره عملا سخيفا إلى حد ما.
هناك إمكان حدوث هذا على نحو متسم بالخطورة مع اثنتين من أوبرات
فردي هما «الترافاتور» و«قوة القدر» هذا على رغم Legit مازالتا من
أعماله التى تحظى بجماهيرية كبيرة. وذلك يسبب القوة
ee ی a
قد يكون ممكنا أن نفصل على نحو إضافي الطرائق المختلفة التي
يمتزج من خلالها الحب والموت في عديد من المسرحيات والأوبرات الأكثر
ازدهارا (ومن ثم اختيار الجمهور لها وإقباله عليها)ء لكن من الكافي هنا أن
تشير إلى أن هذا الدمج يكون فعالاء على نحو خاص. إذا نشط باعتباره
مادة حفازة للانفعالات. فالحب» الذي ربما كان هو المكون الأساسي (الأول
(premier من هذين المكونين (الحب والموت) يكون عند أشد درجات التوقد
سيكولوجيه فنون الأداء
والألم» إذا أعيق أو تم إنهاؤه قبل أن يبلغ اكتماله (أي حدث على نحو
إن مقولة «ثم عاشوا في سعادة دائمة بعد ذلك» قد تكون نهاية باهتة
لعلاقة ما من وجهة النظر الدراميةء حتى لو كانت هذه AL QU! أو النتيجة.
قابلة للتصديق فعلا.
The Need to sacrifice aii الحاجة
pad ور cagll ا نها (GY s ا
الأصلية» شديدة الجوهرية. فالقبائل البدائية تشعر بأنها مدفوعة نحو
تقديم الأضحيات gf القرابين Agi وغاليا ما تكون هذه القرابين إنسانية
وذات قيمة عالية (كما هي حال العذراء الصغيرة الجميلة البريئة (Aia
ET قريا من الناهية ار اکت يداكل وا یل
CCRC aT رک کن اران وا فام
في المسيحيةء يعتقد أن التضحية الكلية التي قام بها الله المحبوب
(الواحد) الطاهرء الابن الكامل هي تضحية كافية للتكفير عن كل خطايا
الجنس البشري إلى الأبد. شريطة أن يحتفل المسيحيون أنفسهم بهذه
ase aa ا :أكون الخد زوق تة الفشاء الريائي:
و ا ا ا
تشهل العديد من الآليات [اليكانيزهاك) السيكولوحية قا je ga
دافع غلاب ما للتضحية: فأولا هناك التكفير عن الذثب» أي الشعور oly
خا ہا عليه ag سبرب خطايانا اا ام ويتضل أن
كون :هذا ne الخ غير اهو لفن م أو مدو آنا
LT ا ن يشعورنا ياف اة من اکر مياد تاد مواقت
روا 6 فعا جرا قا بقل او بالغرهو أشياء ته
وكلما كان الموضوع الذي نحرم أنفسنا منه أو نتخلى dic مرغوبا وكاملاء
ET bins ly واا tal Spied ا
Laf الآلية الثالثة في طقوس التضحية فهي آلية تتعلق بفكرة الدمج (أو
(claus الخاضية مين لها قبا الخاصة بالتضعية دابل als yall
lal بالتضحية: ومو لجل الشاركة فى الوح بره او بالخرى.
84
جذور الأداء
إن Als yom دترا يدبا تشع في ,هذا السياق هني asst! Balsall
لد الإغريق AILS ديوتيسوس gill) يعرف أيضنا باسم باخوس) كان ذلك
الإله الخاملء إله الخمول والرخاوة. يعبد من خلال الرقص الانتشائي
العنيف المدفوع الذي يعين على استمراره المضغ لأوراق اللبلاب ولنباتات
الفطر. كانت تلك الطقوس - التى كانت تتم فى حماية مجموعة من النساء
يظلق عن اسم اد Grind - bakkai طلى EE فى الشفاء وكين بال
اكرمري كديونيسوين (gill كان بقل على (Tragos) jie Aisa يتم كديا
وتقطيع أوصالها وأكلها نيئة.
هكذا يصبح المحتفلون متعصبين دينيين مفعمين بالحماسة enthusiastikos
(يحملون الله بداخلهم) فيما بعد.
كانت دويلات عدة تقيم احتفالاتها بديونيسوسء وقد انتقلت هذه
الاحتفالات إلى الربيع بدلا من الشتاءء وكانت دائما مفعمة بالابتهاج والسرور
الخاص بالتراجوياداي Tragaidia أو أغاني الماعز -Goat songs ومع نهاية
القون Salida E ا E ی ر pice Lie
ald تقد السرحيات الى تطلق عليها ان انيم السريحيات التراجيدة
(Glover, 1990) .
يغرينا الأمر هنا أن نفترض أن موت البطلة في الأوبرا (مثلا: ميمي أو
شيوليتا)ء أو ذلك الدمار الذي يلحق ببطل كامل الأوصاف (أخيل أو
سيجفريد) هو نوع من الآثر المتبقي من ميلنا الخاص نحو التضحية. ومن
ثم فإن الأساطيرء والأعمال التراجيدية:؛ والأوبراء قد يمكن النظر إليها
باعتبارها موروثات منحدرة إلينا من طقوس القرابين والأضحيات
القديمة.
صر اعات القوة أو السلظة Power Struggles
متاك موضوع (Led) punt خر يشيع اكد امه في الدراها والأويراء
ويتضل هذا الوضوع بعمليات الاضطفاف أو تجميع القوى والمشتاركة فى
ضرا قات من أجل المي اق اة دن Gell, Meal تكرح ند
الولاء أو الخيانة هو مركز الاهتمام الأساسي» وفي أحيان أخرى. تكون
اناك E من T ر اليك ابت ونين أو sinc At
سيكولوجيه فنون الأداء
القصص الكلاسيكية والقصص الشعبية التي يهيمن عليها التنافس بين
الرجال كموضوع رئيسي نجد : ماكبث. وهاملت» ويوليوس قيصرء والترافاتور,
وروبن هود» والأب الروحي OP ودالاس LED
قد يحدث التنافس من أجل السيطرة على السلطة؛ of على مقاطعة أو
إقليم اومن أجل sla
وهذه الأهداف الثلاثة مترابطة فيما بينهاء وذلك لأن الذكر الذي يتمكن
من الإمساك بزمام السلطة clots ويسيطر على قطاعات أوسع من المقاطعة
أو الإقليم؛ يكون بطبيعة الحال قادرا على اجتذاب عدد أكبر من النساء
.(Ardrey, 1966)
أحيانا ما يكون هناك موضوع رئيسي (ثيمة) خاص cLutth مماثل
لهذا الموضوع الرئيسي الخاص le Sh وهنا يصبح التنافس بين النساء
شيئًا أساسيا (كما فى عايدة و«دير روزينكاغاليير» Der Rosenkavalier,
لعن ظهوو مال هده الموضوعات الرتيسية EPE A E
بالرجال؛ هو أقل » وإلى حد كبير يشتق الدافع المحرك لمثل هذا السلوك
المستحوذ على الرجال قوته من تلك الأهمية التي أرجعها دارون إلى التنافس
بين Sle SI ففي معظم الأنواع الثديية. يكرك الرجال شی طائفة متصاعدة
- على نحو تدريجي - من الصراعات من أجل السيطرة على الأرض oles
الإناثء ويرجع دارون ذلك إلى القدرة البيولوجية الخاصة بهؤلاء الذكور
على التناسل مع عدد كبير من الإناث في الوقت نفسه.
وعندما ينجح الذكور في مسعاهم ينتج عن إستراتيجيتهم هذه انتشار
كبير للجينات Ay SN وبالتالي تصبح لهذا السلوك قيمة بقائية أكبر. أما
الإناث فلديهن فرصة أكثر محدودية للتناسلء لذلك لا يكون من بين
اهتماماتهن أن يقمن علاقات جنسية مع أكثر من ذكرء بل يوجهن اهتماماتهن
بدلا من ذلك إلى الاهتمام بنوعية الذكر الخاص الذي سيخصبهن: كما
أنهن سينشغلن أكثر بقدرة هذا الذكر ومدى ميله أو رغبته في أن يساعدهن
عن طواعية في الاهتمام بأي نسل يقمن بولادته.
لقد حفظت هذه الإستراتيجيات المختلفة في جينات كل من الذكور
والإناث على التوالي» وهي تكشف عن نفسها في نزعات التزاوج الغريزية
وأيضا في الخصائص المميزة للشخصية )1981 -(Wilson,
86
جذور الأداء
إن اتل Leal والنتكفق کل مناد رض راتسا كن pple مهازاث
قتالية وعدوانا أكبر لتدعيم مثل هذه النزعات والميولء أما المرأة, التي هي
الحاضنة والمعلمة. فقد طورت مهارة أكبر على التعاطف والاستبصار
الاجتماعي والتواصل مع الآخرين. إن الاهتمام الطبيعي الخاص بكل جنس
ااذ كول والانات): وكالك مك All (ASI AAD) AUS يعبر كل جنس من
خلالها عن الصراعات المتعلقة بوضعه أو مركزه «polos! وكذلك النتائج
الخاصة بهذه الصراعات. هي من الأمور الأساسية التي يتكرر ظهورها في
الموضوعات الرئيسية (الثيمات) في الدراما والأويرا والأفلام السينمائية.
قن بدو اللوضوع انرسي الشامى دا( كلض wade! بين الريهال:
والذى بدك طا على نحو رركي السرعات الخاصة با عمال su
والحبكات الخاصة بالأعمال الأوبرالية للوهلة الأولى قد يبدو كأنه الموضوع
النقيض أو المقابل للتنافس بين الذكور.
كن اقح القوي [gh اللوضوع هديقع في العهاية انه ليس إلا
اتوه ile hg نتسوا شح إن الذكون: وصوالخاريف قد اموا
اھ ر اکال دن جل او غل اک ارا کی مک یو
خلال ذلك قدرة خاصة على التعاون تمكنهم من التقدم على نحو أفضل»
فيك كفك راتفر على وای وعد E ولون يشكل spite
(أو كأفراد).
ay ارال او ر ag اقب مانا ركفي باب تجو
کین فرق ودد الروايظ (الأواس) من أجل اة CASAL اها
(Tiger, 1969) ويتجلى هذا الميل في عصابات المراهقين Teenage Gangs
cals aes ا اة abt Ala ا C
والرابطة المدرسية القديمة.
كما يظهر أيضا في الأدب والدراما كنوع من التحالفات التي تقوم بين
الرجال وتكون «صادقة حتى الموت». وعندما تضحي النساء بأنفسهن في
الحياة الفعلية أو في الدراماء gla ذلك عادة ما يكون من أجل أطفالهن أو
فن أجل الرسال الدين يشمن فى ep الوط اوه la بين
امرأتين أو بين مجموعة صغيرة من النساء فهي روابط أقل بروزا من
ABLaL daly لها بين الرجان:
87
سيكولوجيه فنون الأداء
اشتهار المتطضل الهشير Triumph of the young interloper
يتفق الموضوع الرئيسي (الثيمة) الذي يتكرر ظهوره في الأوبرات الهزلية
أكثر من غيره مع ذلك الجانب الخاص بالتنافس بين الذكور والذي سبق أن
تحدثنا dic وقد يعطى هذا الموضوع عنوانا مثل «الحارس الذاهل» أو D
يباري أحد ذلك المسن الأحمق في حماقته». وتحكي أعمال «دون باسكوال
«Don Bisq «والإبعاد عن الشرائ «The Aduno from Seraglion و«حلاق
أشبيلية» و«زواج فيجارو» و«الزواج السري» Tolanthe g و«فلاستاف ED
وغيرها من الأعمال الأوبرالية الكوميدية (وكذلك الفصل الثاني من
الوه الى Sad كلها القضية الخاسة برعل من الطيعة البلياء انان
وكبير السن» يخدعه شاب صغير أو مجموعة أخرى من المعاونين السذج
ويؤكدون له مزاعمه بأن فتاة صغيرة غارقة في حبه حتى أذنيهاء ويكون
هذا الرجل العجوز (الذي عادة ما يكون مهرجا من طبقة الباص (buffo bass
بمنزلة الأضحوكة في هذا الموضوع الفكاهي ومثار الاهتمام» Loin يقدم
الثنائي صغير السن (التينور والسوبرانو) الهوى الرومانسي الذي تصاحبه
أغاني الحب ASLAN ويقوم أصدقاء محبون بمساعدة الشاب المحب (غالبا
ما يكون من aa الباريتون مثل فيجارو وملاتستا)ء بينما يقوم حلفاء أشرار
وجديرون بالسخرية بمساعدة الرجل الأكبر سنا (غالبا من فئة الكومبريماريو
P Comprimario مثل دون بازيليو أو باردولف). تعتبر هذه الحبكة ذات
حاذبية خاصة:؛ وذلك GY هذا الموقف مألوف, ومع ذلك ola أحدا لا يتوحد
مع هذا العجوز الأحمق. فمن بين الجمهور تتخيل النساء أنفسهن متماثلات
مع حالة الفتاة التي توفق مع حبيبها الذي اختاره قلبهاء أو لحالة الزوجة
التي يتم إذلال زوجها الشارد عنهاء على نحو مناسبء ويتوحد الرجال» من
كل Glee مع المحب أو طالب يد المرأة الشاب» وعند الضرورة يتذكرون
انتصاراتهم الخاصة في ahii صباهم الخوالي. القليل فقط من الناس» من
الرجال والنساءء هم من تتوافر لديهم القدرة على إدراك أنفسهم على أنهم
من كبار السن وعلى نحو دقيقء وهكذا يبدو الموضوع الرئيسي (الثيمة)
العالمي الخاص بالتنافس بين الذكور من أجل الحصول على السلعة النادرة
المتمثلة في SLY شديدات الجاذبية. موضوعا مرغوبا من جانب كل
المستهلكين. وهناك صور أخرى للمزاح تحدث على نحو متكرر في المسرحيات
جذور الأداء
والأوبرات الفكاهيةء فمثلا هناك الصورة الخاصة بالمرأة البدينة المسنة
التي تقوم بمحاصرة شخص ما من الذكور عقابا له على سوء سلوكه (كاتيشاء
ومارسيلينا). وهناك أيضا صورة المتطهر المنافق الذي يتم افتضاح أنانيته
وضعفه alal شهواته على SU (طرطوف, ودون بازيليو)ء وهناك أيضا ذلك
الزوج المراهق الذي يتعرض للتوبيخ أو التشفي (كونت المافيراء وإيزنشتين) .
وتتعلق كل هذه الموضوعات الرئيسيةء ومعظم الموضوعات الأخرى التي
يمكن أن نحددهاء في الكوميديا وكذلك في التراجيدياء بأنماط وصراعات
مألوفة تحدث داخل لعبة التزاوج الخالدة. لماذا تستحوذ علينا هذه الأفكار
الخاصة بالحب والجنس على هذا النحو المفرط؟ مرة أخرى يمكننا فهم
المبرر لذلك من خلال تلك الشروط البيولوجية الاجتماعية. فإلحاح التكاثر
The reproductive imperative هو حافز غلاب غريزي (S53 وهو أحد الحوافز
التي تقف غالبا وراء جانب كبير من دافعيتنا وسلوكنا . وعلاوة على ذلك؛
فإنه حافز مركب» وذلك لأنه على غير ما هي الحال بالنسبة لحوافز أخرى
كالجوع والعطشء يتطلب التعاون مع شخص واحد آخر على BY ويتطلب
عادة أيضا تنافسا مع أشخاص آخرين عديدين. فبعد أن أذهل «دارون»
)1883( العالم بمبدته الخاص حول الانتخاب الطبيعي» استمر في مسعاه
لتوضيح الأهمية الخاصة للانتخاب الجنسي. فما نحن عليه اليوم هو إلى
حد كبير المحصلة للتفضيلات والنجاحات الجنسية لأسلافناء ولهذا فإن
ميدان التنافس الجنسي ككل يظل يجتذب اهتمامنا على نحو غريزي. وكما
صاغ «شوبنهور» ?© هذه المسألة: ربما بشكل أكثر تبكيرا من «دارون» ola
«الغاية النهائية لكل علاقات الحب» سواء كانت هذه العلاقات مرحة al
مأساوية. هى الغاية الأكثر أهمية من كل ما عداها من أهداف خاصة
واتحياة الإتسافية؛ Le gi ردوب كلها لا يعدو ارين للجيل التائ من
هناك موضوعات وشخصيات رئيسية أخرى عدة شائعة في المسرح
(القديم والحديث). موضوعات وشخصيات يمكن تحليلها في ضوء الدلالة
السيكولوجية الجوهرية لها. وقد طرحنا الأمثلة السابقة فقط من أجل
توضيح الحقيقة الخاصة التي تشير إلى أن تطور العقل الإنساني يسير
على نحو متوازء مع تطور الجذور الخاصة بالآداء.
89
العملبات الاجتماعية
في امسر
المسرح هو ساحة اجتماعية Social arena وهو
الذي يجعل خبرة الأداء المسرحي أو الموسيقي الحي
Le of - live شابه ذلك موان ola - مجفافة
عن مشاهدة الأفلام في السينما أو مشاهدة
cul رن هو ولك الور افا ر gpa اة
اه اة ماء أو هن واقعة ما كدت الآن Ker
ويمكن فهم العديد من الظواهر التي تحدث في
امسر من خلال السمطاحات التى اتخ موا plate
النفس الاجتماعي لوصف النشاطات والأحداث
الجباعية يكل عام وتم هذا الفصل فل
old بتطبيق تلك المبادئ التي رسخت في ميدان
E الاجكباعى على الخيرة المسرحية:
يشتمل التخاطب الاجتماعي في المسرح على
ثلاث مجموعات من البشر GES: a أو
المبدعون. المؤدون. الجمهور.
قد يبدو gf امسار الأسابى الكاكين gaha
يسير في الاتجاه نفسهء حيث يقدم الكتاب المادة
للمؤدين» ويقوم المؤدون بإحداث أثرهم الخاص في
sagged هذا لمن رضن بالبائقة فى
91
سيكولوجيه فنون الأداء
التبسيط؛ فالمؤدون والكتاب حساسون لردود أفعال الجمهور (سواء جاءت
هذه الردود في شكل مردود أو عائد فوري immediate feedback أو جاءت
على هيئة عملية إعادة تقييم طويلة المدى). وتؤثر كل مجموعة من المجموعات
الثلاث السابقة. حقيقةء في المجموعتين الأآخريين. وفي النهاية يعتمد
الاستمتاع المسرحي على تواطوؤٌ ما يتم بين هذه المجموعات الثلاث كلها
(Arnold, 1990) .
مر د و a الجمهور Audience feedback
لنضع في اعتبارنا أولا الحساسية الخاصة بالمؤدين تجاه استجابات
segue حك دوم ايرو ماعلات cag aa فر كار طريلة
بتعديلات خاصة في هذه المسلسلات بناء على تقديرات مدى «الشعبية»
saat E آنا رالسبية spinal امن الهو قى اسرد
فهو مردود فوري ومباشر. فالعلامات الدالة على التعاطف symbathy
والاستمتاع أو التذوق لدى الجمهورء يعاد نقلها إلى المؤدين من خلال أضواء
مقدمة المسرح footlights ومن ثم تحدث عمليات التدعيم والتشجيع لهؤلاء
das aol target وطن الحو كال برعي شل ial من اون
فالجمهور يعبر عن تذوقهء فيكتسب المؤدون ثقة متزايدةء فيحسنون أداءهم.
شيؤداد اماع الجمهور هذا celal وهكذا قيشر pga تكن abat
المردود ليست دائما إيجابية. فالشكل الحلزوني السلبي المماثل قد يحدث
أيضا. فحتى لو كان الاستقبال الأول طيباء يعرف عن المؤدين المفتقرين
الخيرة انهه يتحركون قور إلى هة الآداء في اها ةدرق الجمهور
اتات eth م ار مده ومن تر اتون ف نطق Sli
الخاصة بأدوارهم ويتحركون نحو النقطة التي يفقدون فيها ذلك الاتصال
التعاطفي القاكم بينهم وبين الجمهور. ويسبب هذا النوع من الخطر المحدق
يندد معلمو الدراما dy غالباء بهذا الرفع الخاص للأدرينالين Adrenalin
high الذي يقع عديد من الممثلين المبتدثين في شراكه؛ ويقودهم نحو الدمار.
ووفقا لنوع المسرح» ola استجابات الجمهور ينبغي وضعها في الاعتبار
بدرجة معينة. فعلى JBI مثلاء يكون من الضروري أن يتوقف المؤّدون
برهة للحصول على الاستحسان أو الضحك. ويتعلم كل ممثلي الكوميديا
92
العمليات الاجتماعيه فى المسرح
البارعين ضرورة الانتظار حتى يتجاوز الضحك قمتهء ويبدأ في الانخفاض
السريع» قبل أن يطلقوا كلماتهم AML ويؤدي هذا بالجمهور إلى أن يكتم
ضحكاته أو يوقفها ويمنعها من الوصول إلى نهايتهاء حتى يمكنهم سماع ما
سيأتي بعد ذلك. وعلى رغم ذلك فإن المرح المتبقي إنما يتحقق على نحو
صامت عبر تراكمه الذي يصل به إلى الضحك «الرسمي»- أو المسموح به
AGS - >
الحوار المستائف
الزمن (بالثواني)
شكل رقم (1/3): رسم بياني يوضح توقيت مسارات الضحك في المسرح.
فالحوار يستأنف عقب الخفوت الطبيعي لبدايات الضحك حتى يمكن الحفاظ
على قوة الدفع الكوميدية واستمراريتها.
يحدث أحياناء LS في الميلودراماء والبانتوميم» أو حتى في «قاعة الملك
إدوارد الموسيقية» أن يدخل الممثلون والجمهور في نوع من التبادل للكلمات
والتعليقات غير ذات الصلة بالموضوع. وقد تتباين هذه التبادلات بدءا من
التعليقات الودودة إلى التعليقات العدائيةء ويعتمد الأمر كله على نوع الصلة
التي نشأت بينهماء وكذلك على كمية الكحول التي تم احتساؤها على جانبي
خشبة المسرح. وأحيانا ما تقترب هذه التعليقات من حد الطرح للأسئلة
الانتقادية الكثيرة التي يتنافس حولها رجال السياسة فى خطبهم. وقد
93
سيكولوجيه فنون الأداء
يكون مثل هذا المزاح غير ملائم بالنسبة للمزاج الذي تهدف الدراما إلى
تكوينه. ling قصة تحكى عن ممثل مشهور في القرن التاسع عشرء كان
يلعب دور ريتشارد الثالث. وهو ذلك الملك الذي كان يعرض مملكته في
مقابل حصان» وخلال تمثيل هذا الممثل لهذا الدور صاح متفرج ساذج
ومبالغ في تقديمه للمساعدة قائلا: إنه على استعداد لأن يقدم جواده
المطهم الخاص بهء فما كان من الممثل الذي تضايق من هذه المقاطعة إلا أن
رد عليه قائلا: «تعال أنت نفسك» فأي حمار سيكون مناسبا». في معظم
جوانبه يعتبر مردود الجمهور مفيدا لأداء الممثلين على نحو واضح» وبسبب
كون التليفزيون مفتقرا لمثل هذا العنصر فغالبا ما يتم تسجيل عروض
الكوميديا في حضور جمهور فعلي. وهناك صعوبات عملية تكون متضمنة
في مثل هذا الإجراءء ولكن هذا الأسلوب أثبت فعلا أنه أفضل مقارنة بأي
شكل اخرمن أشكال امشتخدام الشحك السبجل.
تفتقر الأفلام أيضا إلى وجود المردودء لكنها تختلف أيضا في كونها
مقصودا منها عادة أن تعرض على جمهور السينما الكبيرء بعد ذلك
الذي يمكنه أن يتفاعل على SOM! مع بعضه البعضء من أجل تكوين مناخ
اجتماعي متسم بالدفء على نحو ما.
التوقيت وآليات إطلاق الëتصhفيğ Timing and Claptraps
يعتبر التوقيت واحدة من أهم المهارات التي ينبغي على iall خاصة
goal الكرميدي آن تسيا eens السمهون إلى p E
دقيق فيما يتعلق باللحظة التي ينبغي أن يوجهوا إليها اهتماما خاصاء
وذلك لأن شيئا شديد الأهمية يوشك أن يحدث؛ خلال هذه اللحظة؛ وأيضا
تلك اللحظة التي ينبغي عليهم أن يصمتوا فيهاء وكذلك تلك اللحظات التي
ينبغي عليهم أن يصفقوا فيها استحسانا.
إن مثل هذه المعلومات تكون متضمنة في البنية الخاصة بكلمات الدور,
وفي التغير في درجة الصوت. وكذلك المسافات بين الكلمات الخاصة
نهدا soll
وقد ald أتكنسون Atkinson )1984( بتحليل الحيل التي يستخدمها
الخطباء السياسيون كي يحصلوا على أقصى استحسان من جانب جمهورهم»
94
العمليات الاجتماعيه فى المسرح
وخلص إلى أن المتطلب الأساسي للوصول إلى هذا Leif يتمثل في إعطاء
إشارات تمهيديةء وجعلها واضحة بحيث يتوقع حدوث الاستحسان بعدها
على نحو وجيزء وأيضا اختبار اللحظة الدقيقة التي يتم فيها اجتذاب
الاستحسان على نحو واضح بقدر الإمكان.
ومن بين الحيل أو الأدوات التي تستخدم للوفاء بمثل هذه الأهداف
نجد ما يسمى قائمة الأجزاء (الأقسام) الثلاثة «three-part list وأيضا Le
يسمى التقابل ثنائي الآأقسام two-part contrast . وتتكون قائمة الآقسام الثلاثة
من التقديم الخاص لثلاث أفكار مرتبطة ببعضهاء تقدم الفكرتان الأوليان
بتصاعد واضح في درجة الصوت, بينما تقدم الفكرة الثالثة برنين متناقص
في الصوت يوحي بالاكتمال» وهو الاكتمال الذي يعطي بدوره الإشارة الهادية
E الخاصة بإقازة الاسككسان. رق أعط تكتسون Vike سردا
من خطاب المارجريت تاتشر» في مؤتمر لحزب المحافظين قالت فيه: «لقد
كشف هذا الأسبوع عن Lil حزب موحد الهدف (توقف مؤقت) والإستراتيجية
(توقف مؤقت) والتصميم (استحسان)». وقد لاحظ أتكنسون أن هذه البنود
تتميز بأطوال توقف مؤقت متساوية؛. بحيث تكون لدى الجمهور إشارات
واضحة خاصة بالزمن المناسب للقيام بالتصفيق.
إن هذه الصياغة الخاصة: قف على خط الانطلاق» استعد؛ انطلق
on your marks, get set, run من المحتمل أن يصاحبها إيماءات باليد تشبه
حركة عصا المايستروء وتقوم الدقة الثالثة «باستحضار الاستجابة من
الكورس».
ويتم اتباع إستراتيجية مماثلة عندما يقوم مقدم الفقرات على خشبة
المسرح بتقديم أحد الفنانين قائلا: نحن نقدم الآن؛ من أجل متعتكم: إنسانا
ليس غريبا على هذا البلد (توقف مؤقت). إنسانا تجاوز إسهامه في ميدان
الترفيه أكثر من ثلاثة عقود من الزمنء ( توقف مؤقت) نقدم لكم الآن
السيد سيكوندريت كوميكء أو «فلان الفلاني» (تصفيق واستحسان) .
مرة أخرىء ola الهدف من مثل هذا التمهيد أو التصعيد لا يتمثل فقط
في إحداث تأثير خاص لدى الجمهورء مع قدوم الممثل؛ ولكنه يتمثل أيضا
في إعداد هذا الجمهور للتعبير عن استحسانه في اللحظة الدقيقة المتزامنة
مع هذا التقديم.
95
سيكولوجيه فنون الأداء
يتكون أسلوب «التقابل ثنائي الأقسام» من تجاور خاص يتم بين توكيدات
تحدث على نحو files ولكنها تشتمل على معان متناقضة أو متعارضة
حول «هم» و«نحن». ويمكن إعطاء مثال على ذلك من حديث جيمس
كالاهان «في مثل هذا الانتخاب لا أنوي طرح وعود كثيرة جديدة»
(توقف مؤقت) لكني أنوي أن «تحافظ» حكومة حزب العمال القادة على
معظم وعودها السابقة (استحسان). مرة أخرىء نجد أن الجمهور يمكنه
أن يستشعر في النطق الخاص بهذه الجملةء ذلك الدور الذي ينبغي عليه
القيام به للمشاركة في هذا المشهد.
في حقيقة الأمرء فإن الاستحسان في هذا JEL الأخيرء إنما يبدأ فعلا
عقب النطق بكلمة «تحافظ». والتي هي كلمة محورية لهذا الترديد الخاص
للعبارة الأولى: Lal الكلمات المتبقية من العبارة الثانية فهي بمنزلة الأمر
المسلم به. وهذا الاستخدام للكلمات المتضادة أو المتقابلة هو أمر مماثل
تماما للطريقة التي يستخدم ممثل الكوميديا من خلالها مسارات السرور
punchlines الخاصة؛ كي ينتزع الضحك الشديد من جمهور معين. وعلى
افتراض أن بنية وتوقيت إلقاء كلمات الدور LIS صحيحين. فإن الجمهور
المتعاطف معهما على نحو جوهري سيقوم بالضحك حتى لو لم تكن هناك
أي نكتة على الإطلاق: (إنهم قد يضحكون أيضا بصوت مرتفع حتى لا
يكتشف المحيطون بهم أنهم لم يكونوا ماهرين بدرجة كافية لتذوق النكتة أو
فهمها) .
إن الأمر الحاسم هناء هو أن الجمهور يعرف جيدا على نحو دقيق متى
يريد die المؤدي أن يضحك. وتستخدم آليات أخرى متنوعة في المسرح»
منها مثلا: قرع الطبول الذي يعطي علامة أو إشارة على أن الساحر أو
لاعب الأكروبات يوشك أن يقوم بعمل فذ جدير بإثارة lee Yl وتعقب
ذلك دوقات-طبول متدفعة بقوة سريعا ما'تصل إلى ذروتهاء وأيضا ذلك
اللحن الخاص بالشارة الموسيقية «The musical signature tune التي تصاحب
وصول مغن مشهور خشبة المسرح بحيث يصفق الجمهور عند نطق الجملة
الأولى من الأغنية المعروفة أكثر من غيرهاء والمرتبطة باسم هذا المغني أو
هذه المغنية. وتندرج ضمن هذه الفئة أيضا تلك المقطوعة السريعة المتقطعة
«staccato التي تؤدى في نهاية الآلحان الغنائية الموسيقية الإيطالية الدالة
96
العمليات الاجتماعيه فى المسرح
غلى القوة والنراعة :وتعمل هذا atl توضفه اشتحسانا أوركسشرانيا
محاكيا من أجل إثارة التصفيق من هذا الجمهور وتدعيمه أيضا.
يعتبر التوقيت الخاص بإسدال الستار في نهاية الأداء المسرحي شيئًا
بالغ الأهمية أيضا. وعلى رغم أن الأوركسترا والمؤدين يحافظون على مستوى
مرتفع من الطاقة كي يظهروا في حالة اعتزاز بأنفسهم: فإن ستارة المسرح
يتم اللجوء إليهاء بقدر الإمكان؛ من خلال آليات عدة: كأن يتم المحافظة
(gale مسد im يوشك التسشيى (الاخسان) of يحمي قبل أن ترف
ثانية على مجموعة أخرى من المؤدين جديرة بالاستحسان. ويكون الهدف
من كل هذا هو الامتداد بحدود هذا الاستقبال الخاص لأطول فترة ممكنة.
بحيث لا يبتعد الجمهور عن مواصلة الحماسة أو الشعور الخاص الذي
تكون لديهم نحو العرضء وعندما تسدل الستارة لآخر مرة تُعزف موسيقى
سريعة الإيقاعات وذلك حتى يخرج كل شخص من المسرح في أفضل حالة
نفسية؛ مفعما بالطاقة الروحيةء وفي أقصر وقت.
Identification diy gad!
epee tl ete اھک Vale ll کے ا را ی ی
التوحد )1977 (wrightsman, - إنها القدرة الخاصة لدى الأفراد التى تجعلهم
و اليم عا ا E الجالة eon) E Pes عي
البرخية:وإلى الحد د آي Le كان الأمر: ياعتيان ذلك مقاط يديلا - الذي
تكون الأشياء التي تحدث للشخصيات على المسرح otic حقيقية بالنسبة
او ارده انحن قاف العكريل SEN EENE E ومن دوك
يونا كم يكن وكا يدود E E وكا واتشكل الى
dat زهو cdl على لجر a Ma سكو di لفنرق لفسال
(Schoemaker, 1990) . فعندما تنغمس الشخصية في مناجاة طويلة (كما في
حالة أحاديث هاملت مثلا) يدلف الجمهور ككل إلى داخل عقل هذه
الشخصية. وعندما تغني «أيزولده» لحن «الحب الموت» في نهاية أوبرا
«تريستان وأيزولده لكاجدر يكون كل شخصن مشاركا Ugh معاناتها. وإذا لم
يحدث هذاء يكون أحد الأشخاص ا مكوتين لسلسلة التواصل الدرامي التي
97
سيكولوجيه فنون الأداء
يكنارك فيه E والجمهون: قد فل في القيام E
الجهل أو سوء الإعداد الخاص بالجمهور قد يكون مسؤولا عن فشل الآداء
بالق سه الذى كع atc السؤرلية على عاتن القاكنين alaih
قد يتوحد الأفراد الأعضاء في طائفة الجمهور مع ممثل أكثر من co uè
وخاصة ذلك الشخص الذي يجتذبهم باعتباره الأكثر WL مع ذواتهم
الفعلية الخاصة, أو مع ذواتهم المثالية (وهذا هو المبداً الذي يستفاد به
غالبا فى اكتيار cabal! (الوديلات) فى إعلانات اتيت زيون أريكرن
ببساطة شديدة هو الممثل الذي يحبونه أكثر من غيره. لكن من الطبيعي أن
«تدخل إلى قلب» #تنخصيات أخرى كلك إلى حدما وترى ونشعر بالموققف
yang گرا کا کل أرقن وان Gly سقط اح WES سرد
بارعة ما لم يكن هو نفسه قادرا على تغيير وجهة نظره كل لحظة يكتب
قيهااشظر) Lyle إن الغملية عبار ge كيين عفشي القمص الوحداتي
Impathy . إنني أكون مع أحد الناس في abhal ثم يكون علي أن أذهب فورا
إلى E واكوق مع A فته بعاليا شكسبير
لسبب واحدء ذلك أنه استطاع» على نحو واضح» أن يشارك في الحياة
الداخلية لتشكيلة منوعة من الشخصيات؛ وإلى الدرجة التي تلاشى هو
نفسه» عندهاء داخل مسر حياته» )18 .م ,1981 (Evans, . وفاذام الأمر NAS
بالنسبة لكاتب المسرحية: فإنه يمكن أن يكون كذلك» أيضاء بالنسبة
للجمهور.
يعتمد التوحد على القدرة على التعاطف. وأحيانا ما يقصد المؤلف أن
يكم فلك بالنسية ميات ية فى عيلة مقط وليسس P
للشخصيات الأخرىء ففى رواية «كافكا» المسماة «المحاكمة» The trial نحن
نتوحد مع الشخصية al كانت ضحية البيروقراطية الباردة منعدمة
الإحساس» وليس مع طائفة البيروقراطيين الموجودة معها. gag «بيللي بد»
Billy Bud نتوحد غالبا إلى حد كبير مع بيللي» (نوتي السفينة البسيط
المحبوب الذي تمت التضحية به وفقا لقاعدة قانونية معينة) . هذا على رغم
tt مق الل أن شكرب ايشا كى ترق نالك الوضع gal بقيطان
(GL) السفينة على ثحو Le ليس من الضرورة أن تكون الشخصيات التي
نسقط أنفسنا عليها شخصيات طيبة أو خيرةء فكاتب الدراما الماهر يمكنه
98
العمليات الاجتماعيه فى المسرح
أا يفا وول EE اككرالشحسيات الشريرة والسيكرياتية
تجردا من الضميرء كما هى الحال بالنسبة ل «ماكبث» «قاتل الأطفال»
يدون عو قات بوت لماكو ا اا او hte ود کی
والبرتعاكة الألبة aClock workamnas 2 تقتصر القدرة الخاصة بالتوحد
مع الأشرار على جماهير المسرح فقط. فالدراسات التي أجريت على سلوك
نزلاء معسكرات الاعتقال خلال الحرب العالمية الثانية )1943 «(Bettelheim,
قد كشفت عن ظاهرة سميت بالتوحد مع المعتدي identification with the
aggressor قفمن أجل البقاء أحياء. عقليا وحرفيا GUS Literally قد يتبنى
بعض السجناء الإستراتيجية الدفاعية الخاصة باستدماج الاتجاهات والقيم
والأهداف الخاصة بحراسهم ومهذبيهم بداخلهم. وبينما قد يكون التعاون
مع اعدو ما ى افيا مايوه اا ب نمو مسار مارك ها
الوا ار ا و ر ره و E E
خطارة أكذر إلى E يبحخون عن راك المقلية اة ازات
بأن يصبحوا أحد الأعداء». وقد لوحظت استراتيجية دفاعية مماثلة
منن ذلك الحين لدى الرهائن الذين يحتجزون تحت وطأة ظروف
خاضية مخ dpe Nl كرف pat لاا من جاتب TENET
فإذا كان من الممكن في حياتنا الواقعية أن نتوحد مع أشخاص
سيكوباتيين © فإنه يمكننا أن نقوم بذلك على نحو أيسر تماما من خلال
الخيال في المسرح.
وعلى رقم انه ابسن paella تكو الشتخصيية Bl ترمد ا
شخصية فاضلةء فإنها ينبغي أن تكون شخصية قابلة للتصديق» ويمكن أن
يؤدي التوزيع السيى للأدوارء أو التمثيل الرديء؛ إلى خلل واضح في عملية
التوحد . فالسبرانو مفرطة البدانة قد تدمر مصداقية موت «شيوليتا» الوشيك
قل لاض المسبب للهزال. كما أن E دوو فى كان 4ة ااه
القصير Short tenor قد يجد صعوبة في نقل إحساسات «راداميس» بطل
مصر leg الشاكلة نفسهاء فإن التمثيل المبالغ فيه. على نحو كبير,
ينجن تقال فى (SCN phases. ك يقل اتا إا
أي مشاعر حقيقية.
99
سيكولوجيه فنون الأداء
Charisma and idolization ما و فر ط )3 ههابف j shill
بسطار الأغراد» على حو خان براسطة الحضور اكباش دين
pasted توي من خاذل الشكل tual الذيق ون لوم جاابية خا
والثقة بالنفس؛ والصوت» والشهرة: والثروة أو ما شابه ذلك. إن الكارزما
(التى تعنى السحر أو الفتنة) هى الكلمة الطنانة الحديثة المرتبطة بهذه
أن يصل تأثير هذه الظاهرة إلى iiss ال الراكسة (1973 لد
درجة من القوة تجعل الجمهور يصرخ في نشوة: أو يصاب بالإغماء في
حالة بالغة من الرهبة. وقد يكون الحضور الخاص للنجوم في الأفلام وفي
ار ماق إلى نخد ماه لعن كو ال هيدا تسبي Bante
التى «The power of presence» يجعله أقل تأثيرا. وتعتمد 393 الحضور
Sos على العسال الشحسيية #الجافية Ape. کیا کارا ل
sty ER i aul و البناء امن
(همفري بوجارت) أو الصوت assertiveness أو الثقة الفائكقة بالذات
(باظاروتي) .
على كله G18 ا ايسا من gl USL ا کے اوت ای
LS Social position هي الحال بالنسبة للأسر الملكية أو القادة السياسيين.
وربما لم يكن «الأمير تشارلز» أو «هنري كيسنجر» أو «رينجوستار» أو
eager الان هن الرجال الجذابين من الناحية الحسبيمة لكن الهالة اة
وده جارهم |الاحصاعيين جام لوق جات ات اناف ردكا
فإنه Lady قد تؤدي الكارزمية إلى الشهرة فإن الشهرة ذاتها قد تكون كافية
لإطتفاء ضيفة Aye} 1S على الشخصض»وحص الشورة البسيطة قى شتا
في تكوين الكارزمية كما هي الحال بالنسبة للأشخاص العاديين الذين
هرا ين cued gat الخاضة اة انی في التايغزيوت كل یوخ of ويظون»
عروض الرياضة على نحو سريعء هؤلاء جميعا يكتسبون بسرعة مواضع
خاصة على ملم الشهرة:
وعلى رغم أننا قد نجد أن بعض الأشخاص الكارزميين هم من المحبوبين
(مثلا: بيني هيل وجورباتشوف ومحمد علي CUS فإن ذلك لا يعني البتة
قاقر الفخييلة: gf استعامة الق تديهى.. طالأشخاص peut gail
يكزثيم باو ین creasing والنظاظة والكشوزةاضان e goed كد يدرت
العمليات الاجتماعيه فى المسرح
بهم كأشخاص كارزميين أيضا (كما في حالة مارجريت تاتشر وكلينت استوود
وجيمس دين (Mis وكما قال بيتس )1986( فإن سمة توكيد الذات self
assurance (التي قد تكون هي الجانب الأكثر مركزية في الكارزمية)ء قد
يكون مفيدا أن ننظر إليها على أنها القوة الخاصة بمقاومة الحاجة لأن
يكون المرء محبوبا. بمعنى آخرء يوصل هؤلاء الأفراد الإحساس بالقوة
الاجتماعية من خلال ظهورهم بشكل غير مكترث بالانطباع الذي يحدثونه
على الآخرين.
والحقيقة المثيرة للاهتمام هنا هي أن الأشخاص السيكوباتيين الفاسدين
أخلاقيا يمارسون على نحو متكرر تأثيرا ساحرا كبيرا في الناس أيضا.
Mis كانت هناك معجبات كثيرات ل «تيد باندي» Ted Bundy القاتل الوسيم
الذي ارتكب سلسلة متصلة من جرائم القتل؛ يعتقد أن عددها وصل إلى
مائة امرأة في المنطقة المحيطة بمنزله في مدينة تاكوما بولاية واشنطون.
وقد استمر سيل المعجبات هذا موجودا حتى وقت تنفيذ حكم الإعدام عليه
في (1990). وقد كتبت خمسة كتب حول حياتهء وعندما حولت قصة حياته
إلى فيلم تليفزيوني» كتبت له نساء من جميع أنحاء أمريكا يعرضن عليه
الزواج.
وعلى نحو «Plas فإنه عندما ضرب شاب إيطالي والديه العام )1991(
بقوة وشراسة عقب عودتهما ذات مساء من الكنيسة حتى ماتاء من أجل أن
يعجل بوراثته لحقل الكروم الخاص ABLIL أدت الشهرة التي أسبغت عليه
خلال محاكمته إلى أن يتردد اسمه خلال بعض أغاني الإعجاب على أرض
ملاعب كرة القدم. ولن يكون غريبا إذن أن نجد بعض القادة المتوحشين
القمعيين أمثال أدولف هتلر وصدام حسين وكذلك بعض نجوم الرياضة
والتمثيل سيئي السلوك أمثال جون ماكنرو وريان heel نجدهم لا يجدون
صعوبة كبيرة في اجتذاب الأتباع. إن القسوة وتحجر القلب والخسة (أو
النذالة) ذات شحنة ذكورية خاصة يبدو أن النساء. على نحو خاصء غالبا
ما يجدنها مثيرة لهن.
وبينما تختفي الشخصيات الخاصة ببعض الممثلين في الدور الذي
يلعبونه. LS أنهم يظهرون غالبا بشكل فريد لا يتكرر مرتين (كما في حالة
بيتر سيلرز وروبيرت دي نیرو)ء فان ممثلين آخرين يعتمدون على الكارزما
سيكولوجيه فنون الأداء
الخاصة بهم LS) في Ula جون وينء وتشارلز برونسون ومارلين مونرو
مثلا). وكما هو معروف عن هذه الشخصيات «النجوم» فإنه تكون لهم
شهرة واسعة كما أنهم يحظون بقدر كبير من المعجبين «Fans» أيضاء (كلمة
Fans التي تشير إلى المعجبين مشتقة من كلمة Fanaticus التي تشير إلى
شخص يستحث أو يدفع إلى حالة من الجنون المؤقت أو الهياج الشديدة من
خلال التفاني أو الإخلاص الشديد لأحدالآلهة P
وقد قام بيتس )1986( بالربط بين هذا النوع من الإعجاب الشديد
وظاهرة الكهانة السحرية. فنحن نصبح متعلقين بالقناع Persona © الخاص
بالنجم» وحتى عندما يلعب هؤلاء النجوم أدوارا متنوعة» تظل الصورة
الذهنية الملتقطة من الشاشة Screen image الخاصة بهم (الروح) واحدة إلى
وتنتقل توقعاتنا منهم حتى إلى حياتهم الخاصةء حيث نستمر في المطالبة
Gb يظل الدور الذي يلعبونه على الشاشة هو نفسه الذي يقومون به في
الحياة. لذلك يصبح هؤلاء النجوم مماثلين للكهنة السحرة في المجتمعات
البدائية. من حيث إنهم يجسدون أو يبلورون لنا المشاعر الخاصة المتعلقة
بالجنس والحرية والقوة أو أي إحساس آخر له أهميته الخاصة بالنسبة لنا
كآفرادء أو كمجتمع» في فترة خاصة من تاريخه. أو تاريخنا.
وذهب كونراد Conrad )1987( إلى ما هو أبعد من ذلك حيث طرح اقتراحا
فحواه أن النجوم الكارزميين أحيانا ما تتم التضحية بهم من جانب معجبيهم.
وضرب أمثلة لذلك من الحالات الخاصة بمارلين مونروء وألفيس بريسلي.
وماريا كالاس» وكلهم كان لهم مجموعة من الأنصار المخلصين: وكلهم مات
مبكرا على نحو مؤلم بعد إخفاق فني أو إنهاك حياتي old وكلهم أصبح
رمزا لطائفة خاصة من المعجبينء حيث تباع التذكارات الخاصة بهم والآثار
المتبقية عنهم» ويتم أيضا الاحتفال بذكرى موتهم» كل ale كما تبذل محاولات
كثيرة لتجسيدهم من خلال التقليد والمحاكاة لهم أو من خلال أشكال خيالية
أخرى كما في الحكايات «التي تقول إن ألفيس مازال حيا» والتي تظهر
كثيرا فی د التابلويد i Sudi
وقد أكد كونراد أن هؤلاء الأفراد يؤدون دور «الضحايا القربانية Sacrificial
ega «Victims يختارون من أجل تحمل المشقة النفسية والآلام المبرحة
العمليات الاجتماعيه فى المسرح
والرعب الشديد نيابة عن كل مناء ثم في النهاية نقوم بنبذ هذه الغيلان OL
نناشد الآلهة أن تقوم بإتلافهم أو تخريبهم وحدهم دون غيرهم. إنهم
يتطوعون كما يفعل الكهنة السحرة؛ بتجسيد رغبتنا ومن هنا يكون فرط
إعجابنا بهم لكنهم يفعلون ذلك من خلال إلحاق الضرر البالغ بأنفسهم.
«فلكونهم مختارين لتنشيط أحلامناء ينبغي أن يضعوا أنفسهم في مكانة
مرتفعة تماما بالنسبة لناء ويتخلوا عن كل سيطرة معينة تتعلق بوجودهم
الخاص المستقل عنا».
وينتهي الأمر بهؤلاء النجوم إلى أن يضيعوا فيما بين ذواتهم الخاصة
وذواتهم العامة. وتتم مطاردتهم حتى الموت بواسطة وسائل الإعلام
بحيث يصلون إلى حالة من التشوه الذاتي المبالغ فيه والفادح
Lai
من المفترض طبعا ألا يكون هذا هو قدر كل المشاهير. ومع ذلك فإن
مثل هذا النمط هو من الأنماط المشاهدة في الحياة كذلك.
من أنواع التضحية الأكثر مباشرة كذلك تلك الظاهرة الخاصة بقيام
بعض المعجبين بقتل نجومهم المفضلين. والحالة الأكثر شهرة والدالة على
ذلك تلك الحالة الخاصة ب «جون لينون» (مطرب البيتلز الشهير)ء الذي
أطلق عليه معجب مهووس النار وأرداه قتيلا بينما كان ينتظره خارج شقته
في نيويورك. ومازال السبب وراء هذه الجريمة غامضاء حتى OY لكن
هذا المعجب ربما كان قد أراد أن يتم تذكره عبر التاريخ بجوار اسم نجمه
المفضل. كذلك قتلت الممثلة ريبيكا شايقر Shaeffer التي تألق نجمها
في فيلم al الراديو Radio Day لوودي OYT قتلها أحد معجبيها بعد أن
رفضت أن تتقبل هديته التي كانت عبارة عن لعبة على هيئة دب طولها
خمس أقدام. كذلك أطلق جون هينكلي John Hinckley النار على الرئيس
«ريجان» كي يلفت كما اتضح بعد ذلك أنظار الممثلة جودي فوستر Jodie
Foster .
إن الدوافع التي تقف وراء مثل هذه الحالات دوافع مركبة وغامضة وقد
لا تكون لها علاقتها بظاهرة الكهانة السحريةء لكن المشاهير غالبا ما
يحتاجون إلى الحماية. وبصفة خاصة من هؤلاء الأفراد الذين يزعمون
أنهم شديدو الإعجاب بهم.
سيكولوجيه فنون الأداء
أل قناع Political Persuation gull!
pied الكاروسية تخاصية ميمة لآ بالنسية للسظين والفتين sell Ny
فقطء بل أيضا لأعضاء العديد من الجماعات المهنية الذين يمتلكون عنصرا
قويا خاصا بالأداء في أعمالهم» من بين هؤلاء الأفراد: الباعةء والمبشرون
الذكيون» والساسة.
ولأن الحملات السياسية الحديثة تدور بدرجة كبيرة على ساحات
التليفزيون؛ فإن المرشحين السياسيين يعتمدون إلى حد كبير على النصيحة
الت Leads لهم olds السورة» ارقن Giles cua of عليه لخب
«أطباء التلفيق والترويج Spin Doctors «- فهم يوجهون هؤلاء المرشحين إلى
الطراكق الاس gl والخاصة يارتواء ga والحدية والسلولف» Alyy
من أجل خلق أفضل انطباع ممكن لدى جمهور الناخبين.
لقد أجريت بحوث كثيرة خلال السنوات الأخيرة لمعرفة المحددات التى
اها اناكم ت روكيد نط فت ادات على الا انات ف اهف
المسجلة المتعلقة بالمناظرات بين الرئيسبن المرشحين: وأيضا بتلك الأحاديث
التي تذاع بالصوت والصورة عبر الحملة الانتخابية. ومن أمثلة تلك البحوث
-McHugo, et al., 1985, Lanone & Schrott, 1989
وقد توصلت هذه البحوث إلى نتيجة رئيسية مفادها أن الجوائب البصرية
الخاصة بأداء المرشح (طوله وملابسه وإيماءاته. وتعبيرات وجهه) هي الأكثر
أهمية (فهي تعد مسؤولة عن 55 من الإسهام الخاص بالنجاح). أما العامل
الاي الأكدر تارا Glee بالجواتب غير اللفطية من حديي الرشع (مقداز
عمق الصوت. tic ping وانطلاق أو رتابة العرض أو التقديم لبرنامجه).
وقد كان هذا العامل الثاني مسؤولا عن 138 من الوزن (الثقل) الخاص
بالنجاح. أما ما يقوله السياسيون فعلا (مضمون كلامهم» والرسالة أو
السياسة التي يعبرون عنها) فكانت مسؤولة عن 17 فقط من تباين العوامل
المساهمة.
ومعدا فان الأمريكيين الدين غالوا على انررق إثهم يتشلون السباسات
الخاصة بدوكاكيس Dukakis قد صوتوا لمصلحة بوش العام 1988 خلال
الانتخابات» وذلك aY كان أطول وكان أيضا ذا صوت يشبه صوت الممثل
جون وين. وبالتأكيد كانت لغة الجسم الخاصة ببوش أكثر طمأنة للجمهور
104
العمليات الاجتماعيه فى المسرح
الأمريكي مقارنة بلغة الجسم الخاصة بدو كاكيس. على كل حالء فإنه في
العام 1992 كان على بوش أن يتبارى مع منافس يماثله في قوة التأثير هو
بيل كلينتون؛ وقد خسر أمامه.
لاحظ العديد من المحللين أنه قد حدث تحول تدريجى فى البلاد
الديموقراطية الغريية نحو الصورة الشخصية و«الأداء» eli رهما عاملين
حاسمين في النجاح السياسي. وقد أدى هذا إلى الدمج بين الوظائف أو
المهن الخاصة بالمؤدي والسياسي LS) في حالة رونالد ريجان وجيلندا
جاكسون (Wia وغالبا ما يتم تدريب السياسيين الذين يفتقرون لخلفية
مناسبة من الأداء - على أساليب التليفزيون. فيتم تعليمهم مثلاء أن يقوموا
بإعداد ما يريدون قولهء وأن يقولوه بصرف النظر عن السؤال المطروح
عليهم» وآن يمتنعوا عن إظهار الحركات النمطية غير الجذابةء وآن يقللوا
من الابتسام بقدر الإمكان (وذلك لأن هذا قد يجعلهم يظهرون كثرثارين
وقحين. أو خاضعين مذعنين) .
لقد تم تعليم «مارجريت تاتشر» أن تتحدث بصوت منخفضء وأن ترتدي
ملابس زرقاء داكنة من أجل أن ترفع من مستوى سلطتها أو سيطرتها
الظاهرية الواضحة. أما قائد حزب العمال البريطانى نيل كينوك Neil
Kinnock فقد نصح بأن يتحكم في حركات رأسه السرم المندفعة die Lally
والتي تحدث كأنها مشاكسات أو تعبيرات عن ولع بالقتالء كما أنه لجا
أيضا إلى ارتداء النظارات خلال الحملة الانتخابية العام ۱992ء والمعروف
أنها هذه النظارات تجعل المرء يبدو ظاهريا أكثر ذكاء (لكن هذا لم يكن
Lals على رغم ذلك كما ثبت في نهاية هذه الحملة). ©
عندما أصبح چون ميجور رئيسا للوزراء في بريطانيا لأول مرة صرح
قائلا إن «صناع الصورة لن يضعوني أبدا تحت وصايتهم. إنني سأظل دائما
الشخص الجلف نفسه الذي كنته دائما». وعلى رغم أن هذا التصريح كان
متسقا مع صورة «جون الأمين» الخاصة dy فإنه قد تحول في الحال عقب
توليه رئاسة الوزارة إلى ارتداء الملابس الأكثر أناقةء والبذل (البزات) ذات
الصفين وأيضا النظارات (غير العاكسة) الجديدة: كما ald بالاهتمام
بتصفيف شعره. فمن المستحيل؛ فعلاء بالنسبة للسياسيين المعاصرين أن
يتجاهلوا صورتهم العامة.
سيكولوجيه فنون الأداء
هناك تيار معاصر آخر يؤثر في الأداء السياسي ويتعلق بالسرعة التي
تتكون من خلالها الانطباعات. فالتعرض المتزايد للتليفزيون (ولصحف
التابلويد الشعبية) جعل الناس يتعلمون كيفية تفسير الإشارات المعقدة فى
الأخار اس استعرق عر تات را كا ىعات الع كات اذك
يتعلم السياسيون وغيرهم من المشاهير أن يقدموا رسالتهم الخاصة (وبشكل
خاص صورتهم العامة) داخل هذه الضوابط المحكمة.
ووفقا لما ذكره هارقي توماس Harvey Thomas الذي عمل مستشارا
للعديد من الأشخاص ge} bill أمثال بيلي جراهام Bully Graham ومارجريت
تاتشر: «ينبغى عليك أن تستحوذ على انتباه المشاهد فالأمر ليس Lom
ممنوحا لك على نحو مسلم به». وقد أصبح حيز أو مدى الانتباه Attention
span الخاص بالجماهير الحديثة مدى قصيرا (ضيقا) على نحو متزايد.
لقد تم تطوير طريقة بحثية جديدة لتقييم الكفاءة الخاصة التى تكون
عليها أشكال التخاطب السياسية كالخطب التي تلقى؛ والبرامج الانتخابية
المذاعة بالصوت والصورة؛ وأطلق على هذه الطريقة اسم القياس
الانتخابي Vote-metring . وقد تم تجميع عينة من الآفراد يتراوح عددهم ما
بين 100-50 فرد في استديو خاص لمشاهدة برامج (صوت وصورة) تجريبية
تعرض egele وتم إعطاؤهم «تليفونا أوتوماتيكيا» يديرونه عندما يكون
الانطباع الناشى لديهم نتيجة المشاهدة مفضلا وإيجابياء ولا يديرونه عندما
يكون الانطباع ساليا.
ومع استمرار شريط الفيديو المعروض في oad! كان الكومبيوتر يحصي
(أو يراقب) معدل الاستجابات الخاصة بالجمهور ويقوم بتجميعها بطرائق
عدة» بحيث يكون ممكنا إقامة روابط عدة بين ما يحدث على الشاشة وبين
الأنماط المختلفة لاستجابات الأفراد . على سبيل المثال: يمكن تجميع الأفراد
في فئات مثل: الجمهوريين: الديموقراطيين» والناخبين غير المنتمين لحزب
معين» وبحيث يمكن المقارنة بعد ذلك بين الآثار التي يحدثها طرح قضية
معينة كالإجهاض مثلا لدى هذه المجموعات الثلاث. وعلى كل Sle فإن
المعلومات التي تم تخزينها بواسطة الكومبيوتر قد جعلت من الممكن بعد
ذلك coc هذه البيانات التجمعة بطرائق هدة Biel فيكلا أمكن
تصنيف هذه البيانات إلى بيانات خاصة بالذكورء وبيانات خاصة بالإناث.
106
العمليات الاجتماعيه فى المسرح
ونياثات خاضة يضقاز السن وبيانات خاصة يكار السة: :ويياثات تبخاصنة
بالشماليين: وبيانات خاصة بالجنوبيين. وبهذه الطريقة من الممكن أن توجه
الحملات الانتخابية نحو أهدافها على نحو أكثر كفاءة وفاعلية.
Audience Research دحوت الجمهور
يعتبر الأسلوب الخاص بمراقبة التصويت (أو السلوك الانتخابي) Vote
monitaring مجرد شكل واحد فقط من أشكال بحوث الجمهورء التي بدأت
فى جامعة «أيوا» منذ بضعة عقود من السنوات )1952 «(Mobie, ومن بين
الأمناليي ay NI الى اتخ ذو درانة Qual Gl Gill ااه
Spectator Variables في المسرح ما Sasa بمقاييس التقدير Rating scores
(ومنها مثلا: قوائم الصفات ثائية الأقطاب CO bipolar adjectives وأساليب
المراقبة النفسية الفسيولوجية (كرسام المخ الكهربائي (EEG ومعدل ضربات
القلب» ومعدل توصيل الجلد Skin Conductance وتمدد بؤبۇ العين Pupil
dilation وحركات العين) والتسجيل بالفيديو لتعبيرات الوجه. وتسجيل مستوى
الاستحسان (الإعجاب أو التصفيق)ء وأيضا الانتباه. كما يتحدد من خلال
قياس الذاكرة التالية للأحداث التي يتم أداؤها أمام الأفراد Schoenmaker,)
1990( واستخدم التململ Squirming مؤشرا للملل» فوضعت أسلاك في
المقاعد لتسجيل حركات مؤخرة أو أسفل الجسم. وكان الافتراض القائم
وراء ذلك هو أن الأشخاص المهتمين بأحد الأعمال الفنية سيبقون ساكنين
طويلاء وأن الحركات الدالة على التململ لديهم ستكون أقل.
لقد كشفت البحوث التي استخدمت مثل هذه الأساليب عن اعتماد
استجابة الجمهور للمسرحيات على عوامل مثل: العمر والنوع (ذكر/أنثى)
والتعليم» والشخصية,؛ والاتجاهات الاجتماعية. وليس مما يدعو للدهشة,
إذنء أن نجد أن الأفراد LS السن؛ والأكثر محافظةء يستجيبون بشكل
غير محبذ للمواد الخلافية (الصريحة جنسيا مثلا) على خشبة المسرح.
وقد لاحظنا فى الفصل الأول أن الأشخاص الانبساطيين الذين يبحثون
Laut سح الاأسكارة الحعمية tad الوك القفية المنادية أككر لتقن
كالأفلام الموضوعة تصنيفيا تحت الفئة × وكذلك المشاهد ld العنف
المتطرف أو الزائد على الحد.
107
سيكولوجيه فنون الأداء
وبشكل vale يميل الرجال إلى تفضيل أفلام pall (الويسترن) وأفلام
الحروب» والكوميديا التهريجية وبرامج الألعاب الرياضية؛ بينما تفضل
النساء أن يكن مهتمات بالمواد الفنية الرومانسية والتي تتناول أمور الزواج
والحياة الأسرية (كما في المسلسلات التليفزيونية التي تتناول الشؤون المنزلية
والكوميديا الموقفية Rare الخاصة بالأشر اللكية أو بال قات المتميزة
(Austin, 1985) .
ويحب الأفراد الأكثر تعليما الأعمال الوثائقية: بينما يفضل الأفراد من
الطبقة الاجتماعية والاقتصادية الأدنى عروض المسابقات والمعلومات QuiZ
والألعاب المسلية. ويتزايد الاهتمام بالأخبار والأفلام الكلاسيكية والبرامج
الخاصة بالملوك مع تزايد العمر.
الأاستغارة الجماسية Group Arousal
كلما تزايد عدد الجمهور صار من السهل (وهو أمر مثير للاحساس
بالمفارقة) على كل فرد أن ينتبه إلى - ويصبح مندمجا في - الآداء. فعندما
يتم تجميع عدد كبير من الأفراد من أجل هدف مشترك. مثلا: من أجل
الاستمتاع بعمل موسيقي أو دراميء يتولد مناخ شبه ديني agin وعندما
تخفض الأضواء في مسرح» كمسرح كوفنت P iayl أو مسرح
لاسكالا2') Lascala يتولد صمت مطبق مملوء بالتوقع. وتكون هذه الشحنة
متناسبة مع حجم الجمهور وكثافته. فالحضور المتقارب لأفراد عدة متماثلي
التفكيرء وقد عقدوا العزم على الاستمتاع بالأداءء يعمل على «تركيز العقل
على نحو مثير للاعجاب». فإذا توافرت الرغبة لدى الأفراد المحيطين بك
على البقاء هادئينء وعلى تركيز انتباههم على ما يحدث على خشبة المسرح»
فإنه سيصبح من الصعوبة بمكان بالنسبة لك أن تكون مختلفا عنهم.
والحقيقة: أنه عندما يتحدث فرد ما أو يحدث خشخشة بلفافات الحلوى
بعد ذلك البدء الخاص لأداء معين فإن الآخرين سيحملقون فيه غاضبينء
أو يطلبون منه مباشرة أن يصمت.
لقد ظهرت دلائل كثيرة على التيسير الاجتماعى Social Facilitation فى
سياقات عدة أخرى )1979 i (Zojonc 1965, Grandall,
فمثلا: على رغم ذلك الاعتقاد التتشربين المدرسين والوالدين بان
العمليات الاجتماعيه فى المسرح
الفصول صغيرة العدد هي الفصول الأحسن «تعليميا»؛ توجد بعض الظروف
التي قد يتعلم الأطفال فيها بدرجة أكبر في الفصول كبيرة العدد. فعندما
يوجد عدد كبير من الأفراد حولنا يقومون بالشيء نفسه الذي نقوم بهء قد
نشعر بشكل ما «أننا ينبغي أن نكون في الموضع المناسب». ومن ثم نكون,
لذلك» أقل قابلية للتشتت. وربما يتساءل الطفل الذي يرى عددا قليلا من
التلاميذ الآخرين حولهء وعند مستوى ما من الوعيء Lee إذا كان ينبغي
عليه أن يكف عن المحاولة بدلا من ذلك. وأيا كان المبرر الدقيق وراء هذا
الأمرء فإن الفصول كبيرة العدد أحيانا ما تقوم بتوليد طاقة اجتماعية
dines تعمل على تعزيز الأداء.
ومن المحتمل أيضا أن ييسر حضور الآخرين (جمهور معين مثلا) على
نحو ماء الأداء الخاص على مهام تتسم بكونها بسيطة أو سهلة التعلم,
ويتفق هذا مع مع قانون يركيز دودسون Yerkes-Dodson Law الذي سنناقشه
على نحو أكثر تقصیلاء في علاقته بقلق الأداء Performance Anxiety (في
الفصل العاشر).
وقد استنتج Bond sigs وتيتوس Titus )1983( خلال مراجعتهما للدراسات
الخاصة حول آثار وجود الجمهور على أنواع عدة من الأداءء أن حضور
الأفراد الآخرين هو أمر يحدث الاستثارة؛ ويرفع الدافعية على نحو أساسي»
وأن هذه الاستثارة ستعمل على تيسير ظهور النتائج المرتبطة بالمهام التي
يتوافر لدينا تمكن جيد منهاء بينما قد تتداخل هذه الاستثارة مع الأداء على
المهام شديدة الدقةء والتي تكون سيطرتنا عليها غير محكمة أو ضعيفة.
وقد يرجع هذاء فيما يبدوء إلى أن المستويات العليا من الانفعال تؤدي
إلى حدوث تشتت عقلي معين» ومن ثم لا تكون Jol ge مساعدة في الظروف
التي تتطلب عقلا صافيا.
هناك اتفاق كبير على أن ليلة ما في المسرح ستكون مبهجة ومثيرة
بشكل عام عندما يزدحم المسرح بالمشاهدين. ويؤدي الوعي بهذا الأمر
بعديد من مديري المسارح إلى توزيع عدد من التذاكر المجانية من أجل ملء
المسرح خاصة خلال العروض الخاصة للصحافيين أو خلال مواسم الركود
المسرحي» وعندما يكون عدد الجمهور نادرا . ومثل هذا السلوك قد يوفر
شهرة للعرض من خلال الحديث die لكنه يتم أيضا من أجل GIS مناخ
109
سيكولوجيه فنون الأداء
مبهج ومستقبل Receptive في المسرح وأيضا من أجل استجلاب أشكال
أفضل من الأداء من جانب مجموعة الممثلين.
وعلى العكس مما ذكرنا سالفاء ينبغي أن نقر بوجود Lad معين يحدث
نتيجة OY ذلك الجمهور الإلزامي (أو المجند لرؤية عرض معين)ء وغير
المتحمل لأي نفقات هو جمهور مختلف بطبيعته عن ذلك الجمهور الذي
يكون أكثر التزاما بإمتاع نفسه. إن ثمن الدخول لمشاهدة العرض هو استثمار
يضمن الاهتمام الصادق به. وكلما زاد ما يتكلفه المرء من قيمة SIS زاد
تصميمه على أن يحصل على ما يوازي قيمة النقود التي دفعها. وتوحي
التجارب المعملية التي تعاملت مع ما يسمى آثار التنافر المعرضي Cognitive
jùÎş (Brehm Cohen, 1962) dissonance الناس يكونونء. بشكل sale أقل
استمتاعا بالأداء الذي شاهدوه مجانا. وهناك قصة مماثلة في العلاج
النفسي» حيث وجد أن واحدا من بين المتغيرات القليلة التي يمكن التنبؤ من
خلالها بقول المريض إنه قد تحسن نتيجة للعلاج» هو مقدار تلك النقود
التي أنفقها من أجل هذا العلاج. ويترتب على مثل هذه البحوث أن تكون
الإدارات التى تصدر تذاكر مجانية على نحو غير محدد إدارات متسمة
بالطيش والافتقار للحكمة بدرجة واضحة.
عندما يضحك الآخرون ويصفقون استحساناء ويشعرون بالحزن أو
الصدمةء يكون لذلك تأثير مباشر واضح علينا. إن الانفعالات الإنسانية
(أو الحيوانية المناسبة (Lis تنتقل على نحو سريع من فرد SY ودون كلمة
منطوقة واحدة. وتردد الحيوانات أصداء الانفعالات الخاصة بأنواعها على
نحو eld من أجل أسباب تطورية حيوية.
وقد تستثار حاجة لدى بعض الأنواع الحيوانية لتوصيل رسالة خاصة
إلى أعضاء جماعتها الآخرين حول وجود حيوان مفترسء على مقربة منهاء
دون أن تغادر موضعها المحدد.
قام إيكمان Ekman وزملاؤه (1983) بإجراء مجموعة من التجارب حول
آثار التعبير الانفعالي على الأفراد أنفسهم» وعلى المحيطين بهم أيضا . وقد
وجدوا أن مجرد تحريك عضلات الوجهء كى تأخن الأشكال النمطية المميزة
E السروري و الخزن و الك وما شاه لل يفنا (ta اتر
- أن يحدث آثارا مباشرة في الجهاز العصبي شبيهة بتلك الآثار التي تصاحب
العمليات الاجتماعيه فى المسرح
استثارة مثل هذه الانفعالات. على نحو طبيعي. فالتعبير عن السعادة مثلاء
يحدث معدلا أقل من ضربات القلب» بينما يؤدي الحزن إلى خفض معين
لدرجة حرارة الجلد. وخفض في المقاومة الكهربية لهذا الجلد أيضا. وقد
حدثت هذه الاستجابات حتى في الظروف التي رأى الأفراد فيها صورا
يتوقع منها أن تحدث آثارا معاكسةء كما في حالة اتخاذ وضع الابتسام في
أثناء مشاهدة صورة لجماعات الكوكلوكس كلان Wia O وهي تقوم
بنشاطاتهاء أو القيام بالتكشير في أثناء النظر لمشهد أطفال يلعبون ببراءة
ومرح.
وقد وجد «إيكمان» أيضا أن الأفراد يميلون إلى تقليد التعبيرات الانفعالية
للآخرين المحيطين بهم. مع حدوث آثار مماثلة في أجهزتهم العصبية أيضا
(اضحك تضحك لك الدنيا). وقد يفسر هذا فاعلية تلك الإعلانات التى
ads هري نات الاصلان الباسفات: راك اميل uote أن يكن
للوجوه الباسمة في الحفلات فعل العدوى.
قد تفسر العدوى الانفعالية Emotional contagion جوانب عدة خاصة
بأثر المسرح. حيث تتم المبالغة في التعبير عن الانفعالات الإنسانية بشكل
يتناسب مع عدد الحضور في المسرح. ويكون هذا التعاظم (أو التكبير) في
التعبير عن الانفعالات واضحا أيضا لدى أي مشاهد لصراع الشباب في
مباريات كرة القدم» وللصراخ في حفلات البوب» أو أي شكل آخر من
أشكال الهيستيريا الجماعية كما في عمليات الانتحار الجماعي في مدينة
«جونز تاون» gf. Jones town التدافع على التنزيلات (تخفيضات الأسعار)
في محلات «هارودز» في الشتاء. وتعتبر الانفعالات الجماعية التي تستثار
في التظاهرات الجماعيةء وفي اللقاءات السياسية التي يقودها القادة
Maal ea هي انفعالات معروفة تماما.
لقد كانت القاعدة بالنسبة لهتلر؛ ذلك الذي كان متلاعبا ماهرا بالانفعال
الجماعي. هي أن يخاطب فقط الحشود المتجمعة بشكل حي -live وتمثل
الهالة أو الجو المميز الذي يحدثه ذلك الإلقاء الدوري للرسائل الذي يقوم
به البابا على الحشود المتجمعة في ميدان القديس بطرسء مثالا PEST
خيرية من هذه النزعة.
قد تكون هناك عوامل أخرى غير العدوى الاجتماعية مسؤولة عن هذه
سيكولوجيه فنون الأداء
الاستثارة الجماعية التي تشاهد في حفلات البوب» وفي الاجتماعات
السياسية الحاشدة؛ وفى أحداث الشغب الجماعية (كالتى حدثت مثلا فى
مدينة لوس أنجلوس العام 1992( . وقد Sale تومكنز on (1991) Tomkins
قائلا إن الصراخ عاليا يرفع الحصار عن الانفعال والسلوك الطفولي (أو
البدائي) المحرم أو المحظور بداخلنا.
وعلى الشاكلة نفسها التي تحدث من خلالها الاستعادة للأشكال المبكرة
من الخطوط أو الكتابة باليد عندما نحت الأفراد على أن يكتبوا بيبط
كذلك يمكن للصراخ أن يحدث تحريرا للميول الطفوليةء «فالفرد. تحت ظل
هذه الظروف المتسامحة:؛ من الممكن أن تسيطر عليه استثارة عميقة وغضب
مكظوم لم يسمح لهما بالظهور منذ فترة الحضانة المبكرة».
ووفقا لما قاله تومكنز. فإن القادة السياسيين الحدسيين Intiutive وكذلك
نجوم «البوب» هم من الأفراد الماهرين في الاستثارة والتوزيع الأوركسترالي
لهذه الانفعالات الطفولية (أو غير الناضجة) من أجل أغراضهم الخاصة.
وقد ناقش «براديير» Pradier )1990( تأثيرات التيسير الجماعى فى
ضوء بعض العل البيولوجية ككيمياء المخ وإفرازات ال «pheromones و
اقتراحا فحواه أن حالة الانتشاء الجماعية التى تستشعرها الحشود خلال
التظاهرات: وخلال بحفلات الروك of بخلال الأحدات اللسريحية الخاصة.
قد ترتبط بإطلاق هرمونات الأندروفين؛ وهي مواد شبيهة بالأفيون يتم
إنتاجها داخل etl وتحدث مشاعر بالتماسك والراحة الاجتماعية.
وافترض «براديير» أن الأداء هو واقعة تواصل أو تماس «Contact event
تفي بالأغراض نفسها تماما التي تفي بها عمليات التهذيب أو الصقل
الاجتماعي لدى الثدييات الرئيسية الأخرى» حتى لو كانت هذه العملية لا
لقد قامت حركة «جماعة المواجهة» ٠ “encounter group التي ازدهرت
في كاليفورنيا في السبعينيات بتطوير هذه الفكرة من خلال تدعيمها لفكرة
الرقاد الفعلي على اليدينء كما يحدث ذلك فعلا في عديد من الطقوس
الدينية والعلاجية. وأخيراء فإن «براديير» قد طرح اقتراحا فحواه أن روائح
الجسم الخاصة بالمؤدين والخاصة بالجمهور أيضا قد تساهم على نحو
شعوري أو لا شعوري في الحصيلة الكلية للتواصل الإنساني. إن عوامل
(17)
العمليات الاجتماعيه فى المسرح
الاستثارة البيولوجية هذه تظل مجرد تكهنات» ومع AUS فإن وجود بعض
Anxiety, Affiliation and Attribution والهزو a) gill و (gual!
تمتلك الأحداث المخيفةء سواء أكانت في الحياة الواقعية آم في المسرح,
قوة خاصة على توليد الروابط الانفعالية بين الأفراد . ويحدث هذا نتيجة
ما لعملية نفسية شديدة الرسوخ أطلق عليها اسم «التواد في ظل القلق»
Affiliation under Anxiety . ففى سلسلة مشهورة من التجارب أظهر شاختر
Schachter (1959) أنه عندما ebu الأفراد في موقف يتسم بالتهديد.
وحيث يتوقعون أن يمروا بمحنة مشتركة LS) في حالة انتظارهم مثلا أن
يستخدموا كمفحوصين في تجربة تشتمل على صدمات كهربائية مؤلمة
(lo عندما يحدث هذاء فإنهم يطورون روابط قوية وعاطفية فيما بينهم؛
تستمر حتى ما بعد انقضاء الخطر المشترك. إن هذا الميل الملازم لهذا
النوع من القلق والذي يجعله قادرا على زيادة التواد الاجتماعي. قد يكون
مسؤولا عن تشكيلة واسعة من الظواهر الاجتماعية. فالأثر الخاص بالرابطة
المدرسية القديمة «Old school tie غالبا ما يكون أكثر فاعلية في المدارس
شديدة الانضباط. كما آن الجتس المحظون كثيرا ما يكون أكثر إثارة من
الجنس الزواجىء وينمى الأفراد فى EAM المحصنة ضد القنابل إحساسا
قريا بالزمالة . وكما Litho سابقاء كان الرهاكح Le LULA يتعاظفون ويتناونون
مع الإرهابيين. وربما كان ممكنا تفسير كل هذه الظواهر جزئيا من خلال
آثر شاختر Schachter effect سالف الذكر هذا.
يعتبر مبدأ الأمان فى ظل الكثرة العددية هو الأساس الأيثولوجى لهذا
الأثر )1981 ase . (Wilson, يخاف القرد الطفل بفعل أي شيء في البيكة,
فإنه يجرى ويتعلق بفراء dol رغبة die في أن تنقله بعيدا عن المشهد الذي
يكتنفه الخطر. ويبحث الأطفال الرضع (من البشر) كذلك عن الراحة
الجسمية Laie يشعرون بالضيق» سواء كانت هذه الراحة من خلال شخص
يثقون فيه؛ أو من خلال لعبة مألوفة يحتضنونها . وينغمس الشباب العاشقون
في قدر كبير من التلامس الحميم» لكن هذا التلامس يتناقص على نحو
واضح مع ضعف هذه العلاقة (خاصة من خلال الزواج). وعندما يصل
سيكولوجيه فنون الأداء
هؤلاء المحبون إلى مرحلة متقدمة من العمر. من المحتمل أن تعاود هذه
past االمسيعية واللقكلية الكايون مره cheep هنذا
in Ghee ون الل الخاص E الدزايد دة
تعره الو على مكرية من اترک بوائرك»
إن التوق إلى التواد في مواجهة التهديد المشترك هو القوة الدافعة التي
المشاهد التي تحدث بين «تريستان وأيزولده»» اللذين يقعان في الحب خلال
عبورهما لبحر ila الأمواج تناوشه العواصف. (مع وجود المساعدة الإضافية
من خلال إكسير للحب)ء ومنها أيضا تلك المشاهد الخاصة براداميس
وعايدة اللذين أحكم سداد مقبرة المعبد عليهما Les ويشعر الأفراد الذين
يوشكون على الموت معا بالتقارب الشديد بين بعضهم والبعض الآخر. وهذا
ما يفهمه الجمهور جيداء وهو من أجل هذا يشارك المؤدين مثل هذه المشاعر
القوية على نحو ماء فهذا الجمهور لا يعد نفسه محظوظا فقط لأنه يقع
تحت طائلة الموت: كما حدث بالنسبة للشخصيات الموجودة في الأوبراء لكن
أفراد هذا الجمهور من المحتمل أيضا أن يعودوا إلى بيوتهم وهم يشعرون
بأن مشاعرهم تجاه رفقائهم قد أصبحت أشد قوة.
هناك مبدأ سيكولوجي آخر له فائدته في تفسير هذا الارتباط (أو
التزاوج) الذي يحدث غالبا في المسرح» وفي السينماء بين الحب والموت, ألا
وهو مبداً العزو الانفعالي .emotional Attribution فبسبب کون معظم أشكال
الاستثارة الانفعالية. سواء كانت هي الغضب أو الحب أو الخوف. مشتركة
في أساس فسيولوجي متماثل (فكلها عبارة عن تغيرات تعقب التنشيط
الخاص للجهاز العصبي السمبثاوي"" وتتضمن زيادة معدل ضربات
القلب وضغط الدم والتنفس وجفاف الفم وعرق راحة اليد... إلخ). بسبب
ذلك كله قد نخلط بين انفعالاتنا بسهولة. ففى ظل بعض الظروف قد يساء
as هكن االات E كالب او الت وه رها Lae Lick
عاطفة رومانسية: أو ينظر إليها على JAY باعتبارها تفاعلات قادرة على
تقوية الخبرة الخاصة بالحب.
ومنذ زمن يعود إلى أيام الإمبراطورية الرومانية نصح الشعراء والفلاسفة
ذوو الاستبصارات العميقة: الرجال بأن يأخذوا محبوباتهم إلى المسرح
114
العمليات الاجتماعيه فى المسرح
المدرج الكبير (الكولسيوم) كي يجعلوهن أشد طواعية لهم. ويبدو أن هؤلاء
الشعراء والفلاسفة قد التقطوا بشكل حدسي الفكرة المتعلقة بأن المشهد
الخاص بالمسيحي الذي يلقى به إلى الأسود لا تجعل المرأة تتعلق جسميا
وعاطفيا برفيقها فقط. لكنه يتضمن أيضا اضطرابا انفعاليا مستثارا بفعل
مشاهدة هذا الرعب» وهو اضطراب يكون عرضة OY يساء تحديد هويته
ومن ثم يختلط مع العاطفة الجنسية.
قام دوتون وآرون Dutton & Arron )1974( بدراسة تجريبية لاختبار هذا
الفرضء ووجدا أن الرجال كانوا أكثر عرضة للقيام بإيماءات ذات دلالات
جنسية معينة مع الباحثة القائمة بإجراء ALLA الشخصية معهم وذات
الجاذبية الجنسية الخاصة: إذ كانوا يقتربون من كوبري (جسر) معلق يتسم
بالخطورة الشديدةء ويشرف - أو يطل من فوق ارتفاع مقداره أريعون
قدما على صخور Ande وتحدث هذه الإيماءات فى مثل هذه الحالة أكثر
من حدوثها إذا كان هؤلاء الرجال وأولئك catia LH القاكمات بالمقابلات
يعبرون جسرا آمنا مستويا (على الطريق) .
على رغم أن النتيجة التي كشفت عنها هذه الدراسة الخاصة قد تعزى
جزتيا إلى الآثر الخاص بالقلق/التوادء فإن هناك شواهد أخرى على أن
انفعالا ما قد تتوافر له القوة على تضخيم القوة الخاصة بانفعال آخر» من
خلال عملية سوء العزو Misattribution التي قد تحدث Schachter & Singer,)
22) وقد أدرك كتاب المسرح على نحو ضمني ذلك الأمرء وتجلى هذا في
تخد امهم ذلك الرعب اللضاحب للمونك of) اللرت الوشيك) سن آجل
تأجيج عاطفة الحب في أعمالهم الخيالية.
Contagion of Laughter aad Î J 9 aes
الضحكء وإلى حد كبير جداء هو ظاهرة اجتماعية؛ فعلى رغم أننا قد
نفکر. داخلياء في شيء ما باعتباره مضحكاء فإنه نادرا ما نضحك عليه إلا
هذا على رغم أن الأفراد «(Chapman & Foot, 1976) إذا كنا بصحبة آخر
PEL NES الفسهعم ang Set SCS البعاكروق ys i
شا على يعضن الدكات زات إذا كان oldie لقند بينت التجارب أن
اكرون الجاضروة مها كى اكت و اها كما فة ااي
سيكولوجيه فنون الأداء
- أظهرت أيضا أننا نميل للضحك في حضور آخرين لا يضحكون أكثر من
ميلنا للضحك إذا كنا بمفردنا. وهكذاء فإن الضحك ينشط باعتباره أداة
للتوافيل أن التخامتي cles I رها كان الشتحدى الى كييك يخاول
بطريقة ماء أن يقتسم النكتة أو يشارك فيها مع الآخرين المحيطين به.
إنه قد ely مثلاء في أن يسأله الآخرون سؤالا مثل: ما الذي يضحكك
هكذا؟ وهكذا يكون هناك نوع من التماس العذر الذي ينبغي أن نسمح به
أحيانا للفرد. عندما يجمع الآخرين حوله كي يقول لهم إحدى النكات على
ا اض
على رقي أن E اكز على الا الت تا فى هة
الأكرون. فان هذا لأ يعن اترو انهم نيسردرتها بعد ذلك JSAM
نفسه الذي يسردها به أي راو ساخر آخر.
ويبدو أنه بمقدور الناس؛ على نحو جيد» أن يحكموا على الفكاهة
باعتبارها مضحكةء حتى لو كانوا قد صادفوها أولا بمفردهم (وبينما كانوا
فى Geta و را piel Male اللاساوى من وة لكر
ممكلى الكوسياذيا وكتاب امسر الكوفيديين: هو أن يكتشفوا أن الادة الت
يقدمونها لا تستثير أي ضحك من مجموعة كبيرة من الناس. وتسمى هذه
الظاهرة «بالموت على خشبة المسرح» Dying on stage وهي ظاهرة تعادل أو
Jibs الإجماع على الرفض أو الاستهجان. ويتم الحديث عن هذا
الأداء بعد ذلك باعتباره أداء سخيفاء أوسمجاء أو غير مضحك.
يناكم الكو بن صمي | meee معدن متاق Rotter إلى ا
الك امل ا اا و اموت قد guy طا وا
إلى حد كبير عندما تكون المادة المعروضة غير مضحكة على نحو جوهري.
وقد صاغ أحد الباحثين هذا الأمر قائلا: «إن التأثير الخاص بالضحك
المسجل إنما يتمثل في أنه يجعل الناس يبحثون عن نكتة ما ملقاة في
موضع ما هنا أو هناك داخل العمل». وقد ابتكرت أنواع عدة من آلات
الضحك والتعبير عن الاستحسان (بالتصفيق (Aia وذلك من أجل إنقاذ
العديف من الأعمال الكليفزيوتية الك سيد ية"متوسظة اكا ميعن هذه
الآلات تشبه إلى حد ما الآلات الكاتبة مع تزويدها بمفاتيح عدة تتفق مع
التعبيرات العديدة عن المسرح أو السرور كالقهقهة giggle والدمدمة guffaw
116
العمليات الاجتماعيه فى المسرح
(نوع أشد من الضحك). والضحكة الخافتة chuckle والضحكة الصاخبة
roar على كل JL فإن هذه الآلات نادرا ما تكون كاملة الفعاليةء وذلك OF
نمط الضحك هو الأمر الحاسم.
فإذا وصلت هيستيريا الضحك إلى قمة فورية بعد بداية العمل Lela
ستبدو مصطنعة, كما أنه إذا تم استخدام الارتفاع والانخفاض نفسه في
الضحك بشكل متكرر سيصبح جمهور المتفرجين Lely في الحال بالأصول
الميكانيكية أو الآلية للضحك. ويعتبر الضحك المسجل من جمهور موجود
فعلا أفضل من الضحك المسجل إلى حد كبيرء لكن هذا غالبا ما يكون أمرا
غير عملي» كما يحدث Wis عندما يتم تمثيل العمل في مواضع الأحداث
الفعلية. وليس فى الاستديو. وما يحدث غالبا فى مثل هذه الحالة هو أن
يعرض تسجيل بالفيديو على جمهور في الاستوديوء ثم تتم إضافة أي
ضحكات تصدر تلقائيا عنهم إلى المدرج الصوتي C? Soundtrack اعتمادا
على الخاصية الأساسية للكوميدياء وقد يكرر مثل هذا الإجراء مرات عدة
حتى يتراكم عدد كاف من الضحكات.
وهناك أسلوب آخر (ثبت أنه غير ناجح إلى حد ما) وهو أن يكون هناك
ممثلون مضحكون يساهمون بالضحكات الخاصة والعاليةء ويسجلونها على
المدرج الصوتي في مواضع محددة منه. يستخدم المنتجون في التليفزيون
الأمريكي الضحك المسجل أكثر مما يستخدمه المنتجون في التليفزيون
البريطاني» وبالدرجة التي تدعو مشاهدي التليفزيون البريطاني إلى اعتبار
مثل هذه الضحكات شيئًا مقحما. وقد طالبت هيئة الإذاعة البريطانية فى
بعض الأحيان باستبعاد الضحك الاصطناعى من بعض المسلسلات الكوميدية
الأمريكية لأغراض تجارية. وقد حدث هذا Wie فيما يتعلق بالمسلسل
الكوميدي «ماش Mash « )20( الذي تدور أحداثه فى مستشفى میدانی
خلال الحرب الكوريةء والذي يشتمل على مجموعة محكمة متميزة من
الفكاهات» اعتبرتها هيئة الإذاعة البريطانية أقل فاعلية بسبب تلك
الضحكات المسجلة المصاحية لها.
السعال Social Coughing egf lei d1
يعتبر السعال فى إحدى قاعات العرض ظاهرة معدية اجتماعيا أيضا.
117
سيكولوجيه فنون الأداء
وقد Su! بينيبيكر Pennebaker )1980( أداة لقياس السعال «Coughogram
من خلال التصميم الخاص لقاعد الجلوس بشكل يمكنه أن يكشف عن
تكرار ومواضع نويات السعال الت تسرك خلال قدرة Spaced بين الجمهور.
ومن خلال هذا الأسلوب كان هذا الباحث قادرا على الكشف عن أن الناس
يسعلون عندما يوجدون وسط مجموعات كبيرة العدد من الناس أكثر من
قيامهم بهذا وسط الجموعات صغيرة stall وأنهم يميلون أيضا للسعال
عندما يسعل الآخرون. ويميل السعال إلى الانتشار بدءا من النقطة التي
اتطلق منها على نحو جذري يذكرنا بتموجات الماء التي تحدث نتيجة إلقاء
Blane في بركة راكدة فكل ated يطلق توبات السعال gat الشخصض
الذي يليه وهكذا .
وقد شاو یتیک إلى A المدوى هذا ف پر إلى ANG
بوحهون Lal اند إلى الا اسمن الكاضة ية الزور Saud oily
dole حدوث السعال» وهناك تفسير بديل آخر يقول إن هذا قد يحدث
نتيجة لكف «الكف» الاجتماعي Social disinhibition (فإذا كان الآخرون يفعلون
ذلك؛ فلماذا لا أفعلها (SLIT ومن المحتمل أن يقوم هذان العاملان معا بالإسهام
في حدوث هذه الظاهرة.
لا عجب إذن في أن تكون بعض المؤثرات الموسمية قد اكتشفت أيضاء
فالناس يسعلون أكثر في الشتاء عندما يعتل الزور وتنتشر الالتهابات. وقد
يشاهد الجمهور فقرة من فيلم ماء ثم تقديرها بشكل مستقل على أنها
مثيرة للاهتمام بدرجة كبيرة) يقل تكرار السعال. وربما كان الناس يدخرون
نوبات سعالهم لجوانب الأداء الأخرى الأقل إثارة للاهتمام. أو حتى يحين
الوقت المناسب لإظهار الاستحسان عند نهاية مشهد معين. ومن المحتمل
أيضا أن يستفاد من السعال كمؤشر للملل إذا كانت هناك محاولة ما من
المخرج أو المؤدين لتحسين عرضهم بعد ليلة الافتتاح.
قام المسؤولون عن أوركسترا «بالتيمور» السيمفوني ببعض التجارب
المتعلقة بتوزيع جرعات elga ضد السعال على رواد الحفلات» قبل الأداء
وفي أثناء فترات الراحة بين الفقرات» خاصة في فصل الشتاء؛ ووجدوا أن
هذه الطريقة كانت طريقة فعالة في خفض كمية السعال لدى الجمهور في
العمليات الاجتماعيه فى المسرح
قاعات العرض. إن أي فوائد طبية مباشرة كانت تتفوق عليهاء يقيناء إلى
حد كبير تلك الآثار السيكولوجية المرتبطة بالحاجة إلى شيء ما من أجل
امتصاصه» هذا إضافة إلى أن الال فى اهو ار كين م
وهكذا فإنه في مقابل كل سعلة يتم قمعها كانت هناك سعلات أخرى أكثر
ظهوراء وكان من الممكن تحاشي ظهورها.
المسايرة والمشجعون المستأجرون Conformity and Claques
تعمل العدوى الاجتماعية بأشكالها العدة من أجل توليد الضغط الدافع
نحو المسايرة الجماعية . ومن الممكن أن يؤدي هذا إلى استجابات غريبة من
جانب الجمهور ككل. فالعرض نفسه الذي يقدم في مناسبتين مختلفتين قد
يحدث استجابات متعارضة»ء إلى حد كبيرء لدى الجمهور. ويتحدث المؤدون
عن الجمهور الجيد والجمهور الرديء (بصرف النظر عن الحجم). وهناك
حقيقة مؤكدة في ملاحظتهم vole ومن الممكن بحث هذا AYI من خلال
دراسة الاستجابات الخاصة للأفلام التي تقدم أشكالا متطابقة في الأداء
كل مرة. لقد تم عرض هذه الأفلام؛ لكن استجابات الجمهور لها كانت غير
. Lacs
إن ما يبدو أنه يحدث هنا هو أن مجموعة قليلة من الأفراد المسيطرين
ويتم دفع المناخ الكلي للعمل أو cage oh! يتم قبولهم باعتبارهم قادة للحشد
الإجمالي (حالة القبول أو الرفض. الإثارة أو الملل) بقوة في مسار معين أو
مسار آخرء بما يتفق مع الطريقة التي يستجيب من خلالها هؤلاء القادة.
لقد كشف عن آثار المسايرة الاجتماعية في سلسلة مشهورة من التجارب
وقد كان يطلب من الأفراد في هذه :)1956( Ash المعملية التي قام بها آش
التجارب أن يقدروا الطول النسبي لخطين مرسومين» وقد تأرجحت تقديرات
هؤلاء الأفراد لأطوال هذين الخطين على نحو ملحوظ من خلال التقديرات
غير الصحيحة التي ذكرتها مجموعة من شركاء المجرب. بطريقة تتسم
بالثقة والاجتماع؛ المتفق عليه فيما بينهم. وحيث إن محكات الحكم أو
احتمال حدوث ola Are goga JB) التقدير للأداءات الفنية هي محكات
الآثر الخاص بالمسايرة في المسرح هو احتمال أشد قوة.
ويتمثل أحد تطبيقات الأثر الخاص بالمسايرة في المسرح في عملية نثر
119
سيكولوجيه فنون الأداء
مجموعة من المشجعين المستأجرين بين الجمهور. حيث تحاول هذه الجماعة
رفع مستوى نشاط الإعجاب لدى بقية الجمهور من خلال الضحك الأجش
والتصفيق الحاد. والصياح بكلمة «براهو» مثلا أو القيام بأي سلوك مناسب
آخر. وقد جربت بعض آلات الإعجاب الميكانيكيةء كماكينات الضحك Wis
فى مثل هذه المواقف أيضاء لكن ما ثبت هو أنها كانت أقل نجاحا من
الأخراد الماهرين الذين يتسمون بحساسية خاصة لما تقتضيه اللحظة في
أثناء الأداء. تظهر متاعب خاصة عندما لا ينجح المشجعون المستأجرون في
استيعاب الجمهور ages (أي لا يجعلونهم يشاركونهم Lasa يفعلونه)ء هنا قد
يكون لهم أثر عكسيء وقد يخلقون ما يسميه slale علم النفس الاجتماعي
بالمفاعلة (Brehm & Brehm, 1981) (22) reactance . فإذا تجاوزت المصداقية
الحد المعقول قد يكتشف الجمهور هؤلاء المشجعين المستأجرين وينظر
إليهم باعتبارهم عملاء للمؤدين ويستاء منهم. أو قد ينظر إليهم باعتبارهم
منشقين مشاكسين أو خارجين عن النسق العام أكثر من كونهم قادة أو
mers
ومحصلة كل ذلك في Al gill هي أن هؤلاء المشجعين المستأجرين يُعزلون
اجتماعياء ويصبح جمهور المشاهدين الآخر أكثر برودة وعدوانيةء ريما
كوسيلة خاصة منه لإبعاد نفسه عن هؤلاء المنبوذين. وتؤثر الطريقة التي
يرتدي من خلالها المشجعون المستأجرون ملابسهم» وكذلك الطريقة التي
يتم توزيعهم بواسطتها في المكانء في كيفية إدراك بقية الجمهور لهم.
والشكل المثالي للتعامل مع هؤلاء القوم هو توزيعهم في مجموعات صغيرة
في خلال القاعة؛ وليس تجميعهم في موضع واحد» كما أن أعضاء هذه
الفئة ينبغي أن يرتدوا ملابسهم بشكل محترم؛ بحيث تكون هذه الملابس
قريبة من طراز الأزياء الشائعة أو المألوفة (ويعتمد الأمر على طبيعة الأداء
ونوع الجمهور أو الحضور). وغالبا ما يجلس المشجعون المستأجرون في
المقصورة الممتازة. وفي الشرفة العليا ذات المقاعد الطويلةء وذلك OY هذه
المواضع غالبا ما تكون شاغرة ومناسبة لنشاطاتهم.
يكون هذا الموقع الخاص بهم مناسبا تماماء وذلك لأنهم من خلاله لا
يكونون بعيدين عن المكانء وفي الوقت نفسه لا يبدون بشكل واضح على
أنهم أعضاء في الشركة المنتجة أو هيئة المسرح المسؤولة . وتكون هذه المواضع
العمليات الاجتماعيه فى المسرح
المسرح عند نهاية الأداى. وهي مهمة غالبا ما تحدد للمشجعين المستأجرين
كي يقوموا بها. خاصة عندما يكون هناك تملق أو تزلف ما مطلوب من أجل
يقتصر عمل المشجعين المستأجرين على المسارح. ففرق موسيقى
بحيث تُصوّر ابتهاجات الجمهور وصرخاته (وأحيانا إغماءاته)؛ وهو يستقبل
هذه الفرق الموسيقية في أثناء قدومها. وتعرض هذه الابتهاجات والصرخات
من خاذل أي وسيلة متاحة من وسائل الإعلام. وبحتى فرقة «البیکلزه في
أيامها الأول كان مرها بشيظها هل هذا الترع مح Sree
حال أصبح هذا غير ضروري في السنوات التالية من عمر هذه الفرقة
الغنائية. وفى الأوبراء وخاصة فى مسارح الأويرا الإيطالية. تكون هناك
جاع من | اشن الا pps بالقسية ككل كرد من لقنيو ل
هذه الجماعة من المؤيدين مدفوعي الأجر أو من المتحمسين الحقيقيين.
راش الات ورن ادرا actly الاي فا هة »نويا لون
من وراء هذاء ol يوصلوا انطباعات خاصة بأنهم النجوم اليارزة رائعة
الآداء. وقد تمتد هذه النزعة التنافسية إلى المشجعين المستأجرين الخصوم
حيث قد يلجأ المؤيدون لأحد المغنين (المغنيات) إلى استهجان أداء المغني
(المغنية) المنافسء وإحداث الفوضى خلال قيامه (قيامها) بهذا الأداء. وهنا
تظهر dale إلى استعادة التوازن والقضاء على هذه الفوضىء فإذا كان هذا
السلوك غير السوي شديد الفجاجة وغير مقنع فإن الجمهور العام سيقوم
بدوره في مواجهته: وربما يقوم أيضا بإظهار سلوك ترحيب واستقبال أكثر
إيجابية نحو المغني (المغنية) الضحية التي وجهت oga (نحوها) هذه
الفوضى.
يكون الفواضل اهادي بين الأهراة العونيق الجمهرى كيدا تسيا
في دور السينما من دون الحضور الحي للممثلين في مواجهة الجمهور.
والمثال على ذلك تلك المقابلة بين الكاهن في مواجهة جماعة المصلين أو
القاكد المسكرع فى اجا الحيقى, وميل ager السيتها إلى الاسام
إلى جماعات فرعية Subgroups كالمدخنين في مقابل غير المدخنين. وأيضا
سيكولوجيه فنون الأداء
ثنائيات العاشقبن» وما شابه ذلك من الجماعات. وريما كان هذا هو السبب
الذي يجد العديد من الناس من أجله المسرح خبرة أكثر إمتاعا من مشاهدة
أحد الأفلام. إن الدور الاجتماعي الذي ينسب للجمهور في المسرح» دور
محدد على نحو واضح. كما أنه يكون هناك تماسك أكبر فيما بينهم مقارنة
بالسينما. وربما تولدت هناك علاقة ألفة عائلية family rapport معينة تتولد
خاال لاجد اعرش بغري لي Wiener yx ريرق عاب برقم كل
هذه المقاطعات الكلامية وكل تلك الحرية الخاصة في الحركة داخل المنزل.
علن كل حال كانه Le Lila! كن هفاك متاقشة لبرامع الكليغريون
تقوم بها الآمة بكاملها في اليوم التالي لعرض هذه البرامج؛ وقد يمثل هذا
قاعدة مهمة للمجتمع وللتغير الاجتماعي. فمنذ سنوات عدة أثار الفيلم
التليفزيوني البريطاني «كاثي تعود للوطن» Cathy come home قدرا كبيرا من
الاهتمام العام حول الحالة المأساوية للمشردين. كذلك أحدث فيلم «اليوم
التالي» The day after - الذي يصوّر على نحو مأساوي sb هجوم نووي
على مدينة أمريكية متوسطة الحجم قدرا كبيرا من الإثارة الانفعالية
والسياسية في أرجاء العالم.
في أيامنا هذه. تستطيع الأعمال الوثائقية التي تدور حول التأثيرات
الخاصة في البيئة نتيجة إزالة الغابات أو حول ارتفاع درجات الحرارة في
الكرة الأرضيةء أن تحرك المشاعر في المجتمع الدولي كله.
bites | المكاضة yl} فة Prestige suggestion
وجد «آش» أن آثار المسايرة تنشط. على نحو SST 353 عندما تكون
هناك هالة ماء خاصة بمكانة الشخص القدوة أو النموذج. ولن يثير هذا
as خاصنة إا Wastes فی اعفار أن la كيرا متعلقا من تطلق
عليوم النظة «الكارزماء» هو جاتب Guha فن atlas! الي الفردية
للأشخاص ccs ISH ولكن من السلطة الاجتماعية أو «المنزلة الرفيعة»
المرتبطة بدورهم )1973 (Spencer, .
فالشخص الذي يقدم على أنه «رئيس الولايات المتحدة الأمريكية» أو
ante او engl بوت ن اوی ره على تعر فا
بقدر معين من الكارزمية. بصرف النظر عن خصائصه» gi) خصائصها)»
العمليات الاجتماعيه فى المسرح
الشخصية أو افتقاره of) افتقارها) حتى إلى بعض هذه الخصائص.
إن أثر الهالة The halo effect يصل إلى حد أن الناس تعتقد أنه عندما
يكون المرء أرفع منزلةء فإن هذا يجعل الآخرين يدركون أنه أكثر طولا مما
لو كان هو الشخص نفسه:. USS أقل منزلة )1968 (Wilson, .
وتستفيد المسارح من إيحاء المكانة الرفيعة هذا بطرائق عدة. فمن
الأشياء المألوفة هنا أن توضع المقتطفات الخاصة بالإشادة بالعمل المسرحي
والمأخوذة من كتابات النقاد الصحافيين بشكل لافت للنظر في وسائل
الإعلام: وفي لوحات الإعلانات خارج المسرح. وأحيانا ما يتم انتزاع هذه
المقتطفات من سياقها على نحو متعمد» بحيث يبدو النقاد المهاجمون للعرض
وكأنهم يقومون بامتداحه. فقد استخدم أحد مسارح West End في لندن
اقتباسا هو «هذا الرباعي العظيم» كي يرفع من مكانة مسرحية موسيقية
يمثلها أربعة نجوم» بينما كانت حقيقة الأمر هي أن الناقد قد وصف هذه
المسرحية بأنها شديدة السوء عندما قال: إن «هذا الرباعي العظيم» من
الممثلين من الأفضل لهم أن يظلوا في بيوتهم نائمين في أَسرّتهم.
هناك ممارسة مألوفة أخرى تتمثل في إرسال مجموعة من التذاكر
المجانية لمجموعة الأفراد المشاهير على أمل أن يحضروا العرضء وأن ينتقل
قدر من مكانتهم الرفيعة هذه إلى هذا العرض PD
لقد أصيب أحد الأشخاص في إنجلترا بالذهول بعد أن غير اسمه
الأول في جداول الانتخابات بشكل عشوائي غير مقصود إلى «لورد» وذلك
عندما وجد صندوق بريده lies بأكداس من العينات المجانية من المنتجات,
وعروض العملء وبالدعوات للمناسبات الاجتماعيةء وتذاكر مجانية
عدة للمسرح.
لقد تبين أن الإيحاء الخاص بال منزلة الرفيعة المرتبطة بتجارب وثقافة
أحد مؤلفي الموسيقى قد أثر في نوعية العزف الذي تقوم به إحدى
الأوركسترات. فقد طلب من إحدى فرق موسيقى الجاز أن تعزف أعمالا
جديدة خاصة بمؤلفين كثيرا Le اعتبروا واعدين؛ لكنهم يفتقرون إلى
التجارب. في مقابل الأعمال الخاصة بالمؤلفين فائقي الموهبة . وقد وجد أن
الكتاب الراسخين في مجال الموسيقى» يعون ويتذكرون على نحو أفضل
الأعمال التي تنسب إلى المؤلفين الموسيقيين المشهورين ويؤدونها بشكل
سيكولوجيه فنون الأداء
أفضلء كما شهد بذلك مجموعة من المحكمين المستقلين Weick,)
(Gilfillian & Keith .
زر LS R انرس tol gf مقي الوضيقي aot oh الفقاقين
المؤدين» دون شك» في تذوفنا لأعمالهم. وهناك شيء آخر يمائل ذلك وهو
Lai نميل إلى الإدراك لمزايا غنية أكبر فيما يتعلق بالفرد الذي نعتقد أنه قد
کے يتليل ار Glee كبو من قبل le کل حال :هات يعن ERE
تحدت فوا فلك الال من «الفاعلة بيولا مو هذا الاعجاب الك
فإذا تم النفخ الخاص مقدما في صورة أحد المؤدين إلى حد المبالفة,
لق وا تاور اأ فة ك يكنيب E عو
ca ل ارو ما کا مرا کی طرف ا شی وک رون اراد
الفنان ويوبخونه بقسوة باعتباره قد أخفق في تحقيق ما يجعله أو يجعلها
-جديرا بهذه الشهرة الممتوحة له أو لهاء لقد حدث هذا ذات مرة مع
السوبرانو اليونانية إيلينا سوليوتس Elena Sauliotis في «كوفنت جاردن»
C” بعد أن أعلن عنها بشكل كبير باعتبارها «كالاس الجديدة» (أو خليفة
كالاس): وغلى رهم آن Laclat كان مثفوقا إلى الحد التي يصل إلى المعايير
العالميةء فإن النقاد قد استقبلوها بشكل عدائي» كما أظهر بعض المشاهدين
علامات استنکاز واستهجان لأدائها يصوت مرفع: وقد كان هذا راجا إلى
أنهم قد شعروا بأن ذلك الزعم القائل بأنها ستخلف «كالاس» كان مجرد
al تداك لا اسان لها من ال زوريها كان من pecan cl eng الارن
ووكلاؤهم مثل هذا النوع من الاستجابات في اعتبارهم» في أثناء قيامهم
بإعداد الترجمة الشخصية الخاصة للمؤدين التي تقدم كمذكرات أو مقالات
مختضرة صغيرة مضاهبة eal pall (الفنية):
124
4 خدريب Jaai والاعداد للدود
قال الممثل الكوميدي الأمريكي المحنك «جورج
بيرنز «George Burns ذات مرة إن «الشيء الأكثر أهمية
بالنسبة للممثل هو الصدق. فإذا استطاع الممثل أن
و eal امهنا حي ا ويشصيل
هذا التوجيه المحكم على المنحيين الكبيرين في فن
التمثيلء وهما المنحيان اللذان يمكن أن نطلق عليهما
اسمي: النسق أو النظام الخيالي imaginative system
والنسق التقني Technical System وأحيانا مايطلق على
النسق الأخير اسم النسق الفرنسى «The French System
وذلك لأن فرنسوا ديلسارتيه Francois Disie کان قد
وضع الأسس الخاصة بهذا النسق بشكل منظم في
نهاية القرن التاسع عشر (1970 -(Schrech,
يتعلق الفارق المميز الأساسي بين هاتين المدرستين
بما إذا كان على الممثل أن يتحرك أداؤه من الداخل
إلى الخارج» آم يتحرك من الخارج إلى الداخل؛ أي ما
إذا كان عليه أن يركز على «الشعور بالدور» أو أن عليه
aaa agg أو دلقي Cop إلى E
بالجمهور. بحيث يرى هذه الذات من خلال وجهة
نظرالمشاهدين أنفسهم. لهذا السبب قد يسمى هذان
الاتجاهان بالاتجاه الداخلي internal attitude
والاتجاه الخارجي external attitude على التوالي.
سيكولوجيه فنون الأداء
(انظر الجدول رقم 1/4(
جدول رقم )1/4(
A je ا ا
(كما لو كان الممثل يقف في
الحاو قران فة
كشخص آخر يقف أمامه).
موقط بالدرسة الفركسية
(ديلسارتيه). وبالمخرجين
البريطانيين أمثال جثري Guthre
وأوليقييه.
- الاهتمام الأساسي بالتواصل مع
الجمهور.
-يقوم الإعداد الخاص للممثل هنا
على أساس الاقتداء أو النمذجة
modeling بأداء ممثلين آخرین»
وعلى أساس المردود من
الجمهور feedback والنظام
discipline ولغة الجسم body
language والتلاعب بانتياه
الجمهور manipulation of
. Audience attention
يعتبر مناسبا للتعامل مع الأعمال _
المسرحية الكلاسيكية والأوبرا
والأفلام الملحمية.
والمشاعر الداخلية للشخصيات.
Stanislavski وسترا سبيرج
Strasberg .
- الاهتمام الأساسي بالصدق.
- هناك تفضيل لدى أصحاب هذا
المنحى للقيام بإعداد الممثل
بأسلوب يقوم على أساس
الذاكرة الانفعالية emotional
memory وتحليل الشخصية
«character analysis والارتجال
10 والحوار مع
الذات أو المناجاة „self - talk
الطليعي والأعمال السينمائية
المتعلقة gel ats الحميمية:
126
تدریب الممثل والاعداد للدور
giid) المنحى الخيالي فى مقابل المنحى
Imaginative Versus Technical Approaches
dad ys اتج tN كبا هو E إلى ند كبور E «قسطتطين
ستانيسلافسكي» N 0 وبمسرح موسكو للفنون Moscow
Arts Theatre . فقد شعر «ستانيس لافسكي» أن المسرح الأوروبي حوالي منعطف
القرن الماضي (التاسع عشر) كان شديد الاهتمام بالمظاهر الخاجية
للشخصية؛ ومن هذه المظاهر مثلا: الوضع الجسمي والإيماءات والإبراز
الوق أو cual و ارول و يساك كوو از يديد جيه ااا
إلى العمليات الدانخلية لدى المقلين, وي LS الشهير An datu aas
«Actor Prepares العام 11936 لخص تائيس te Seat بشكل عام الوسائل
الت يستطيخ اون من خلاتها ان يستعضروا إلى مجال خبرانهم امراق
والانفعالات التي يمر بها الكاتب المسرحي ويحاول أن يجعل الشخصيات
السرحية تعر يها
وبشكل أكثر تحديداء فإن «ستانيس لافسكي» قد أوصى بضرورة أن
«يشعر» الممثلون بأنفسهم داخل الدور الذي يلعبونهء ويتخيلوا مايمكن أن
يكون عليه هذا الدور خلال الموقف الدرامي على المسرح. إنهم ينبغي أن
يفكرواء بينهم وبين أنفسهم, قائلين « ما الذي ينبغي علي أن أفعله. «لو»
كنت فى هذا الموقف©6»... و«لو» هذه التى يسميها ستانيسلافسكى «لو»
The magic if em هي مايقال عنها إنها المفتاح الخاص الذي 55 باب
التجسيد الخيالي للمشاعر والانفعالات التي على نحو يتسم بالكفاءة.
وفتاك ASL | خرف شير سخا ربب الاشيفىبضرورة abalen
ويطوروهاء وهي ASU الخاصة بالذاكرة الانفعالية. فينبغي على الممثلين أن
يحاولوا تذكر المناسبات التي حدثت فيهاء خلال agile ظروف مماثلة
لهذه الظروف التي يمثلونها على pull وأن يعيدوا تكوين أو إيقاظ ذلك
الانفعال الذي كانوا يشعرون به خلال ذلك الزمن الماضي. ثم يمكنهم بعد
ذلك دمج ذلك الانفعالء وكذلك الإيماءات التي أوحى بهاء أو استثارهاء في
المشهد الدرامي الحالي بشكل مناسب.
لذلك» فإن وظيفة الممثل هي أن يكتشف مادة داخل نفسه يكون في
25th کا يشكل ای مع اور
127
سيكولوجيه فنون الأداء
ظهر نصير مؤيد للمنحى الخيالي بعد ذلك بسنوات عدة هو المخرج
«لي ستراسبيرج» Lee Strasberg المولود في النمساء والذي أسس العام 1948
في نيويورك مدرسة للتمثيلء أطلق عليها اسم استديو الممثل The Actor’s
Studtio خلال الود العليلة Alla ا س بدا تك هدوا ت
alas gs, ی ن متسب ایو الكل ابرط بيدا عقيو من
العظمة والآبهة) لقب «المنهج (Strasberg, 1988) «The method .
کان بيرك اموه كرا على jog REEE
الك ولذ igs مقر اكجاها اها 9خ إلى خد مارحو تجاه
أدى إلى ظهور تفسيرات ذات وجهة طبيعية naturalistic خاصة. هذا على
زق أن هذه التنسيرات Lint ماكافة نسي بالحاملية والتجريدية الذهنية
الواضحة:
وقد أضبع هذا النحى مفضلا في اللسرح الطليعي الأمريكي:وكذلك
الحال في مجال السينماء ذلك المجال متزايد الأهمية. لكنه هذا المنحى -
لم يحظ بقبول files في الأعمال الكلاسيكية التي تقدم على خشبة المسرح.
ومن بين أشهر طلاب ستراسبيرج وهم (بشكل له دلالته) من وضعوا
افرع ال على محال الا ر مها وکوا على حو
- نجد جيمس دين i ومارلون براندو. ورود شتايجرء ومارلين مونروء وبول
E نوی وجاك تيكاسون:
يقول نقاد ستراسبيرج إنه ريما قد أساء فهم الرسالة التي وجهها
E E ا ا ا آن مركب اد کک ete
السيكولوجي على خلفية آمنة تنتمي للأسلوب التقليدي» وليس الاستغناء
عن هذا الأسلوب التقليدي تماما.
وقد قبت rel بالقكرة القاكلة إن tue النطاء الأساسى uted
المسرحي هو المفسر لحقيقة أن مريدي ستراسبيرج كانوا SST نجاحا في
page الشخضنيات غين المخددة allel! dpb of والخامية بالنابى gual
في وساكل E دات الصلة الوكيعة بحا العام اليومية واا رن
راكوا ويك تكون ys لقصو الترقيظة بارت انيري
وغير ذلك من التقنيات أقل بروزا.
SiG کاو ارو اکى د ربد سير اقل ace
تدریب الممثل والاعداد للدور
الممثلين. بشكل فعال لتمثيل الشخصيات العظيمة والنبيلة والتي هي نماذج
شائعة في الأفلام الملحمية أو في الأعمال المسرحية الكلاسيكية. ويميل
بعض المؤيدين ل «المنهج» إلى الاعتقاد بأنه إذا شعر المؤدي بالانفعال المناسب
على نحو حقيقي» فإن الأفعال والإيماءات الصحيحة ستحدث عقب هذا
الشعور بشكل طبيعي» وسيبدو الأداء أيضاء واقعيا على نحو كلي.
وليس من الواضح البتة أن هذا ماكان عليه موقف ستانيس لافسكيء أو
رأيه. من هذه القضيةء وهو موقف. أيا كان ليس من الحتمي أن يكون
يشير المخرجون والممثلون الذين يفضلون منحى أكثر تقنيةء كما هي
الحال بالنسبة لتايرون جثري )1971( ولورنس أوليقييه )1982( إلى أن
العديد من جوانب «التكنيك» ليست لها صلة بالمشاعر أو الواقعية في
الأداء. فمثلاء ينبغي على الممثل أن يكون واعيا ob هناك أوقاتا معينة يجب
عليه فيها أن يواجه الجمهور؛ بحيث يسمع هذا الجمهور الكلمات الخاصة
بدوره بشكل واضح» ويمكن الوصول إلى هذا (التمكن) من خلال موضع
Gold في مؤخرة المسرح» أو قد يكون من الضروري للممثل أن يسرق
الآضواء من }440 cheat out 10. وعلى الشاكلة نفسهاء يتعلم الممثلون
الكلاسيكيون كجزء أساسي من مقتضيات حرفة الوقوف على خشبة
المسرح أنه فيما عدا مايحدث في تلك الظروف غير المألوفة )أو غير
العادية) تماماء فإن الشخصية المتحركة على خشبة المسرح ينبغي عليها أن
تمر على أو بجوار الشخصيات الثابتة من ناحية مقدمة المسرح )أي من
ناحية الجمهور) .
قد تكون هذه أمثلة واضحةء لكنها أمثلة كافية لتذكيرنا أنه إذا «فقد
ممثل ما نفسه» في الدور الذي يقوم به. وبشكل كبيرء فإن ذلك التمركز
حول الذات الخاصة به قد يحدث تأثيرا كارثيا أو مأساويا على مجهود
الفريق كله.
هناك خطر مايكون كامنا ومتمثلا في أن ذلك الإحساس المتطرف,
الذي يبديه الممثل؛ وهو يقوم بدوره. خاصة عندما يكشف عن مشاعره
بشكل كامل» دون تحفظ - أن ذلك الإحساس قد يوقف قدرة المشاهدين
على التعاطف مع الانفعالات التي يسقطها هذا الممثل على الشخصية التي
129
سيكولوجيه فنون الأداء
يقوم بأدائها.
فالصراخ الحقيقي على خشبة المسرح» Wis غالبا ما يبدو مريكا أو
مثيرا لسخرية الجمهورء وقد يكون - على عكس ماقصد منه أقل تأثيرا
من تلك الحالة التي يظهر فيها الممثل تحكما كبيرا في موقف يثير بطبيعته
l EE E TRE E
افترض أن هناك مشهدا في مسرحية ماء يشتمل على جندي يحضر
ويقدم لامرأة شابة رسالة تحتوي على أخبار مأساوية خاصة بمقتل ابنها
في aS pall فإذا انهارت هذه الأم وقد سيطر الصراخ أو النشيج عليهاء
استجابة لهذه الأخبار السيئةء فإن الجمهور سيتحرر بطريقة مامن الانفعالء
فهي بهذا السلوك إنما تقوم برد الفعل الطبيعي الصحي الخاص بهذه
المصيبة التي ألمت بها. لكنهاء من ناحية أخرىء إذا قامت» بدلا من ذلك
بالتحديق ذاهلة في el pall ثم قامت بدعوة الجندي حامل الرسالة للدخول
إلى البيت لتناول قدح من الشاي فإن قدرا أكبر من التوتر والاهتمام سيتولد
لدى الجمهورء وسيتم الإعجاب بهذه المرأة لقدرتها على الاحتفاظ برباطة
جأشهاء وستحظى هذه المرأة» نتيجة لذلك» بتعاطف أكبر لموقفها هذاء
وعلاوة على ذلك فإن شعورا ما بعدم الراحة سيتولد لدى الجمهورء ويرتبط
هذا الشعور بإدراك ما بأنه في أي لحظة سيبلغ تعبير هذه المرأة عن حزنها
مداه وتنفجر معبرة عنه» وستظهر فى انفجارها الانفعالى هذا كل تلك
الأسطرابات الى نجه عن Ge gut E E هذ اللخزن الكبيز ER
بفقدانها لابنها.
من الضروري هنا أن نميز بين شعور الممثل بالانفعالات الشخصية التي
يقوم بالدور الخاص بها على المسرح» وتلك المشاعرء من الدرجة الثانية,
التي تبلغ حدها الأقصى لدى الجمهور عندما يتعاطف مع هذه الشخصية.
إن مايهم فقط في التحليل الآخيرء هو أن يشعر الجمهور بالانفعال القوي
لا أن يشعر به الممثلون على خشبة المسرح» وقد يساعد التدريب الخاص
«بالمنهج» أحد الممثلين على الشعور بالانفعالات المناسبة للشخصية والموقف,
ولكن هذا لايكفي لضمان انتقال هذه الانفعالات إلى الجمهور) انظر الفصل
الخامس من أجل مزيد من المناقشة لهذه القضية).
إن التأكيد على أهمية الممثل التقني gÎ) Technical actor المنهجي) هو
تدذريب الممثل والاعداد للدور
كذلك تأكيد على أهمية المهارات الدقيقة الخاصة بالصوت. والحركة, والأزياء
والماكياج» في خلق أو صنع الإيهام. ومن بين أفضل المؤيدين لهذا المنحى من
المشاهير نجد جيرمي أرونز Jeremy Irons وبن كنجسلي Ben Kingsley 9 انپا
ريد جريف Vanessa Redgrave وبيتر أوتول Peter O’Toole وآلان بيتس A.
Leag) Bates له دلالته هنا أنهم جميعا بريطانيون).
لقد وصف أوليفييه )1982( ذلك الفارق بين الوجود Being والتمثيل
Acting وكان ذلك الوصف مرتبطا لديه بهذا الإعجاب الخاص بطريقة
المنهج في teil! والذي كان أوليفييه ذاته متبنيا له في العشرينيات (وقبل
ستراسبيرج بوقت طويل):
«لقد جلبت العشرينيات معها جيلا من الممثلين أنتمي أنا ذاتي إليهء وقد
وقع هذا الجيل تحت تأثير الممثلين الطبيعيينء وقاد تشارلز هوتري Charles
Howtrey هذا الجيل ثم جاء بعده جيرالد دي مورييه Gerald du Mourier .
sal خدعنا هؤلاء الرواد وجعلونا نعتقد أن التمثيل الواقعي هو في حقيقة
pol سلوك واقعي. لقد خدعنا هؤلاء الفنانون الرائعون بمظهرهم الكاذب.
لقد كان تأثيرهم فينا جميلا على نحو كارثي al. O افترضنا جميعا أن
التمثيل لم يكن تمثيلا على GUY وأنه فقط الوجود being ولم تكن لدينا
خبرة كافية كي ندرك على نحو كامل كيف كان هؤلاء الفنانون الأذكياء
(البارعون) قادرين على إخفاء أساليبهم الخاصة. وبعد فترة من الأداءات
عسيرة السماع أو الإدراك والجماهير الغامضة» اضطررنا إلى رفض هذه
المدرسة عالية التخصص. وتركناها للخيراء» (ص 47).
لقد زار أوليقييه «استوديو الممثل» مرات عدة» وانتقد طريقة ستراسبيرج
الخاصة. لقد اعترف أوليقييه على كل ob Sle «المنهج» أحيانا مايقدم
يفطل اا وقد كان يكرد E رو فقا sity iain
الاستعراض» The prince and the show girl الذي كان يقوم del Sb ووجد
نفسه عاجزا عن اكتشاف أي طريقة يستطيع من خلالها إثارة الحماسة أو
التوهج في أداثهاء وذلك عند نقطة حاسمة معينةء ترتبط بلقائها الأول
بالأمير. وكانت «باولاستراسبيرج» (زوجة لي ستراسبيرج) التي كانت كما
ذكر أوليقييه لاتعرف شيئًا عن التمثيل. حاضرة خلال بروفات هذا العمل
الفني» وكانت «باولا» حاضرة كنوع من المساندة الروحية لمارلين» وقد قامت
سيكولوجيه فنون الأداء
باولا في النهاية بإحداث حالة تشبه الاقتحام Galali في lai مارلين من
خلال قولها لها : «مارلين؛ فكرى فقط في الكوكاكولا وفي فرانك سيناترا».
وفجاةء وبعد هذا القول من باولاء كانت هناك حيوية جديدة في أداء مارلين
كما قال أوليقييه. ومن ثم وجد نفسه مضطرا للتراجع عن قوله إن مثل هذه
المقارية - أو المنحى — لم تكن لتحدث بالنسية لهامطلفا:
هناك حكاية أخرى تؤيد طريقة «المنهج» في التمثيل؛ وقد وردت هذه
الحكاية في السيرة الذاتية للممثل الشهير أليك جينس Alec Guinness
(1985). قبينما كان جينس يلعب دور ياكوف كبير الخدم في («النورس» The
(seagull ذات clive أضحك الجمهور وحاز قدرا كبيرا من الاستحسان
عند مغادرته خشبة المسرح. وعندما مر على إيديث إيفانز Edith Evans التي
كانت موجودة في أحد أركان خشبة المسرح» بحيث لايراها الجمهورء نظر
إليها وهو في حالة من الزهو الشديد بنفسه. وفي الليلة التالية لم يكن
هناك أي ضحك ولا أي إعجاب. وبعد خروجه سأل إيديث عن السبب في
هذا فقالت له: «إنك تبذل مجهودا شاقاء وأنت لم تعرف كيف حصلت على
هذا الضحك والإعجاب في المرة الأولىء فهذا شيء طبيعي بالنسبة لك
Legs ماستحظى به مرة أخرى. خذ هذه الأمور برفق» وعندما تصل إلى
هذه الحالة مرة أخرى قم بتدوين ماكنت تشعر به بداخلك». ونحن لانعرف
هل كانت هذه النصيحة مفيدة أم لاء لكن جينس كان بالتأكيد. متأثرا
يحكمة هذه السيدة العظليمة.
لاشك في أن التكنيك والخيال ضروريان بالنسبة للأداء الفعال. ويبدو
أن كل مدرسة من مدارس التمثيل تتمسك بأن ماتؤكده المدرسة الأخرى هو
pai يحدث» على نحو طيب» بشكل طبيعي تماما. ومن ثم فهم يجادلون
قائلين إن التدريب ينبغي أن يركز على الجانب الآخر الذي لايحدث بشكل
طبيعي. وفي ضوء ماسبقء يبدو أن الصواب هنا موجود أكثر في جانب
roe Skan النظر المؤكدة لأهمية التقنية. حيث إنه يمكن الخاد هنا
بالقول إن معظم الناس قد تعلموا أن يتقمصواء وجدانياء تلك المشكلات
والانفعالات الخاصة بالبشر بشكل جيد» قبل أن يصلوا إلى مدرسة الدراما.
ويبدو هذا الآمر كما لو كان أمرا غريزياء وكما لو كان يصعب تطويره من
خلال التدريب. وعلى العكس من ذلك» فإن الممثلين التقنيين (الأسلوبيين)
تدریب الممثل والاعداد للدور
الكبار يستمرون في محاولاتهم للوصول إلى الكمال في أسلوبهم على مدار
حياتهم المهنية كلها. ووفقا لما قالته جوان بلورايت Joan Plowright زوجة
أوليقييهء فإنه قد استمر في القيام بتدريبات صوتية وفي التدريب على
أسلوبه الخاص حتى وهو في الخمسينيات من عمره «حتى وهو في الحمام
وبينما هو يحلق ذقنه» كان يقوم فجأة بأداء دور شيلوك في المرآة. إن
هذا الآمر لم يتوقف قط لديه» (الصنداي تايمزء أكتوبر, 1982).
لم يحظ أوليقييه بإعجاب جماعي بطبيعة الحال. فله نقاده الذين
تركزت شكواهم الخاصة به في معظم الحالات في أن أسلوبه شديد البروز
تماما (أو شديد الوضوح إلى حد كبير)ء فعندما يقوم أوليفييه بأداء دور
عطيل أو هنري الخامس يكون المرء واعياء كما يقول هؤلاء النقادء إلى أن
هناك ممثلا عظيما يقوم بحركات معينة ويستعرض مهاراته كأحد
الأخصائيين في الألعاب الرياضية.
ويقول أصحاب وجهة النظر ote أيضاء إن الوعي بالآداء مهما بلغ
من الوهن ينتقص من الاندماج مع الشخصية. ومن المحتمل» على أي
حال» أن يكون مثل هذا الإدراك هو المحصلة المتعلقة بالتدريب الخاص
بالناقد . فأسلوب أوليقييهء بالنسبة للجمهور العادي» قد يكون أقل وضوحا .
إن النظرية القائلة بأن الممثل ينبغي أن يشعر فعلا بالانفعالات التي قد
تشعر بها الشخصية التي يؤديها في المواقف الدرامية المختلفةء هي نظرية
قد تكون أكثر مناسبة في الأداء الخاص بالبروفة الأولى (المبكرة) أكثر من
مناسبته بالنسبة للأداء النهائي. فأوليقييه لم يكن ليستطيع أن يشعر بانفعال
«عطيل» الكامل الشديد كل ليلة من ليالي السنوات الثلاث الخاصة:؛ التي
استمر يؤدي فيها هذه الشخصية في فترة ما من حياته. إن ذلك كان كفيلا
بقتله. ويقينا كان مايفرزه من الأدرينالين عند نهاية السنة الثالثة. أقل مما
كان يفرزه قبل ذلك. لكن الشعور بالشك الحقيقيء والغيرة الحقيقية,
والغضب الحقيقي» والحزن الشديد الحقيقيء وما شابه ذلك مرة أو مرتين
في المراحل المبكرة من قراءة الدورء والتدريب عليه مع أعضاء فريق العمل
الآخرين قد يساعد المرء في وضع الخطة - أو الحبكة - الخاصة بحركاتهء
وإيماءاته: ونغمات صوته وما شابه ذلك. وعندما يصل الممثل إلى لحظة
القيام بالدور فعلاء ربما يكون قد وصل إلى موضع يستطيع من خلاله أن
سيكولوجيه فنون الأداء
ينتج سلسلة الإشارات (الإيماءات: النغمات الصوتية...إلخ) التي سبق له
تنظيمهاء وغالبا مايتم هذا بشكل يوحي بأنه يبدأ من نقطة البداية الأولى.
قد يوافق ستانيسلافسكي على هذا . فما له دلالته أن عنوان كتابه الأول
والأكثر شهرة هو «ممثل يستعد» وليس «ممثل يؤدي».
ويبدو أن المناصرين ل «المنهج» قد أساءوا فهم هذا . لقد مالوا إلى تركيز
اهتمامهم على كتاب ستانيسلافسكي الأول وأهملوا نوعا ما أعماله
المتأخرة الأخرىء مثل كتابه «بناء الشخصية «Building a character «أو تكوين
الشخصية». وهو الكتاب الذي اقترب فيه كثيرا من وجهة النظر المؤيدة
وكما ذكرناء فإن المنهج بتأكيده أهمية الأمور الواقعية والعادية هو
طريقة أكثر مناسبة في الأعمال التليفزيونية والسينمائية المرتبطة بالحياة
اليوميةء وفي المسرح التجريبي الذي يحيط النظارة فيه بالمسرح من جميع
جهاته. ولايمكن الاستغناء عن التكنيك في التمثيل الخاص بالمسرح
الكلاسيكي أو في الأوبرا أو في الفيلم الملحمي. وغالبا ما يكون العمل
مؤسلبا stylized بطريقة ماء بحيث تكون درجة معينة من النظام شبه
العسكري تقريباء ضرورية لإحداث الأثر الخاص به كما في تنظيم المسافات
المكانية بين المؤدين وتزامن الحركة أو غياب الحركة كما يحدث مثلا في
اللوجة الحية المتتحمينة ي التمقيل الساكن لشهد): i
في مثل هذا السياق قد يكون الممثلون الأفراد الذين «يشعرون بأدوارهم»,
شاعرين بأنهم لايعدون أن يكونوا سوى مجرد خيط واهن في يد المخرج
وقيضة المي الاتخرين,
تمتلك كل المناحي الخيالية والتقنية الخاصة حول التمثيل شيئًا مايمكنها
المساهمة بهء ويجب أن نفكر في هذه المناحي باعتبارها متكاملةء أكثر من
كونها متعارضة؛ أو متنافسة؛ بعضها مع بعض. ويقترب أفضل الممثلين من
كل نسق من هذه الأنساق Ley يتفق مع متطلبات الدور الخاص الذي يقوم
به. فهناك أوقات ينبغي أن تنفذ فيها الحركة على خشبة المسرح بدقة بالغة
مخططة سلفاء وهناك أوقات أخرى يكون من الأفضل فيهاء بالنسبة
fies أن «يندمج في 10799 بشكل يشبه عملية التنويم الذاتي Self
hypnosis .
134
تدذريب الممثل والاعداد للدور
تجسيد الشخصية باعتباره نوعا من التلبس
Characterization as possession
يوحي الاكتشاف بأن العديد من الممثلين الكبار والممثلات الكبيرات
يشعرون بأن الشخصية التي يمثلونها تتلبسهم أو تستحوذ عليهم (انظر
الفصل الثاني) يوحي بأن شيئًا ما قد يمكن الوصول إليه من خلال هذا
الصدق با الذي يحدث نتيجة ذلك الاندماج ASH في أثناء الأداء
الفعلي. وحقيقة الأمرء أن التلبس قد يعد شكلا متطرفا من أشكال التمثيل
الخياليء ومن ثم فمن المناسب أن نضع هذه الظاهرة في اعتبارنا الآن بقدر
أكبر من التفصيل.
Lads لما ذكره بيتس )1991( ola نوعا من التلبس يحدث عندما يضع
الممثل نفسه كلية داخل الشخصية التي يقوم بهاء آو يسمح فعلا للشخصية
gb «تدخل إلى أعماق ذاته» وإلى المدى الذي يشعر عنده بانفعالات هذه
الشخصية. إن الممثلين يقدمون قناة ما a channel يمكن التعبير من خلالها
عن الانفعالات الخاصة بالشخصية التى يقومون بهاء يحدث هذاء على
رغم أن هذه الانفعالات. بطبيعة الحالات. تكون مستمدة من المخزون
الشخصي للانفعالات الخاصة بالممثل. وبشكل ضمني» يكون هناك نوع من
الانصهار بين الانفعالات الخاصة بالشخصية:؛ والانفعالات الخاصة بالممثل.
لكن أحيانا مايذكر الممثلون أنهم يصابون بالدهشة من الطريقة التي تستجيب
بواسطتها الشخصية التي يجسدونها لموقف معينء من خلال البكاء مثلاء
بينما لم يكن متوقعا منها أن تفعل ذلك . ويخاف بعض الممثلين من الشخصية
المتلبسة cag وقد يصبح هذا الخوف شديدا جدا بدرجة تتحكم فيهم
وبحيث يلحق الضرر بأدائهم: وربما حتى يهدد سلامتهم» أو صحتهم العقلية.
وقد أكد «بيتس» أن التلبس هو ظاهرة تحدث فى حياتنا اليومية العادية,
لوسك كلاهرزة Aisle بان قط تيد و مقي سانيا كبيرا شن Lage
مستغرقين في أحلام اليقظة والتهويمات» وخلال ذلك نتحدث مع أنفسنا
بالطريقة نفسها تقريبا التي نتحدث بها مع شخص آخر (على رغم أن
الصوت لايكون مرتفعا تماما). إننا نقول لآنفسنا : «من الأفضل أن أستعجل»»
أو «إنك ستتأخر مرة آخرى» وأحيانا مانقيم محادثة مع أنفسناء نطرح
فيها أسئلة ونجيب عنها.
سيكولوجيه فنون الأداء
ويماثل هذا الحديث الداخلي حالة الغشية أو شبه الغيبوبة (الحالة
الخاصة بالتلبس)ء وذلك oY العقل يكون خلالهما مندمجا في نشاط يستبعد
الوعي بالواقع الخارجيء وفي الحالتينء كما يقول بيتس «نحن نفقد عقلنا»
بمعنى آننا نكون متحررين من هذه المراجعات التي تتم لحظة بلحظة في
مواجهة البيئة الاجتماعية؛ وهي المراجعات التي تعد العلامة البارزة على
الوعي السوي اليقظ. عندما نكون بمفردنا (نقود سيارة مثلا) ندخل في
حالة شبه غشية بسيطة؛ ونقوم بإجراء حوار ما مع حضور ما presence
يقيم بداخلنا. لكن» وبينما تكون الشخصية التي تتلبسنا تقوم بذلك معنا
بشكل خاص وصامت. فإن الشخصية التي يؤديها الممثل تتلبسه بشكل
صريح (أو علني) ويتم التعبير عنها خارجيا.
يتعامل الممثلون مع الشخصيات الخيالية الموجودة بداخلهم» بالطريقة
نفسها التي يتعامل من خلالها أي شخص آخر معها (أو مع أي شخصيات
خيالية بداخله). هذا على رغم أننا غالبا ماننسى أن LOIS الداخلية هي
«تكوين خيالي» أو حيلة من حيل العقل تسمح لنا بالتفاوض مع خبرة حياتنا
الخاصة التي تأخذ شكل شخصية داخلية». )1991 (Bates, .
وقد أشار «بيتس» إلى أن السماح بظهور مخلوقات بداخلنا هو عملية
من عمليات الوحي أو الإلهام الذاتي. إن الممثلين ليسوا مجرد وسطاءء إنهم
ينفذون إلى داخل أنفسهم ويتلبسون مايوجد في هذا الداخل. إن الشخصية
التي تسيطر على الممثل خلال الأداءء أو تستمر في حضورها في عقله حتى
بعد انتهاء الأداء. هى بمنزلة الجانب الخاص من جوانب الذات الداخلية
al هذه الشخصية العنية فی ال (عادة) ما نمر بخبرات خاصة معهاء
ونواجهها ونتمثلها أيضا. ومن ثم فإن تجسيد الشخصيات قد يجعل الممثلين
منهمكين في الاستدعاء للخبرة المخبوءة, أو المكبوتة بداخلهم» وقد يكون
هذا هو الذي يؤدي بالعديد منهم إلى تكرار حدوث خبرة «التلبس» هذه
لهم. ومن وجهة نظر بيتس. لايعتبر التمثيل مجرد شكل من أشكال تقديم
الذات أو عرضهاء لكنه نوع من التركيز على الجوانب الخاصة من الذات»
وهي تلك الجوانب التي لاتحظى غالبا بنوع من «التهوية» أو التعبير الجيد
المناسب عنها. إن من الواضح كيف يمكن أن تكون مثل هذه المفاهيم مفيدة
في فهم عملية التمثيل. وليس من الواضح كذلك مدى انتشار مثل هذه
136
تدریب الممثل والاعداد للدور
الظواهر. لاشك فى أنه يمكن اكتشافها فى حالات معينةء كما أنها يمكن أن
Jaleesa على الآذا زعا كل حال» فإن معظم الممثلين الذين
يعملون عملا يوميا قد لاتكون لديهم حاجة لهذا التصور الخاص lih
وعلى رغم ذلك فهم يتواصلون مع جمهورهم بشكل يتسم بالكفاءة.
!52 تجال و تحلسل الشخصسية Improvisation and Character Analysis
الارتجال وتحليل الشخصيةهما من الأساليب الشتعة cya المنحى الخياني
ف aa ومان على اندو مسيم فى هد ارين الدراها الحديكة,
E الأسالبي ةي كار مخطوظة ا ق ا
أو الدور) اكان كوا فما جار تصن الأداء اتا هی من
الأمور المشكوك فيها. من المغري هنا أن نفترض أنهما شائعان لأنهما مسليان
ار slant وو الک كما يمكن ایی الدراننا م ریه أن
يستخدموهما بسهولةء فهما لايتطلبان أي إعداد سابق من أي شخص.
وهناك قصة تحكى عن مخرج شاب مدع أنزل عقوبة بفرقة مسرحية كانت
تستعد لموسم مسرحي قصير تقوم خلاله بتمثيل مسرحية لتشيكوف في
أحد مسارح «وست إند» فجعلهم يقومون بمجموعة من التمرينات المألوفة
of الشافعة .وبع اسبوع من النشاط: الاه على aly goed الث SELLY
من ورائه» بدأ Logs جديدا من خلال ماوصفه بأنه «تسخين فائق القيمة».
وق كاف اب مو اع مد القرقة أن ترمو بالجرى السرع دعن أن
يكل silly وحن سيوف کل E 6 ace السرج الس
مقدمتها وآن يصرخوا في قاعة المسرح متفوهين بأفحش الكلمات التي
A قل tape موكان کک شوح سير على Migrate کو
هؤلاء الممثلون بكلمات كثيرة مدنسة: وضي لحظة ما اجتاز أكثر هؤلاء الممثلين
كبرة كل هذه السنافة الى کارا رون برها و رکف فى موصعم ها
وصرخ محتجا: «هكذا سنبداً العرض بعد ثلاثة أسابيع». وقد فهمت
ملاحظته بشكل جيد» بحيث أربكت المخرج بشكل واضح. وبحيث بدأ هذا
المخرج العمل الفعلي في المسرحية ذاتها فورا بعد قوله هذه الملاحظة.
قد بكرن تحليل الشخصية مفيذا فى السياق التي ينم فيه اتخاة قراز
حول ee درا la الخامية يدور ن اص يميم انر از
137
سيكولوجيه فنون الأداء
فيما يتعلق بكيفية تنشيط جزء معين من سلسلة الأحداث في المسرحية.
لكن» ومرة آخرى» قد يضيع وقت كثير يكون فيه الممثلون جالسين ومتحلقين
بعضهم حول بعضء يناقشون الأمور حول شخصياتهم وحول العلاقات بينها
بطريقة مجردة.
من الأفضل» بشكل ale أن تبرز هذه المناقشات خلال مسار البروفة
التي تؤدى abel الجمهور Floor rehearsal حيث تكون كل المتطلبات التقنية
كالتوزيع المكاني للأفراد على خشبة المسرح مثلاء قد تم الوفاء بها بشكل
مقنع. وليس من المستحسن أن ينمي المرء تصورا مسبقا متسع الأبعاد حول
الشخصية التى سيؤديهاء خاصة إذا اكتشف بعد ذلك أن بعض العبارات
والتشاطات الخاضة التي طورها غير متسق مع هذه الشخصية.
إن أكثر الاكتشافات جوهرية حول الشخصيةء وحول الدافعيةء هي تلك
التي يتم الوصول إليها خلال المسار الخاص بعملية بعث الحياة في المسرحية
على خشبة المسرح.
والتحليل النفسي الباطني قليل القيمة في ذاته. لقد وصف جولدوفسكي
)1986( حادثة ما وقعت بالمصادفة في مدرسته للأوبراء وهي تتعلق بمخرج
زائر لهذه المدرسة طلب منه أن يقوم بتعليم مجموعة من الطلاب كيفية
تمثيل أوبرا «سيمون بوكانجرا» «Simon Boccanegra» لفردي. Laag لما ذكره
جولدوفسكي فإن أربعة أسابيع من العمل قد توجت بأداء شديد الفظاعة
أمام الجمهور؛ بحيث كان من الأفضل لهذا التمثيل أن يكون بروفة أولى
للآداء.
«عندما أتذكر الساعات التي لا حصر لها من التدريبء والتعليقات
المحبذة المشجعة للطلاب يتولد لدي فضول لا حد له لاكتشاف ما الذي كان
يحدث في تلك الجلسات اليومية وبسؤالي (بأكبر قدر من اللياقة
والديبلوماسية أستطيعها) لعدد قليل من المغنين: اكتشفت أنهم قد حصلوا
على معلومات مدهشة حول أكثر التفاصيل غموضا في هذه الأوبراء وعلى
فهم بالغ للاشباعات المختلفة للحبكة. وقد تم إجراء دراسة تحليلية نفسية
دقيقة على كل شخصية بارزة في الدراماء وتم الكشف عن أكثر دوافع هذه
الشخصيات المستترة. لقد كانت المشكلة المحيرة الوحيدة هي أن كل هذه
المعلومات الثمينة كانت حبيسة عقول المغنين على نحو صارم» كما ظل
تدریب الممثل والاعداد للدور
الجمهور الذي شاهد الأداء غير واع بشكل جامد files بكل هذه
الامقصيارات ال ا اا غ pga) فة
إن اراك العامل سو حاتي القع أ رامين تدواف الشخصياك
ليس أمرا اقا ف ينبي big ترصيل هته الدواقع للجمهوو من HS
وساتظ eS مناسية ata ils الوسافظ Bil دوجة بين PSP AN
فالعديد من الممثلين يمكنهم أداء دور ما بكفاءة Ale دون أي فهم عميق
ارات ا نما dt ا من All جا ا لموونية
العاديةذون وغي Geld بالاتبعاثات أو النشاطات الغريزية لسلوكهم: إن
وظيفة المخرج هي ضمان أن تنقل الإشارات التي يصدرها الممثل تلك
cag pt wal gull ران تر هذه col AEN col LAN الترفوية ند
السميري geil tags ن aaa ل الدرو التي ع ا امكل ارك
يقم به.
المرةوة Feedback
يؤكد المنحى الخارجي في التمثيل أهمية المنظورء أو وجهة النظر الخاصة
بالجمهورء وتتمثل إحدى أكثر الطرائق وضوحا في هذا السياق في أن
يراجع الممثل كيفية أدائه. من وجهة نظر الجمهورء من خلال نوع ما من
أنواع العائد أو المردود.
ويعتبر المردود عنصرا مهما من العناصر التي يساهم من خلالها المخرج
في الأداء. ويقدم النقاد المحترفون أيضا نوعا من المردودء أيا كانت تدميرية
هذا المردودء وكذلك يفعل الأصدقاء والأقارب الذين يقدمون من خلال
وجودهم الخاص بين الجمهور تعليقات بسيطة مثل Yo نستطيع أن نسمعك,
لماذا لا ترفع صوتك؟» أو «لقد كان مكياجك شديد القتامة وكان شعرك
يظلل عينيك».
وقد دافع الشاعر الإسكتلندي روبرت بيرنز Robert Burns عن ذلك قائلا :
«يالها من قوة تلك التي تمنحنا إياها
رؤيتنا لأنفسنا كما يرانا الآخرون»
تقوم المرآة بالشيء نفسه؛ بطبيعة الحال. إنها تقلب (تعكس) الأيسر
nas ly لكنها من ناحية أخرى تعطينا تمثيلا كاملا ومباشرا للتعبيرات
139
سيكولوجيه فنون الأداء
والأفعال. وقد عرف عن ستانيسلافسكي أنه كان يتفحص نفسه في المرآة,
ثم يتدرب على الإيماءات قبل أن يتجه إلى خشبة المسرح. وكذلك كان يفعل
«لورنس أوليقييه» والكثير جدا من الممثلين المعاصرين. وقد اعتاد «تايرون
جثري» أن يبدأ تمثيل حركة مركبة (معقدة) على نحو موجز أو مكثف خلال
البروفةء ثمء وبدلا من أن يربك الممثل بجعله يحاول القيام بها على HAI
كان يقول له: «انصرف وتدرب على هذه الحركة في حمامك» ثم أدهشنا
بها في الصباح». ويفترض أن تلك التوصية الخاصة بأداء هذه الحركة في
الحمام كانت راجعة لخصوصية الحمامات» ولكونها أيضا مجهزة بعديد
من المرايا.
ويجد بعض المغنين أنه من المفيد لهم خلال الإعداد لأداء دور معين فى
إحدى الأوبرات أن يجهزوا غرفة المعيشة الخاصة بهم تعفن الدعامات
أو التجهيزات المسرحية الرئيسية كالكراسي والسيوف. والمعاطفء والقبعات,
وأن يتحركوا داخل الغرفة ويحاكوا بالإشارات الدور الذي سيؤدونه من
خلال الاستعانة بأسطوانة لتسجيل الفعل نفسه (أو يقومون بغنائه برفق
مع هذه الأسطوانة)ء بينما يراقبون أثر هذا الأداء في المرآة.
عندما يتم هذا التدريب بشكل خاص خلال يوم الأداء الفعلي نفسه فإنه
يصون الصوت.» ويصقل في الوقت نفسه. الكلمات والموسيقى والحركات.
وتعتبر عمليات تسجيل صوت المرء وتصوير أدائه على شرائط فيديو من
الوسائل القوية المتاحة كذلك للحصول على المردود. إنها ليست وسائل
تدعيمية مباشرة Bi IS كما أنها لاتسمح بإجراءات التعديلات والتجارب
السريعةء لكنها أيضا لها ميزة أنها تكشف للمؤدي مايكون عليه حاله أو
حالها تماما خلال الأداء. وذلك في أثناء وقت بعيد نسبيا عن تلك المشاعر
المتضمنةء والتي تتولد خلال الأداء الفعلي في المقام الأول.
يخشى العديد من الهواة (وكذلك بعض المحترفين) من تلك المخاطرة
المتضمنة في هذا التفحص أو التمعن الكاشف للذات خوفا من أن تنهار
ثقتهم في أنفسهم . ومن ثم يتجنبون القيام بمثل هذه الأمور. ويرفض آخرون
أن يصدقوا أن بإمكان التكنولوجيا أن تعبر عنهم» أو تمثلهم بشكل دقيق؛
زاعمين أنهم» ولسبب ماء Gold بهم» ودون زملائهم» « لايتم التسجيل ولا
التصوير بالنسبة لهم بشكل جيد» وقد لايكون السبب هنا هو أنهم لم يغنوا
140
تدذريب الممثل والاعداد للدور
أو يمثلوا بشكل sue لكن الأمر المستغرب هو أن كل امرئ Li كان مستواه
يكون فعلا ممثلا ضمن هذه الفئة على نحو صادق» ويقول بمثل هذا القول
أيضا.
إن أمثال ردود الأفعال هذه هى «ميكانيزمات» (آليات) دفاعية خاصة
ENG وه Laisa طلقولية Lao! يفي کارا والتكلي غاا هذا
مالم يكن المرء راغبا في الاستمرار في خداع Ald مفضلا ذلك على تطوره
المهني.
يحتاع alll خلال الآداء إلى أن يتدمع فی دورف إلى حد Le لكن
الشيء المماثلء في أهميتهء هو أن يقوم هذا الممثل بمراقبة أدائه على نحو
مستمر ب «عين عقله» ومن خلال وجهة نظر الجمهورء وقد يكون هذا هو
الفارق الأساسي بين الأداءء والانغفماس شديد التمركز في الذات. إن آثار
التوحد التنويمي الذاتي Self-Hypnoti مع الشخصية التي يجسدها المرء
قد تكون يمعنى ما :معادلا (UY الكحول: إن أفق الممثل أو زاؤية نظره - قد
يكون قاصرا إلى الحد الذي يشعر عنده بالاقتناع بأنه يؤدي على نحو
عظيم: وئيس من الضروريء ch حال من الأحوالء أن يشاركه الجمهور
مثل هذا الاقتناع. فمن وجهة نظر هذا الجمهور يكون هذا الممثل غالبا قد
فقد اتصاله age إلى الحد الذي أصبح عنده مستغرقا في عالم من التخيلات
الذاتية الخاصة بك وحده.
الملاهظة و Observation and Modelling slasi š1
على الرغم من أن معظم الممثلين قد يوافقون على ما اقترحه أصحاب
«المنهج» من أن المصادر الداخلية هي التي تستخدم لخلق شخصية مسرحية
معينةء فإن هناك نقطة معينة يتم الوصول عندها إلى الحدود المتعلقة
بذات الممثل الخاصة؛ وعند هذه النقطة يحتاج الأمر إلى ما هو أكثر من
تلك المصادر الداخلية. فعند هذه النقطة قد يكون من الضروري دمج المادة
التي تقوم على أساس الملاحظة الخاصة داخل الدور الذي يقوم به المرء.
«فغالبا ما يتطلب الأمر منك أن تفهم شيئًا في أحد الأدوار لم تكن
لديك خبرة كافية ما حوله. وهكذا فاك مان هدار جیا کون كن حاب
دائمة إلى أن تكون قادرا على SET «لقطات سريعة» تتعلق بهء بدلا من أن
141
سيكولوجيه فنون الأداء
تؤديه دون أن تكون على معرفة جيدة به» )313 (Judi Dench, 1990, p. .
يطور الممثلون. خاصة الذين يتسمون بال مهارة في تمثيلهم لشخصيات
فنية معينة(في مقابل «النجوم» الكارزميين)ء قدراتهم الخاصة بالملاحظة,
جيك يكوتون قادوين le اتتام يفطن النوائت الكاسبةبالشخصيات
ال وتابازتها في السياة. وذلك كى حرطا بالشخصية القى iy بعل
R .فمن أجل إبداع شخصية Job فولتي Basil Fawlty في Fawlty Towers
قدم جون كليز John Cleese خليطا من جوانب مختلفة من شخصيته Aola
Le جرا الخرض يمن oaks ر الخ كترم بالغراية كان ركد
قابلها في حياته. وقد كانت إحدى هذه الشخصيات التي استفاد منها
حون كاب اة ای كدق ين البو يحنت إلى E الي
بالآخرين يسمى «دي لاتيست تيكيل «De la Teste Teckell كان يحظى بشهرة
ما في كامبردج. قد كان هذا الرجل يرتدي أحذية عسكرية ثقيلة. ويجأر
يضبوته ail العميق علقيا بأرامرة على ستاعدية, LS كان ذلك الرجل
E ماحد رجه يفطا كال زا الاي N
قصيرة الأكمام يا ذا اللحية اللعوب: أو أن يضح ببساطة معجون الطماطم
(الكاتشاب) على aS)
La gy ف ماي ف وة ار Lai] اقم على مجر كين
هذه الشخصية الواقعية مع قدر من المبالغة البسيطة فقط.
لقد قدم الممثل الكلاسيكي «أنطوني شير» Anthony Sher )1989( تفسيرا
خلابا للإعداد الذي قام به لدور «ريتشارد الثالث» على مسارح لندن: وقد
اشتمل هذا الإعداد على ملاحظات ald بها وجمعها لقائل اركب اة
من الجراكم يدهى ation تيلسون»: وقد كان هذا القائل مار اهتمام
الرأي العام فترة من الوقت. كما قام شير أيضا بملاحظات على سلوك
أنواع عدة من الحشرات الفتاكة. وقد تم تركيب هذه المكونات معا كي تنتج
تصويرا مجسدا شديذ الغرابة إلى حد البشاغة وإثارة القشعريرة كلك
غرف die آنه كان مشوه الجسم والعقل.
ركنا مو واک فان الاححطلة والضرير cabelas Vly والإشا راك Lean
Glee الكبيران للإلهاء Gat الم وها على درج كبيرة من اهما
بالنسية ا ورو س من الريب A ترصن الارن ا
142
تدذريب الممثل والاعداد للدور
الثقافة Aye pall التي يكون عليهم التعبير عنهاء وذلك قبل أن يأخذوا على
عاتقهم مهمة القيام بدور معين. كذلك ليس من المستغرب أن يجوس هؤلاء
الممثلون خلال الحياة بياحثين عن أفراد معينين. بحيث يكون Lies تجسيد
شخصياتهم بدرجة أكبرء أو بدرجة JBI في أعمال فنية.
فظريدة الشخصية Personality Theory
مق لمكن of تقون Mayall الا فة حول عل تفس الشخصية ذات
فائدة كبيرة للممثل الذي يعد نفسه للقيام بدور معين. فمثلاء أجريت
بحوث كثيرة حول الطرائق التي تتجمع من خلالها سمات شخصية Aa gia
فى تجمعات أكبر خاصة بها يمكن أن نسميها الانبساطية vextraversion
والانفعالية emotionality والميل إلى المغامرة أو حب المغامرة Adventurousness
(Eysenck and Eysenck, 1985) .
لايكون الانبساطيون اجتماعيين فقط. لكنهم يميلون أيضا إلى أن
يكونوا في حالة نهم لكل أشكال التنبيه أو الإثارة. أيا كانت (فهم مثلا
يحبوخ lg! الزاسية:والزمبيقن dedi tl وكدلك اتن ALM Y فى
خبراتهم). ويتسم الأفراد المرتفعون في الانفعالية بالنشاط الزائد في كل
ااام Aflac فيشعرون بالختوف والغلق وسرفة الاتتارة
والأعراض الهيستيرية على نحو كبيرء لكنهم يتسمون أيضا بالتقمص
gt) ET E سبانبون الشاهر اون يدزجة كبيرة) موقن ماهد
دراسة الطريقة:التى ترتبيظ من بخلالها خضاخصض الشخصية بعضها
عضر الكل على حاب شكميية تشيم Gece E E E
مقا وداء خرن ف جال درا ااك يمكتها او ار
فى هذا Lad! ويتعلق أحد هذه المناحى بتصنيف الشخصية فى ضوء
aladi السائدة shea dominant needs الأفراد. فبعض الأفراد nak
مدفوعين أساسا من خلال الطموح» والبعض الآخر بواسطة الحاجة إلى
التواد (الصحبة والمساندة أو الدعم الاجتماعي). وقد تكون الشهوة الجنسية
وليل إلى الها الوت اتر الوه لامي رها قد يكون
آخرون مهتمين أكثر بتجنب التحقير أو الإذلال والارتباك الاجتماعي. ومن
المفيد بالنسبة للممثلين أن يضعوا في أذهانهم على نحو جيد ما يريدون
143
سيكولوجيه فنون الأداء
فعلا التعبير dic وذلك عندما يكونون في حالة تطوير خاص للشخصية
التي سيمثلونها .
وإضافة إلى alls يتسم Lela gales بطتروزة أن padidi
ذهنه العقبات الرئيسية التي قد تعترض وصوله إلى أهدافه. وقد تكون
هذه العقبات مادية (نقص النقود متثلا)ء أو داخلية (ضمير هاملت (Wa أو
قد تكون هناك شخصيات أخرى ذات دوافع متصارعة مع الشخصية التي
يخاول هذا ال ته
فا وی كبر انر ود ناح ays ا P
النفسية الدينامية Eye er Psychodynamic وأتباعه. والفكرة المحورية
في هذا المتحى هي أن ull بشكل عام لا يكوتون واعين بالشراكق cll
تحركهم» وذلك لأن هذه الغرائز التي هي أساسا غرائز جنسية وعدوانية,
osora كم يثم كينها
لقد أنتج أوليقييه بمساعدة خاصة من أرنست جونز 00
كاتب السيرة الشخصية لفرويد نسخة من هاملت تؤكد على نحو خاص
على عقدة أوديب المفروضة عليه. وقد لعبت ممثلة شابة على درجة واضحة
من الجلابية دور آم هاملتء وكان «هاملت» يداعبها بطريقة جنسية
شديدة الوقاحة.
وق Com الشى dad gy بالسية Dus peak عظيل, عفن cenit سن SOUR
wept او ت اوا ا eee فكليا وا اون
وکات انعو هنا هى gal of كه الجذب قيا تعر عطيل» ومن ثم
رقب فی إبساد ate Ligass ري اعتيارها قاض ة نه في بحب (Jules
تكمن المشكلة الخاصة بمثل هذه التفسيرات في أنه إذا كانت مثل هذه
الدوافع المفترضة لاشعورية ومكبوتة؛ فإنه ينبغي ألا تكون شديدة الوضوح
هكذا كما يثم تصويرها على السرع:
وقد يمكن المجادلة Lis على نحو files ومن خلال استخدامنا
لمصطلحات من مجال التحليل النفسى فنقول إن تكوين رد الفعل Reaction
cont die) formation ادر فلات إلى الأقهاه الان ره
a السلاحظة مح جاتي الجن ابا وعلى رقم
هذه المخاطر الخاصة باستخدام التحليل النفسي في تجسيد الشخصيات
144
تدریب الممثل والاعداد للدور
على المسرح» هناك طرائق مرهفة أخرى يمكننا من خلالها توصيل الدوافع
الأساسية إلى الجمهور. فمثلا المرأة التي تكون منجذبة جنسيا إلى شخصية
أخرى قد تظهر هذا من خلال التأنق في ملبسهاء أو من خلال إعادتها
ضبط أزرار قميصها الخارجي. كذلك فإن النفور قد يتم التعبير عنه من
خلال اقسا اة (انظر الفصضل السامس).
فن تصميم Advance «Choreography» e áh yaf)
أحد المبادئ الرئيسية في التمثيل التقني هو أنه وبمساعدة المخرج =
ولكن على نحو خاص من خلال التدريب الخاص - ينبغي أن تحدث كل
حركة؛ وكل إيماءةء وكل توقيت خاص بكلمات الدورء ينبغي أن يحدث ذلك
als من خلال ساسل مخطظء قن ثم القدويب: Libs dule على ثحو جيد.
فالجوانب الجغرافية الخاصة بالأداء مثلاء ينبغي ألا تترك كي تحدث على
سبيل المصادفة, أو تترك كي يتم تقرير الأمور بشأنها ذات ليلة معينة,
وهناك وات رة Mae Nigh السيق:
فعدم الإعداد يتضمن نوعا من عدم المراعاة لمشاعر الممثلين الآخرين
في التنبؤ بالحركة التي تحدث الآن في المسرحية. فالممثل الذي يكون في
المكان الخاطئ» وفي الزمن الخاطئ» من المحتمل أن يقوم بإفساد أداء ممثل
انكر شط الخرين اؤ وکا كين usin وفادها الان للسؤولين
غق Sel ارح
إن الآداء اة لفن موا أن کون جه تخاضيا روق
العمل كله ويقوم المخرج بذور المنسق لهذا الجهد إن آداء الممظين يتبغى آلا
E ieee بي |الطالين زدوت يطارل كل متيم أن
يبرز نفسه على حساب الآخرين» «أي يجتذب أضواء أكثر مما يستحق» أو
«أن يسرق العرض».
PE TA dae ey ا ا eae aie,
في أن مثل هذا النظام؛ وعلى العكس مما قد يبدو هو نظام محرر لأداء
ألا يكون المرء ci) الممثلين. فمع التحرر من عدم اليقين أو الحيرة المكانية
مضطرا لاتخاذ قرارات لحظية حول ماينبغي عليه أن يفعله لاحقاء وحول
الوضح القى تفي أن ونج إليه بعد کا يكون قادرا کلی الت رکیز على
145
سيكولوجيه فنون الأداء
جوانب أخرى من أدائه أو من أدائها: كالتلوينات الصوتية في كلمات الدور
الخاص بهء وفي تعبيرات الوجه؛ أو حتى أن يعيش دوره بصدق. وعلى
الشناكله کیا ينبني ois) لنت قا على التركير علي اام کی
ET الروك كالاعد اد اقام متب ARM ومول Jac الذاكرة Samy
الوا اغ بين الوضع والسركة رمات لوار و اون ورد
من المتتاليات التمثيلية (أوعمليات التتايع فى التمغيل داخل العمل) haal
سيل توك ره
وتوضح واقعة ما حدثت عند إنتاج خاص لأوبرا «ريجوليتو» في كوفنت
جاردن: الحقيقة اتعافلة يان الأحداث غير المتوقبة على خشية الس
Of Laken تحدث ذوعا مخ الهفوات هي الذاكرة. فالباريفون الذي كان يغتى
دوو النطوتة هن هذه al كان قد اذى هنذا spall هراك PSone
الإنجليزية. لكنه في تلك المرة كان يقوم بذلك لأول مرة بالإيطالية: وقد
حدت آله وبالصيط كد يراب السو یرای اا سی e
بعودة ابنته من بين أيدي أحد رجال الحاشية الذي كان قد اختطفهاء في
لك اة لصب اهارت Mabe’ بن اة اح كى E E ااي
وسقطت» محدثة التشتت لدى هذا المغنى» مما أدى به إلى أن يرتد لحظة
إلى اللغة الإنجليزية غير الرسمية... (pik قائلا : filthy rabble vil razza,
8 مما أصاب جمهور المشاهدين بالدهشة الكبيرة.
التحكم فى الفعل الد ر Control of Action gga)
يؤكد المنحى التقني حول التمثيل» بشكل كبيرء أهمية مالا يقوم به
الممثلء باعتباره يماثل في أهميته مايقوم به. إن العلامة الدالة على الممثل
الهاوي الرديء هي ذلك التململ وعدم الراحة التي يبديهاء مالم يقم بشيء
معين يود القيام به. ويميل الممثلون غير ذوي الخبرة إلى القيام بحركات
تململ عصبية بأيديهم» وإلى القيام بحركات خرقاء أو عصبية بأقدامهم
وغالبا مايدرك الجمهور هذه الحركات غير الضرورية (بشكل دقيق عادة)
على أنها تعبيرات عن القلق.
ويرتبط ما سبق بواحد من الأسباب» التي تجعل من الصعوبة بمكان؛
بالنسبة لعديد من الناس» أن يقلعوا عن التدخين. لقد أصبحوا مدمنين
146
تدریب الممثل والاعداد للدور
ليس فقط للنيكوتين أو لرائحة الطباق المحترق؛ لكن أيضا للطقس الخاص
المتمثل في جذب علبة السجائر من جيوبهم وقدح أعواد الثقاب» وإشعال
السيجارة؛ ووضعها في الفم» وإخراجها منهء ثم نفض الرماد المتبقي منها.
ومن دون كل هذا النشاط يشعر المدخنون بافتقارهم إلى شيء ما يفعلونه
بأيديهم: ومن ثم فإنهم خاصة إذا كانوا عرضة للقلق الاجتماعي يشعرون
بالحرمان من طقسهم الخاص» خاصة عندما يوجدون في صحبة الآخرين.
لقد كان المخرجون في هوليوود. ومنذ عقود عدة مضت» يعرفون تلك
الصعوبة التي يواجهها ممثلوهم عند القيام بأدوارهم» ويطلبون منهم إشعال
سيجارة Waa في كل مشهد (في الواقع؛ عندما لايكون هؤلاء الممثلون يجرون,
أو يحاربون: أو يطلقون النارء أو يقبلون) ونادرا مايسمح fies هذا الترف
للممثلين في المسرحيات الكلاسيكية أو في الأفلام الحديثة. إنهم ينبغي
عليهم أن يقصروا اهتمامهم إلى أبعد حد على الكلمات التي ينطقونهاء
وعلى تعبيرات الوجه التي يبدونهاء ومن ثم يكون عليهم أن يتعلموا كيفية
التحكم في أيديهم egal big وهي الحركات التي لو لم يحدث فيها مثل
هذا التحكم لسببت التشتت بدرجة واضحة لدى المشاهدين.
يكمن الخطر في أن ممثلي «المنهج» قد يقنعون أنفسهم بالعروض غير
المناسبةء وقد ينجم عن ذلك موجات من الفعل المضطرب. الذي لا صلة له
بالموضوع الذي يمثلونه. وتحدث مثل هذه الأفعال غير المناسبة نتيجة لعمليات
الإثارة الداخلية التي يلاحظون حدوثها لديهم. والمثال الذي يمكن ذكره
هنا يمكن أن يكون خاصا بامرأة تتلقى أنباء عن موت berg) حيث يكون
الصمت المذهل هو الاستجابة الواقعية؛ الأكثر احتمالاء بدلا من ذلك الانفجار
المباشر في البكاء. ويعتبر هذا الصمت من الناحية الدرامية أكثر تأثيراء
وذلك لأنه يحافظ على التوتر ويعمل على تطويره» مقارنة بالبكاء الذي
يعمل على خفضه أو تنفيسه.
المثال الآخر قد كان مرتبطا بما حدث عند اكتشاف «بترفلاي» أن
«بنكيرتون» )6 Pinkerton قد عاد مرة أخرىء لكنه يصحب معه زوجة أمريكية.
كذلك فإن الأفراد الذين يقررون الانتحار لاتظهر التعاسة عادة عليهم بشكل
واضح. إنهم بدلا من ذلك قد يبدون هادئين ورابطي الجأش. وهذه الحقيقة
مشتقة بشكل أكثر مناسبة من المعرفة السيكولوجية. أكثر من كونها مشتقة
147
سيكولوجيه فنون الأداء
من الخيال التعاطفي للانسان. إن تقليل الحركة الجسمية إلى أبعد حد
ممكن هو الأمر الأكثر كفاءة. وذلك لأن هذا التقليل من الحركة يجعل
الأمور أكثر وضوحاء كما أنه يعكس ثقة ما لدى الممثلء بنفسه وبأدائه.
وكلما قل عدد الإيماءات والحركات التي يقوم بها ممثل ماء كانت هذه
الإيماءات والحركات أكثر ANY وأيضا كان حضوره مشعورا به على نحو
أقوىء والمثال الجيد على ذلك هو elal «أوليقييه» حين كان يمثل النسخة
الكلاسيكية من فيلم «مرتفعات وذرنج «Wuthering Heights 4
فلم يستمد أوليقييه قوة أدائه المثيرة لشخصية هيثكليف
Heathcliff من خلال ماقام به. حين أدى هذه الشخصية؛ بل من خلال مالم
يقم به. وفي واحد من المشاهد التي لاتنسى ظل وجهه ساكنا كلية حتى
ciple 3598 حاستة: اسقجاب ots lel رقع عينا وا حا ن due قط :
لكن عددا قليلا من الأفراد هم الذين يتذكرون التأثير الانفعالي الكبير
لأداء أوليقييه في هذا الفيلم» وهم من يكونون واعين بالمدى الذي استخدم
أوليقييه الامتناع عن الفعل عنده. كمفتاح لإحداث مثل هذا التأثير.
يعتبر التحكم في الفعل مهما في الأوبرا على نحو خاصء» وذلك لأنهء
وفي الأوبراء غالبا ما ينفذ هذا الفعل من خلال الموقف الذي تجد
الشخصيات نفسها فيه؛ وكذلك من خلال المعنى الترابطي (أو الخاص
بالموسيقى). بحيث قد يكون أي شيء يضيفه المغني بعد ذلك مهددا للعمل
كله فيخرجه عن الحدود المرسومة له. في بعض الأحيان يكون كل مايحتاج
إليه المغني هو أن يفترض لنفسه دور الشاشة التي يسقط عليها الجمهور
انفعاله المناسب. إنه يجب عليه ألا يفعل أي شيء هناء فالجمهور يعرف من
JOS السياق مايشعر به هذا ald Nay tall .فى كلك اللحظة. Dead وض
الآغنية الشهيرة التي يغنيها مغن من طبقة الباريتون في آوبرا Aldo تنكرية
راقصة» زھی AMEN ,كلت انت الت ينم يها Lan ease شعو di وات
Renato من أذى ilgil g عندما اكتشف تورط زوجته في علاقة مع الرجل
الذي خدمه «ريناتو» بإخلاص» هذه الأغنية يتم إدراكها على نحو قوي من
خلال تلك الفواصل الموسيقية شديدة الإثارة التي تؤديها الأوركسترا . ويعرف
معظم المخرجين أن ذلك الإغراء الخاص الذي يدعوهم لجعل «ريناتو»
يندفع في انفعالاته بشكل مواز للمزاج الغالب على الموسيقىء؛ هو إغراء
148
تدریب الممثل والاعداد للدور
ينبغي مقاومته بشدة. إن الموسيقى هي ماينبغي أن يستخدم على أفضل
وجه للتعبير عن هذا الانفعال العنيف الذي يتأجج بداخلهء فتأثيرها يفوق
كثيرا تلك الحركات المتبخترة التي يقوم بها بعض المغنين في الأرجاء المختلفة
لخشبة المسرح. إن مثل هذه الحركات قد تنجح فقط في خفض التوتر
الانفعالي الموجود لدى «ريناتو». في حين يكون المطلوب هو تصعيد هذا
التوتر حتى يصل إلى النقطة التي يعبر عندها عن غضبه العنيف. خاصة
عندما يثبث نظره على صورة شخصية مرسومة ل «الكونت» الخائن؛ وفي
هذه اللحظة فقط يبدأ في الغناء المعبر عن هذا الفضب العاصف.
يحتاج الممثلون إلى تعلم كيفية التحكم في حركاتهم: وذلك حتى لايتحول
انتباه الجمهور نحو التركيز عليهم» في اللحظة التي ينبغي أن يكون هذا
الانتباه موجها نحو مكان آخر غيرهم. وينبغي على المخرج أن يعقد العزم
على أن كل كل لحظة. خلال opal! خاصة Jody له ولالسه: وحكون
وظيفة كل المؤدين الآخرين هي المساعدة في إنجاز هذا التركيزء وغالبا
مايتم هذا من خلال انكبابهم هم أنفسهم على بؤرة الفعل هذه»ء والالتزام
بهاء بحيث يستطيعون توجيه مسار نظرة الجمهور إليها على نحو مناسب
خلال العرض (حتى لو تم هذا من خلال إدارة ظهورهم Lilet تلجمهور).
إن الشيء المهم جدا هو أن هؤلاء الممثلين ينبغي عليهم ألا يتشتت
انتباههم من خلال حركات خرقاء Lif aia Lie كان مصدرهاء أو من خلال
التواءات ما تظهر على بعض قسمات وجوههم» أو من خلال عمليات تنفس
يستنشق فيها الهواء أو يحدث خلالها الزفير على نحو مسموع: أو غير
ذلك من الوسائل المحولة للانتباه (انظر الفصل السادس).
إن عضو الكورس (الجوقة)ء الذي يريد أن يلفت انتباه عمته التي تجلس
في مكانها الخاص خلف المقاعد ا call ا و کر
بانتظام بالنسبة للمخرجء إنه يشبه في سلوكه هذا حالة الممثل غير المراعي
لمشاعر الآخرين وحقوقهم» والذي يريد أن يكون مركز انتباه الجمهور طيلة
الوقت» ولو على حساب كل المؤدين الآخرين من زملائه.
التمغيل الأوبرالى Operatic acting
للمغنين الأوبراليين شهرتهم غير الجيدة باعتبارهم ممثلين سيئين. وهم
149
سيكولوجيه فنون الأداء
جديرون بهذه السمعة على نحو معين؛ وذلك لأن بعض المغنين منهم يتم
اختيارهم على أساس نوعية أصواتهم فقط. لقد كانت نيللي ميلبا Nellie
مشهورة بأنها قادرة على elai إيماءتين فقط: إحداهما خاصة بالهوى
أو الحب (وكانت تؤديها من خلال مد إحدى ذراعيها فقط). والأخرى
خاصة بالهوى المشبوب (وكانت تؤديها من خلال مد الذراعين معا). وللمغنين
الإيطاليينء من طبقة التينور على نحو خاص. شهرتهم الخاصة هناء وذلك
لكونهم من المتمركزين حول ذواتهم بشكل لا أمل في إصلاحه. وقد شوهد
أحدهم في «كوفنت جاردن» وهو يذهب متمهلا إلى الكواليس كي يشعل
سيجارة: تاركا السوبرانو البائسة تقوم بتوجيه أغنيتها الطويلة صوب وجوده
المفترض في مقدمة المسرح. وكان لمغن GST عادة إثارة البلبلة والارتباك
لدى البطلة التي يغني معها لحنا ثنائياء خاصة عندما كان يوشك أن يصل
إلى نغمة كبيرةء وكان ذلك يحدث من خلال أنه قد يذهب إلى مقدمة
المسرح ويقف تحت الأضواء الأرضية O footlights ويغني هذه النغمة بقوة
موجها غناءه إلى قاعة المشاهدة. إن هناك عنصرا من المنافسة يكون كامنا
في lls فالمغنون من طبقة التينور والمغنيات من طبقة السوبرانو أحيانا
مايستعرون رة ي lat of © cota St gilts الغروية Raat hl باد
حدود ولاقيود. محاولين جاهدين أن يفوقوا الآخرين في قدرتهم على
الاستمرار (وبدرجة قد تلحق الضرر بالمصداقية الدرامية المطلوبة).
عند دفاعنا عن المغنين لابد أن نقول إن التمثيل الأوبرالي يمثل صعوبات
خاصةء حيث يحتاج المغنون إلى ملاحظة دقات قائد الفرقة الموسيقية.
وعلى رغم أنهم قد يقومون بذلك على نحو جيد من خلال النظر بطرف
العين أو زاويتها الجانبية (والجزء المكافئ لهذه المنطقة في شبكة العين
زاخر بالمستقبلات العصبية agile (AS pol يميلون. خاصة عندما يفعلون
ذلك» إلى أن ينظروا إلى قائد الفرقة كما لو كانت لهم عيون زجاجية. إنهم
يحتاجون. لذلك. إلى توليد 435 (ضرية) beat داخلية خاصة cogs وسواء
كانوا يستطيعون رؤية قائد الفرقة الموسيقية أم لاء ويكون ذلك ضروريا من
أجل توقع بدايات النغمات. إن الاعتماد على دقات قائد الفرقة وحدها قد
ينجم عنه انزلاقهم أو تخلفهم إلى ماوراء الزمن الإيقاعي المناسب.
إن ماينبغي عليهم القيام به هو المضاهاة بين الإيقاع الداخلي والإيقاع
تدذريب الممثل والاعداد للدور
الذي يزودهم به قائد الفرقة الموسيقية. ويستلزم هذا وجود فعل إيقاعي
تحت شعوري subliminal يكون موجودا في موضع ما من جهازهم التشريحي.
ويقيس بعض المغنين الوقت بشكل مرئي من خلال حركات أيديهم أو
رؤوسهم أو جذوعهم كلهاء ويكون هذا مثيرا لتوتر الجمهور وتوتر غيرهم
من المؤدين أيضا (خاصة عندما يكون قياسهم مختلفا على نحو طفيف عن
الزمن أو الإيقاع الخاص بقائد الفرقة). ويتعلم المغنون الأكثر خبرة أن
يقيسوا الوقت من خلال بعض الأجزاء غير المرئية من جهازهم التشريحي؛
كإصبع القدم الكبيرة الموجودة داخل الحذاء مثلا.
ويطور بعض المغنين. خاصة خلال مسارهم التدريبي. حركات إيمائية
مناظرة للتلوينات الصوتية «Vocal Dynamics وأكثر هذه الحركات الإيمائية
المناظرة شيوعا ما نجده حين يصدر ال مغنون دفعات قوية تشبه الغرف
للطعام بأيديهم: لتدعيم جملة صوتية متصاعدة في حركتها يقومون بغناتها,
أو أن يقوموا بالوقوف على أطراف أصابع أقدامهم كي يصلوا إلى النغمات
العليا. ويكون هذا الأمر طيبا خلال جلسات التدريب الصوتي» أما بعد ذلك
فتكون هناك صعوبة في قمع» أو منع » مثل هذه الحركات خلال الأداءء مما
قد ينجم عنه أن تؤدي هذه النمطية المقحمة على الأداء إلى الإنقاص من
قدرة الفرد على تجسيد الشخصية.
يتطلب التمثيل الأوبرالي أيضا إطالة أو مد الحركات» بينما يتم
الاستكشاف للمشاعر موسيقيا. ويتطلب الأمر إقناع المغنين بأن الصوت
والعين وحدهما يمكن أن يكونا كافيين لتنفيذ مراحل عدة من الموسيقى
دونما حاجة إلى إقحام أي فعل زائد في العملء وينبغي أن تمتد الإيماءات
أو تنتشر بالشكل الذي يتفق مع البنية الموسيقية.
إن حركات الذراع التي تندفع مباشرة بقوة متجهة إلى الخلف عقب
بدء تحريكها (وبشكل يشبه لكمة الملاكم الخطافية التي يؤديها بيده اليسرى)ء
تبدو حركة لا محل لها في مواجهة خلفية موسيقية تتحرك بتناغم نغمي
واضح. وأحيانا ما يكون الآثر المطلوب إحداثه شبيها بتأثير الحركة البطيئة
المصورة لمشاهد العنف في الأفلام السينمائية.
و على رغم أن هذه الحركة قد يكون الدافع وراءها وجود ميل سادي
لاستراق النظر Sadistic Voyeirism إلى من يوجد خلف المؤدي. فإن المبرر
سيكولوجيه فنون الأداء
الوحيد المقبول لهذا الميل هو أن يكون معبرا عن خبرة إدراكية خاصة.
وتبدو الأحداث المرعبة التي تولد أحيانا استثارة عقلية عاليةء على نحو
غير عادي» تبدو أحيانا كأنها تشغل وقتا يفوق ذلك الجزء من الثانية الذي
يستغرقه حدوثها الفعلى. والحال كذلك» فيما يتعلق بعواطف الشخصيات
الأوبرالية ومآزقها المريكة.
إن العديد من أشكال الأداء الجماعى الموحد للمغنين الأوبراليين يمكن
التعامل das أو معالجته فقط باعتباره alhat متجمدة من الزمن. وهي
لحظات يتم فيها التعبير عن المشاعر والأفكار المعذبة في مقابل خلفية
خاصة بلوحة أو مشهد يتسم بالسكون الكبير.
ولأسباب كهذه . لا يمكن للتمثيل الأوبرالي أن يصبح طبيعياء بالمعنى
الذي يكون عليه عادة التمثيل في المسرحيات الحميمية والأفلام الحديثة.
ينبغي أن يعتمد المغنون دائما على قدر معين من التكنيك . خاصة
عندما يكون العمل الجماعي أمرا مطلوباء هنا ينبغي أن يكون ثمة تخطيط
مسبق» بحيث يتم الوصول إلى الفهم المتبادل أو المشترك caging فيما يتعلق
بموضع كل فردء وأيضا ماينبغي أن يقوم به هذا الفريق بأكمله في علاقته
بالموسيقى.
تعلم كات الذور Learning Lines
تتمثل إحدى المشكلات العملية التي يواجهها الممثلون والمغنون في أنه
ينبغي عليهم أن يحفظوا عن «ظهر قلب» أجزاء كبيرة من Babs أدوارهم في
الذاكرة. ويعتبر تطوير القدرة على تذكر الأدوار بشكل سريع أمرا له
أهميته الخاصة بالنسية للمعظيق:المسترقين ر كان Mga الو و ون
من الذخيرة الدرامية Repertory” > فقد يطلب منهم أن يحفظوا عن ظهر
قلب أدوارا عدة فى آن واحد.
كيال Sia حنمن المد اقات اكا كلم كات اندو
اوا ا هلجال عن كرنية ایو یر على كل
Jla فإن الممثلين نادرا ما يتفقون حول آي الإستراتيجيات هي الأكثر
كفاءةء وحول أي الإستراتيجيات التي يفضلها معظم أعضاء مهنة ما أكثر
aren ae اليم کی کک إذا و کے کات الدور كلى دفو
تدریب الممثل والاعداد للدور
كامل وتطوير إطار ذي معنى في أثناء تعلمها هو من الأمور المهمة أو غير
الفمق كما آنهم لا يتنقون حول Le إذا كان جره التكرار البسيظ هو {pal
كتروريا آم لا..ويقناقشن البعض الآخر حول آهمية النحى الفوتوغرافي
Photographic approach هنا 00
وقد وصف الممثل الشهير هاري إدواردز Harry Edwards الذي ينتمي
للعصر القيكتوري» خبرته الشخصية الخاصة بالتعلم السريع في eres
أرسله إلى البروفيسور هاري أوسبورن «(Osborn,1902) Harry Osborn حيث
قال: «إن الملّكة الخاصة بحشو الدماغ gi) الإتخام (cramming بدور ماء أو
الخاصة باختراقه على جناح السرعة؛ أي تعلمه بشكل سريع هي ملكة لا
يمكن اكتسابهاء دون شك. إلا من خلال الممارسة والخبرة الطويلةء وعبر
تلك all من الكدح الطويل الذي لا يعرفه ممثلونا الصغار اليوم. في تلك
الأيام الخوالي» عندما كان الإعلان الليلي عن الحفلات المسرحية يتغير
على نحو يفوق ما يحدث الآن. كانت القضية متعلقة بمدى الإلحاح الذي
ينبغي تعلم الكلمات الخاصة بدور معين بشكل سريع في ظله.
ولم يكن من غير المألوف حينكن of تجد إنسانا يآخذ دورا شي الضباح
کی of pig. ds ales صبائحاء كما يقرا tie ظهوره Budd ple Aus
المسرح؛ ويحدث هذا بالنسبة لكل مشهد, ويثبت هذا الممثل؛ على نحو آليء
في ذاكرته. ذلك الشكل الخاص بالدور المكتوب» والشكل نفسه للكتابة
باليد؛ والموضع نفسه الخاص لكل حديث على الورقة؛ والتتابع نفسه الخاص
بالكلمات. والأشخاص» وكل تلك التفاصيل التي قد تظهر أمام العين الخاصة
بالممثل. وهكذا فإنه قد يكتسب الكلمات ولكنه لا يكتسب الإحساس الخاص
بها دائماء حيث إنه قد لا يكون لديه الوقت الكافي للتفكير في السياق؛ وضي
فط E خاسة إذا GML Ant) eel تند تعر
هذا الدارس بعيدا عن المسار وتقلب النظام الخاص بالمسرحية كله رأسا
le علبي
لقد عرفت شخصيا العديد من هذه الحوادت المثيرة للسخرية؛ التي
حدثت نتيجة لهذه المغامرات الفاشلة. وفي أيامي الأولى كان علي أن أقوم
بالكثير من هذه الدراسات السريعة وهذا الحشوء. وعقب بدايتي في
تمثيل بعض الأدوار الركيسية مباشرة e درست ومظت ستة آدوار طويلة في
سيكولوجيه فنون الأداء
أسبوع tol وقد كنت على ألفة كاملة بدورين اثنين منها فقط. وذات مرة
أخذت دور «سير چون فالستاف» في الثانية عشرة ظهرا وقمت بأداء الدور
على تجو تان ليلا , ولينك کی Aa إلى القول ات ئی لم bbg عا
إدراك المعنى الخاص بالشخصية؛ في ظل مثل تلك الظروف. وإحدى النتائج
المترتبة على مثل هذه الدراسات المتعجلة هي أن الكلمات الخاصة بالدور
لم تكن لتبقى بعد ذلك أو يحتفظ بها في الذاكرة. ويبدو أنها تتلاشى من
الذاكرة بالسرعة نفسها التي يتم اكتسابها بها».
درس أنطونز بيترسون Antons-peterson وسمايث Smyth )1987( «ذاكرة
الذخيرة» Repetory memory أو ذاكرة الرصيد الدرامي» من خلال مقارنتهما
بين الحجراء geal!) العيار الرالسكيو)بوالمطليى الميتلاكين را دة
عينة من طلاب علم النفس كعينة مماثلة في السن والنوع) .وتمت المقارنات
بين الممكلين الكباز واللنعدكين هيما يتعلق بالاسخراتيجيات ill يمشخ مها
كل مم فی الاسستظهان أو انط رهن طهر كات الامطوعات احظية طريلة:
وقد تم تصوير هؤلاء المفحوصين على شرائط فيديو في أثناء قيامهم
بسع اا د ادا اه سركت من ل حقطيا عو لير كلب
فى الذاكرة. وقد وجد هذان الباحثان أن كلمات مفتاحية Key words معينةء
عادة ماتكون موجودة في بدايات الجمل والفقرات والعبارات الطويلة التي
يتم التدريب عليها على نحو متكررء كما لو كانت تستخدم كعلامات بارزة
لتحديد القطع الصغيرة Chunks القابلة للتعامل معها بنجاح. وعلى رغم أن
هذا الميل للتركيز على كلمات معينة لاستخدامها بعد ذلك كهاديات
للاستعادة أو التذكر كان واضحا لدى أفراد المجموعتين من الممثلين
A shat ينه على نخد ladle كا ورا عل تجو و عر ر
لدى الخبراء أو الكبارء مقارنة بالصغار أو المبتدئين. وقد كان هؤلاء الممثلون
الخبراء أيضا AST مثلا لتركيز جهودهم» ومن خلال نوع من الاختبار
الذاتي والذي يتم من أجل اكتشاف ما إذا كانت قطعة ماقد تم تذكرها على
نحو مناسب أم لا. وقد لوحظ أنهم يومئون برؤوسهم وأيديهم أو أقدامهم
بطريقة معينة كما لو كانوا يضعون علامات معينة على الإيقاع الخاص
ويمكننا أن نفترض أنه بسبب تلك الفروق فى مثل هذه الإستراتيجيات
154
تدریب الممثل والاعداد للدور
أظهر الخبراء حفظا أسرع cole glad! ttl مقارنة بالممظين المبتدكين.
تمكن البحوثء التى من هذا القبيلء علماء النفس من إعطاء المؤدين
فون قن اعات atoll jth اه کو قباسي
بحفظ المادة فى الذاكرة حرفيا بشكل أكثر كفاءة. ومن هذه التلميحات
ا z
9 التقطيع chunking أو التجزئة: فبعد القراءة أو الاستماع للعمل ككل
لوسرل إلى اتطباغ كل مناحوكه د ساكل الاتطباع اندي مهاه به seas
- ينبغي تقطيع المادة الخاصة بالعمل إلى وحدات قابلة للتعامل معهاء وينبغي
أن Jada كل ple Bang سد ف فرصي يتم اوهل EER عا ةاجف
أو التعلم لهذه الوحدة.
في البداية ستكون هذه (القطع) خاصة بجملة واحدة؛ أو بكوبليه؛ أو
مقطع غنائي» أو بجملة موسيقية طويلة وينبغي أيضا أن يكون لها معنى
ones يتسم بالتماسك» أو مكتمل في ذاته.
2 - تجميع القطع grouping the chunks : فعندما يتم التمكن من حفظ
هذه القطع الجركية على تخر كام (ius تجميعها Las في أقسام أكين
كلك لقم الخاض بالدخرل الأول إلى المسرح وح اللخروج الأول dis
مثلاء وذلك المقطع الأول من أغنية أو المقطع الأول (القسم الأول) من عمل
موسيقيء وبعد أن يتم إنجاز هذا على نحو ناجح ينبغي أن تتقدم عملية
التجميع نحو الحجم التالي الأكبر من الواحدات. مثلاء الفصل الأولء اللحن
الأول و الأغنية الآرتى» او الشركة الأول وھا کی يت SN من
العمل الى الكامل:
3= الاختبار الذاتي :Self testing في كل Ale ys وبدءا من مجموعة
ال ا ينيقي ارا حا جاورا للقيته على تكرار:
تردييه لهذة القطوروون النظر إلى القن أو PUSAN) المويسقي» ري
هذه التملية ي آو ue ققق اعات اا وة و
gf Ata! eal | Sa 55,5 ا و Leash حرطي ASS
الوقت الضائع الذي Gab في تعلم جوانب أو أدوار أصبحت معروفة فعلا
للممثلء وتخدم هذة العملية أيضا في ترسيخ آثار التعلم في الذاكرة على
فح و أككن Lee كما آتها تمدخ ظلمائينة لعل يان هناك حدما قد jadi
سيكولوجيه فنون الأداء
في حفظه gull (وهذا يمثل نوعا من المردود والتدعيم الخاص) . ومن أجل
لمارا في هته الحدلية. بجر بض انمتن شراط سيل يسجلون
غليها الدوى الذي ركن Abe gale ويتركون مسافات خالية ده يشكل
كاف كي يدخلوا عليها كلمات الأدوار الخاصة egy ويمكن أن تستخدم مثل
هذه الشرائط بعد ذلك مثلا. لاختبار الذاكرة حتى لو كان الممثل يقود
سيارة تحتوي على جهاز تسجيل.
4 - المباعدة بين التدريبات Spacing of practice : لاينصح بالعمل لفترة
طويلة: هذا LILY die ety والأرخاك gh التشويكن. وهذا ليس سرد
مسألة متعلقة بالاستثمار غير الناجح للوقت أو الطاقة فقطء ولكنه يمكن
أن يكون أيضا محدثا للضغط أو الإجهاد النفسي. فلا يستطيع معظم
الناس أن يركزوا في تعلمهم بشكل كفء أكثر من 30 أو 40 دقيقة على نحو
متصل. وبدلا من أن يجبر الممثلون أو غيرهم أنفسهم على التنفيذ للعمل؛
رالاستمرار فيه ا وبحشوهضي اقل بشكل قاس لايرحم من الأقضل لهم أن
(ye کیا ی الحديقة. Iles of of شيا الخن [pats ooh gf انرا
«dada إن هذه ol iat الفاصلة مق الراحة تة وها ضاكمعاء وذاتك BY
ترسيخ المادة في الذاكرة يحدث خلال فترات الراحة هذه. حتى عندما
کون ued وحقيقة lyme E على N كاف الى لتقا جه
من النوم (سبع أو ثماني ساعات على نحو منتظم بالنسبة لمعظم الناس)»
la كان مق الشيء الدى رق فيرو من ALAM اهنية موا اة
للحفظ أو بالنسبة للأداء النهائي. ويعتقد «آلان» أن إحدى الوظائف المهمة
الأحلام هن انها قدي يتحرين الخيرات اليودية (31 التهارية) شن pales
معينة في المخ. وهي مواضع ols تداعيات أو ترابطات كافية فيما بينهاء
بحيث يمكن استعادة هذه الخبرات بشكل celia غندها تكون مظلوبة
خلال اليقظة.
5 التعلم داخل سياق :Learn within context بقدر ماتكون المادة ALLS
ا کی نا رق رن حك ا STs gis, السياق اک
الخاص بالأداء النهائيء أي أن يتم هذا على خشبة المسرح الفعلية (أو في
مكان مايحاكي أو files هذه الخشبة بقدر الإمكان): والمهمات نفسها أو
as, oll) ent وروي ia Vs ها ونم apai Sal من
156
تدریب الممثل والاعداد للدور
المؤدينء ومن خلال الأدوات الموسيقية نفسهاء والأجهزة الصوتية وغير ذلك
من الجوانب» فالكلمات الخاصة بالدور يتم تذكرها على نحو أفضل من
خلال علاقتها بالحركات والمواضع على خشبة المسرح» وكذلك في ضوء
المشاهد المسرحية المختلفة. والحقيقة أن أي هاديات متشابهة ستكون مفيدة
تماما . ولعل هذا هو السبب الذي يجعل المخرج المتمرس يقوم بوضع الخطوط
الكبرى للحركات أولا. ولا نتوقع أن يتم حفظ الأدوار عن ظهر قلب قبل أن
يحدث هذا التخطيط للحركة.
يكون من الأيسر عليك إلى حد كبير أن تحفظ كلمات دورك بمجرد أن
تعرف موضعك على خشبة المسرح. وأن تعرف أيضا ماينبغي عليك وماينبغي
على الممثلين الآخرين القيام به عندما يتم النطق بهذه الكلمات. وبالشكل
نفسه من العمل الفعال يكون الاختبار الذاتي الذي يقوم به الممثل مع نفسه
أكثر دقة عندما يتجرد من الارتباط cl سياق خاصء وهكذا فإن الممثل أو
المغني الذي يريد أن يتأكد من أنه قد أحكم قبضته على المادة التي يتعلمها
قد يتجول خلال هذه المادة ويديرها في رأسه في الليلة الخاصة بالأداى
وذلك حتى يكون فقط متأكدا من حدوث هذا التمكن لديه.
6 الاعتماد على الحالة :State-dependence من الحقائق المثيرة للاهتمام
حول التعلم أننا نتذكر الأشياء أفضل عندما نكون في الحالة البيوكيميائية
والاتتدالية ها الت كنا علبها عندمة اكا هد الأشياء اوتاه
أول مرة )1969 (Goodwin et al, .
وهذه الحالة هي حالة خاصة من حالات أثر السياق؛ فإذا كنت مثلا قد
سمعت نكتة بينما كنت تحتسي شيئًا مع أصدقائك في مكان ماء ستكون
هناك فرصة أفضل لتذكر هذه النكتة عندما تكون في حالة مماثلة من
الاسترخاء. وعلى الشاكلة نفسهاء فإن المادة التي يتعلمها المرء وهو في
حالة من الهدوء والرزانة يعاد إنتاجها على نحو أفضل عندما يكون المرء في
حالة من الهدوء والرزانة. وهكذا Lod لم يكن مفترضا أن يقوم المؤدي
بالتمثيل وهو في حالة من السكرء فإن التدريبات ينبغي أن تتم في حالة من
الهدوء والرزانة (أو الاعتدال).
إن الأثر الخاص بالاعتماد على الحالة ينطبق على تشكيلة واسعة من
المخدرات. سواء كانت هذه المخدرات ترويحية recreational أو طبيةء ويستخدم
157
سيكولوجيه فنون الأداء
هذا الأثر الخاص للحالة أيضا للتأثير في المزاج. )1981 -(Bower,
إن الأشياء التي نتعلمها ونحن سعداء يتم تذكرها أفضل عندما نكون
في الحالة نفسها من السعادة, والأشياء التي تعلمناها خلال حالة من
الاكتكاب يتم تتاكرها افخل Leste تشع مالا اس كد كرون هذا الآكر
ضا a lee ia Sess ET وقد يكون مين at
Goals ادن ن ركا يفكى الاو وات Adie
7 التعلم الزائد :Overlearning فيما وراء النقطة التي تستطيع عندها
أن تسترجع المادة التي تعلمتهاء من خلال جهد مترو و واع. هناك مستوى ما
مج مستويابتالذاكر < رضيه صملينة اما دل السطواكة راو شريط]
أوتوماتيكي. فمعظم الناس يعرفون الصلاة الربانية CP وقسم الولاء للدولة
The ford’s prayer إلى الحد الذي يستطيعون عنده أن يقولوهما (أو يكتبوهما)
بسرعة وسهولةء دون حاجة إلى إعمال التفكير حولهما.
رعا ere irr مما قلا حدما كر تور كد عر Perey
مرات عدة إلى درجة أن أصابعهم تبدو وكأنها تعرف طريقها بسهولة ويسر
إلى dang! اغات :كن لاتكون هذا بالشرورة Lathes حابن PSY
بالأداء الخاص يعمل ماء لكن التعلم الزاقد قد يكون مفيد| إذا كان هناك أي
نوع من المشقة الانفعالية أو الضغط يتوقع حدوثه خلال الأداء (مثلا خلال
القيام بتجربة للأداء gi“? Audition القيام بعمل مذاع بالصوت والصورة) .
إن الشريط الأوتوماتيكي Automatic Tape هو دون شك أقل عرضة للتأثر
بالخوف أو التشتت مقارنة بالأداء الذي يحكمه الوعي أو الشعور.
8 - منهج المواضع المكانية The method of the loci : من ا المساعدة
المفيدة للذاكرة التي يمكن للمؤدين أن يستفيدوا منها مايسمى بمنهج المواضع
المكانية. ويرجع تاريخ هذه الأداة إلى الخطيب الروماني «شيشرون» الذي
ان يتذكر القاظ الأساسية من خطيكة من I الفتجوال فى عوط
جغرافي معين كحجرة ما مثلاء وذلك من خلال عبن عقله his mind’s eye أو
LS متابعا خلال ذلك مسارا محددا كان قد وضع أشياء معينة يمكن أن
تخدم أو تعيد كهاديات في S10 10 وقد وضعت هذه الأشياء من خلال نظام
ثابت معين.
في Lalit هذه يستخدم المتحدثون عبارات مثل: «في المقام الأول» التي
تدذريب الممثل والاعداد للدور
معنن ااا hp lose اا و و Get iia
قادرين على الحركة الطبيعية حول خشبة المسرح» فإن هذا المنهج هو منهج
بخاص E E اود الكش وسعرها بدوكه سيو ای اا
الأيمن عندما يرد القول حول كتابة خطاب معين مثلا. وقد توضع نخلة
متخيلة An imaginary bee عند مقدمة المسرح» كي تذكر بالقول «أكون أو لا
أكون» To be or not to be وهكذاء لكن القصور الوحيد الخاص بهذا الأسلوب
قد يكون متعلقا بمدى البراعة المتوافرة للمؤدي.
9 - فن تقوية الذاكرة 195 عندما يكون من الضروري حفظ
کا مو آلو ail دا فة ۷ ف ا ر رة که
يكون من المفيد أن نبتكر مذكرا شخصيا personal prompter (أو أداة شخصية
للتذكرة) من نوع معين.
وهناك العديد من حيل تقوية الذاكرة الشهيرة التي يستخدمها أطفال
المدارس لتذكر أشياء كالجدول الدوري في الكيمياء مثلا... لكن المؤدين
عليهم أن يطوروا فنون تقوية الذاكرة الخاصة Les يتفق مع حاجتهم الخاصة.
فمثلا نحن نجد أن أغنية «هناك مكان ما لنا» there’s a place for us المأخوذة
من «قصة الحي الغربي» West side story 4" تنتهي بالكلمات التالية: بطريقة
ils في زمان ile في مكان ما Somehow, someday, somewhere . وحيث انه
انس :هناك نطق ان لويذ ااا قد يكون من ا يو أن کر
التحية الشائعة في ولاية تكساس «Texas greeting وهي «Howday» وتعطي
هذه التحية البندين الأولين فى الترتيب «(How and day) بينما تترك البند
الثالث Where في الموضع الأخير. ومهما كان ماتبدو عليه حيل التلاعب
اللفظي هذه من عدم براعة في البدايةء فإنها قد تزودنا بعناصر للتذكر |.
159
160
التصبير الانفعالي
يتعكر الوق ليق کد سان label وک
تتفق هاتان اللغتان في الرسائل التي تنقلانها أحياناء
Lal فی أنحياق الخرى فت الصراع Lagi حدق
هاتين اللغتين هي اللغة اللفظية أو اللغة المنطوقة,
وهل اللخة الى کن لحن جما عل اة بها
سواء كانت هي اللغة الإنجليزية أو الفرنسية أو
العريية أو أي لغة أخرى. إنها اللغة الصالحة لنقل
المعلومات حول الحقائق والأشياءء وللتعبير المنطقي
وحل eS AN كما أنها يمكن كتابتها أيضا. لكن
هناك لغة أخرى أكثر عموما وهي تسمى لغة الجسد
sbody-language وهي da] تستخدم بشكل لا شعوري»
وتعبر عن الجوانب الأكثر حقيقية من ذواتناء من
ماف واا واااو تافاضا wi dy
الل هي اکر مر فى كتارتهاء لكنها ريما کات
هي الأكثر أهمية في العلاقات الشخصية المتبادلة
قيما ا ون آيضا اللغة التجديزة place Ni على
تلحو خاض من جاتب الممثلين والراقصبين Eide My
gi) الممثلين بالإشارات) emimists وغيرهم من
القناتين المؤدين.
لاحظ أي شخصين يتحدثان في الجانب الآخر
من الغرفة التي تقام بها حفلة ذات ضجيج مرتفع.
161
سيكولوجيه فنون الأداء
يا لها من مفارقةء إن ما ستجده عندما تلاحظهما أن مشاعرهما ونواياهما
الحقيقية هي الأكثر وضوحا وجلاء بدرجة كبيرةء وذلك GY محتوى حوارهما
يتم إخفاؤه من خلال خلفية الصخب السائدة في الغرفة. ويسمى هذا
المشهد بظاهرة Jas الكوكتيل «Cocktail pa phenomenon وهي ظاهرة
توضح قوة التواصل أو التخاطب غير اللفظي» وهو التخاطب الذي يحدث
من خلال قنوات مثل وضع الجسم والإيماءة وتعبير الوجه. ويمكنك الحصول
على مثل هذا الأثر من خلال خفضك للصوت خلال مشاهدتك تمثيلية
تليفزيونية منزلية مثل «دالاس» أو «ديناستي». إن القيام فقط بملاحظة
تفاعل الشخوص سيعطينا معلومات كثيرة حول علاقاتهم ومشاعرهم بعضهم
نحو بعض. فالناس قد يتحدثون عن الطقس بينما ينغمسون في غزل
صريح. أو بينما هم يمقتون بعضهم بعضاء أو يتنافسون بعضهم مع بعض .
لقد تعززت مكانة البحوث العلمية التي اهتمت بدراسة هذا الموضوع
- بدرجة كبيرة مع ظهور أساليب تحليل شرائط التليفزيون والفيديو. وهي
الأساليب التى يمكن من خلالها المقارنة بين تأثيرات الصورة والصوت
(انظر .(McHugo et al. 1985, Bull, 1987 Wa وكما ذكرنا في الفصل cE SES!
فإن البحوث التي أجريت حول المناظرات الرئاسية قد كشفت عن أن الناس
يكونون الانطباعات ويصدرون أحكامهم بخصوص الفائز في SLL
اعتمادا على أسس تتعلق بلغة الجسد الخاصة بالمرشحين وبدرجة تفوق
كثيرا الاعتماد على مضمون ما يقوله المرشحون فعلا.
جذ ور التعسير )2 Origins of emotional expression cgulliadiat
لاحظ «دارون» فى كتابه الكلاسيكى «التعبير عن الانفعالات لدى الإنسان
والحيوانات» )1872( The expression of emotions 530 and Animals )1872(«
aaa الفا ك lge bia متطقيا فو موا او
نزعاتنا السلوكية. فمثلا: حركات الإطباق المحكم للأسنانء أو قبضات
الأيدي هي إعدادات واضحة للقتال» ومن ثم فهي تكشف عن الغضب. ولآن
أسنان الفح الشرسس» تكون iL Aes يميل لآن يتكلم بجاتب فيه
ويتنفس بشكل مسموع من أنفه مما يجعله يقترب في صورته من الثور
الفاضب. ويماثل ذلك في وحشية الجذور تلك الضحكة التي تتم بفم مفتوح
162
التعبير الانفعالى
وأسنان عارية وهي ضحكة مستمدة على نحو جزئي من إشارة التهديد
البدائية (التى تشير إلى الاستعداد للعض أو التمزيق).
يتسم وجه الشخص الغاضب بتكشيرة عميقة (حيث يتم جذب حاجبي
الفيفين إلى اقل فرق de gic ding (Catal بإحكام )13.40 Lal راتان
ومزاج شاحب (حيث توجه مخزونات الدم إلى مناطق أكثر حيوية من أجل
القتال كالعضلات ذات الرأسين O biceps كما يتم دفع الرأس للأمام كما
يتم الكشف عن الخوف أو الصدمة Fear or Shock أو إظهارهما من
خلال الطرائق التالية:
- تجميد الحركة والصمت (وذلك من أجل أن يتحاشى الكائن أن CEES
- فتح العينين بشكل واسع ومتيقظ أو نشطء مع تحريك الرأس من
جانب لآخر (أيضا من أجل تحديد موضع الخطر. خاصة من خلال وسائل
- توتر عضلات الجسم ونابضتيها Body muscles tense and sprung (أى
يكون الكائن مستعدا للهرب السريع عندما يتم تحديد الاتجاه المناسب
- التنفس الواضح (وذلك من أجل زيادة إمدادات مخزون الأوكسجين
الذي تحتاج إليه العضلات. وهو جزء من رد فعل أو استجابة
الأدرينالين العامة).
5 البحث عن التلامس الجسمي أو التقارب مع الآخرين أو مع الأشباء.
فإذا كانت هناك حوائط أو أشجار موجودةء فإن القرد الخائف سوف
ينجذب نحوهاء ويمسك بها أو يستند إليها أو ينبطح بجوارها أو خلفها كي
أما الهم Worry أو القلق Anxiety فهو عادة ما يستدل عليه بواسطة
الحركات العصبية: كالخطو die وذهاباء والهرش فى ici SI وطقطقة أو
فرقعة الأصابع. وضغط أو عصر اليدين. وقد يفهم هذا كله باعتباره توجها
على حالة الاستثارة العامة. ومن خلال ذلك تقوم هذه الحركات بتقوية
163
سيكولوجيه فنون الأداء
طاقة المخ (أو إضاءته 357(« بالإضافة إلى أنها تقدم منظورا متغيرا على
نحودائم خاصا بالبيئة. وهو المنظور الذي يمكن أن يؤدي إلى ظهور
فكرة جديدة.
على كل حال» قد تمثل الحركة غير المستقرة صراعا سلوكياء أو أنها قد
ترجع ببساطة إلى الحاجة إلى توليد المزيد من الأدرينالين. وإضافة إلى كل
ذلك» فإن رد الفعل الإنساني في مواجهة الأزمات أو الضغوط إنما يعود
بجذوره إلى تاريخنا التطوري القديم؛ حينما كانت الأزمات تستدعي أو
تحتاج» غالباء إلى رد فعل جسمي أكثر من حاجتها إلى حل عقلي مناسب.
يعتبر الاسترخاء 0 نقيض الخوف والقلق» ومن ثم فهو يتم
التعبير tic أو إظهاره. من خلال نقص ما في توتر العضلات (الذي قد
يصل مقداره إلى ظهور حالة ما من غياب الإعداد أو الاستعداد للقيام بأي
شيء).
ويُشار إلى الاسترخاء من خلال ابتسامة الأسنان المنفرجة وهي ابتسامة
تكون على عكس الضحك المقعقع ودودة ومبهجةء وتعتبر نوعا من
إيماءات الاسترضاء أو التهدئة. وقد لاحظ «دارون» أيضا أن الأطفال يعبرون
عن الاشمئزاز أو القرف من خلال إبرازهم ألسنتهم خارج الفم وإصدارهم
أصواتا تشبه ثفاء الخراف. ويشتق هذا السلوك» كما gle من المنعكس
Saal الخاص ce Silay أو الرفض لشىء سين المذاق. إن الاشتفاق نفسه
اللخاض كل ا قل يبدو كآنه ید Sie هذا التفسير. فحتى «الراشد
المتحضر» يعبر عن احتقاره من خلال نغمة صوتية يصدرها من زوره المفتوح»
كالنخير «sneering وهي طريقة أقوى من الطريقة التي قد يقول الشخص
النفاج أو (المدعي) Oh really أو صحيح!! أو حقا!! من خلالها .
هناك في الصرخة scream فيما يبدو ثلاثة مكونات تطورية كبرى؛
وهي مكونات تمتزج فيما بينها بنسب مختلفة وفقا للموقف: فهي تعبر عن
تحذير ما للرفاق من النوع نفسه. فيما يتعلق بخطر معين ينبغي الهرب منهء
وهي تستخدم أيضا لطلب العون أو المساعدة من أي رفيق يتسم بالقوة
الكامنة التي تسمح له بالمساعدة كما تستخدم كذلك كمحاولة لبث الخوف
في قلوب الأعداء.
وقد استخدم هذا الجانب الأخير من مكونات الصرخة في الماضي.
164
التعبير الانفعالى
dale شي التدريباك AH بالحرية فى القوات اة وش اتون
السيكرية #الصارعة اثيابانية بنكلا ,مرف النظر عن الأمكان اشام
باتعخدام الصبرخة ليث الخرف فى كلوب celine) فإنها الستركة من
الممكن Gb igh كرسيلة معاونة کارب E ارت الق يكمل
بداخله هو نفسه ci) كوسيلة مدعمة للروح المعنوية للمحاربين تماثل في
دورها الصفير أو مزامير القرب).
Crying and Whimpering gesmelt g biel!
هما تيوان اا ان على الحو واه وهنا Mina طى TERE
أو الأكثر إزمانا more chronic من الأسى of) الحزن أو الفجيعة)... والبكاء
والنشيج مشتقان من الإشارات الطفولية التي يعتقد أنها تستثير الغرائز
الوالدية/ الحمائية cus Parental/ protective insticts الكبار الأكثر قوةء وغالبا
ما استخدمت الإناث الراشدات هذه الإشارات الدالة على الضعف. بشكل
قوق اتام الذكون الراكندين لها ب إضافة إلى يحض الحخضاكس BS ual
ates, fi باليجه Geli at الوافحة والشرة اع
sts يمشن ترات الوجة على تحر ميك يعد خلال Sipe الرضاعة
مما لا يدع مجالا للشك في كونها غالبا تعبيرات فطرية. فالرضع الذين
يكون عمرهم Logs واحدا أو يومين فقط يميزون بين أوضاع الوجه الدالة
على Soler! أو الحزنء أو الدهشة والتي تصطنعها الأم. ويقومون بمحاكاتها
يكنا وعلى الشاكلة ol gales انه ركن أن TEE PE الصبرعة العالية
عبر الثقافات المختلفة هي إيماءات فطرية أيضا.
فی يع اأرجاء الو pean ا اين ارت ركان
ا و ا کا ییا شن او ا و و و
نقوم بتحية صديق قديم Ld لم ننعم بمشاهدته منذ وقت طويل. وللابتسامة
والإيماء بالرأس (في انحناءة معينة) الدلالة الودودة نفسها في كل الثقافات.
ومن ثم فهما يستخدمان بكثرة في المقابلات بين الأفراد الذين لا يفهم
Whe). pany Dal egies خلك اللغابللات بين Slay الأعمال الأمريكيين
واليابانيين). وليس تعبيرات الوجه فقط هي التي لها دلالة عالمية. فأوضاع
الجسم الكلية (في مقابل الإيماءات التي تنحصر في أحد الأطراف أو في
165
سيكولوجيه فنون الأداء
جزء معين من الجسم) لها قوة التعبير نفسها عن المشاعرء. وتظهر هذه
القوة Paste WEA sca بان الج وان الخو متعم أن بطل
بعض المعلومات حول انفعالاته الخاصة. ونحن عادة لا نجد صعوبة كبيرة
في اكتشاف ما إذا كان شخص ما سعيدا أم حزينا أم خائفاء من خلال
إدراكنا للتوجه العام أو «الاتجاه» العام لجسمه (الوضع المنتصب والمتعاظم
شممقايل الوطم لمانو اناري على east
ركا ست كن الفصلالسادين» كان هن البائية قن تر هن AAG
الفني للغة أوضاع الجسد. فمتتاليات الرقص Dance sequence تنقل
الانفعالات, كالذكورة أو ASI والفخر أو التواضع. والابتهاج أو الشعور
بالأسى.
لقو ا ىة ŠI جتصاصية Social Rules
على الرغم من أن العديد من الإيماءات بدائية الأصل. فإننا قد نعدل
عمليات التعبير عنها بما يتفق مع المعايير واللياقة الاجتماعية. وأحيانا ما
نلطف تعبيرا معيناء OL نضيف تعبيرا آخر إليه كتعليق عليه. مثلاء قد
نبتسم بعد الغضب أو الحزنء كما لو كنا نريد أن نقول Yo أريد أن استمر
في هذا» أو «إنني أستطيع احتمال ذلك». ويتم كتمان بعض الانفعالات,
وذلك لأن التعبير عنها قد لا تحمد lide بينما انفعالات أخرىء قد لا
نكون شاعرين بها على نحو حقيقيء يتم تلفيقها أو اختلاقهاء إذا تطلبت
الظروف الاجتماعية ذلك. وبشكل ale فإن الانفعالات السالبة كالبخل
والكراهية يتم كتمانهاء بينما الانفعالات الإيجابية والودودة. هي ما يتم
تزييفها والمبالغة فيها خاصة عندما نكون على SU أو وسط الناس. عند
قراءتنا للغة الجسد من المهم أن نكون قادرين على التمييز بين الإيماءات
ذات الأصل البيولوجي» والإيماءات المتعلّمة ثقافيا أو اجتماعيا.
ومن الأمور الحاسمة هنا أيضا أن نفهم الشفرات أو الرموز المحلية
Local Codes . لقد قتل بعض سكان جزر هاواي الكابتن كوك ” كما هو
واضح» عندما أساءوا فهم معنى العرض الذي اقترحه بأن يسلم بيديه على
زعيمهم» واعتبروا هذا العرض تعبيرا عن التهديد أو الهجوم. وفي تاريخ
أكثر قرباء أطلق اثنان من حرس السواحل الألبانيين النار على اثنين من
166
التعبير الانفعالى
السباحين البريطانيين لأنهما أساءا قراءة إشارة إنزال راحة اليد أو تحريكها
إلى hiui وفهماها على أنها تدل على ضرورة الابتعاد عن GILLEN وحيث
يوصل سكان شمال أوروبا الإشارة الدالة «تعال هنا» من خلال إيماءة تحريك
اليد إلى lei بينما يستخدم سكان دول عدة في جنوب أوروبا إيماءة
تحريك اليد إلى أسفل للدلالة على المعنى نفسه )1979 «(Morris et al.
إن الممثل الذي يريد أن يجسد الدور الخاص بشخص ما ينتمي إلى
حضارة أخرىء قد يحتاج إلى دراسة الإيماءات المميزة لتلك الجماعة التي
ينتمي إليها هذا الشخص كي يكون أداؤه مقنعا.
يؤدي الإيطاليون العديد من الإيماءات بشكل يفوق مثيلها لدى سكان
شمال أوروبا. لكن بعض هذه الإيماءات يبدو فاحشا بالنسبة
للأمريكيين والأوروبيين.
فمثلاء كان أحد الرجال الإيطاليين يشاهد غالبا واقفا على إفريز
(رصيف) الشارع قبل أن يعبرهء وكان يشاهد وهو يتحقق من أعضائه
التناسلية كي يتأكد من أنها على ما يرام من خلال تلمسه للزاوية المنفرجة
الناشئة عن انفراج ساقيه؛ وذلك قبل أن يغامر بعبور الطريق. ومما Y شك
فيه أن الإيطاليين يرون أن بعض سلوكاتنا تماثل في غرابتها تلك الغرابة
التي نرى سلوك بعض الإيطاليين عليها.
في مواجهة الحجة القائلة بأن الإيماءات ينبغي أن تكون مناسبة للثقافة
لخاد ةبالق كهيزة Ridges cle Ma مقرل إن MAL المجهور
ينبغي أيضا أن توضع في الاعتبار. وقد وصف الممثل الروسي ومغني الأوبرا
من aia الباص (الجهير) فيودور تشاليابين Feodor Chaliapin في مذكراته
(1933): كيف جرحت مشاعره وشعر بالأذى عندما قام ممثل إيطالي معين
بلعب دور ياجو باستخدام إيماءات مبتذلة Aud geug وقد اعتقد «تشاليابين»
أن هذه الإيماءات كانت فجة على نحو غير مقبول حتى لو كانت قابلة
للتصديقء باعتبار أن ياجو الحقيقي قد يكون استخدمها . لذلك قد يفضل
بعض المخرجين أن تكون الإيماءات» وكذلك الكلمات مشتقتين من الثقافة
الشائعة لدى الجمهور.
ويحتاج الأمر أن نضع في اعتبارنا أيضا ما إذا كانت الإيماءات التي
تؤدى على خشبة المسرح غير ملائمة للشخصية. وفي ضوء المنزلة التي
167
سيكولوجيه فنون الأداء
يكون عليها العمل في إجماله أم لا. إن هناك قرارات صعبة ينبغي اتخاذها
غالبا من أجل الوفاء بهذه المطالب المتصارعة.
فراءة la 8١ لت Reading Emotions
يتفاوت الناس بالنسبة للمدى الذي يستطيع الآخرونء غيرهم» عنده
قراءة انفعالاتهم الخاصة )1972 (Ekman, . وفي المتوسط تكون النساء ST
تعبيرية (أكثر صراحة أو وضوحا في التعبير) مقارنة Sle pth كما أنهن
أفضل في استقباليتهم للرسائل من الآخرين (أي أنهن حدسيات intuitive
أكثر) .
وتوحي البحوث بأن الرجال أفضل في كتمانهم للانفعالات (من أصحاب
الوجوه اللا معيرة «poker faced ليسوا على الدرجة نفسها من
الأفضلية في قراءتهم للانفعالات (أي غير حساسين) Hall, 1978, Naller,
Walk and Samuel, 1988 ,1986 . وقد تفسر هذه الفروق بين الجنسين تلك
الشكوى المتكررة من النساء بآن شركاءهن الذكور «لا يتواصلون» معهن
بشكل كاف. وكذلك تلك الشكوى المقابلة من الذكور بأن النساء يتوقعن
منهم أن يكونوا قارئین لما يدور في عقولهن -mind-readers
هناك أيضا فروق ثقافية في توصيل الانفعالات أو التعبير عنها. فالأغراد
الذين ينتمون إلى الشرق يتسمون بالغموض فعلا فيما يتعلق بهذا الموضوع,
بحيث إنهم يستطيعون قراءة وجوه الأوروبيين على نحو دقيق» أكثر مما
يستطيعون القيام بذلك بالنسبة للأفراد الذين ينتمون إلى جماعتهم العرقية
نفسيها )1978 (Shimoda et al. .
وكذلك» وكما تم الإيحاء بذلك سلفاء ola سكان جنوب أوروبا هم أكثر
صراحة ووضوحا في التعبير عن انفعالاتهم. مقارنة بسكان شمال أوروبا.
يشير مصطلح الارتشاح أو التسرب Leakage إلى عملية الانتقال لتلك
المشاعر التي يحاول المرسل للانفعال خلالها أن يكتم انفعالاته الحقيقية,
أو يقوم بالتمويه عليها . فمثلاء قد تكون الابتسامة الزائفة قابلة للاكتشاف
إذا تغيرت أو اختفت على نحو سريع» أو إذا ظهرت على الفم فقط وليس
في العينينء كذلك أحيانا ما تشير عمليات ضغط أو عصر اليدين معا بقوة
كبيرة؛ أو مس أو إخفاء الوجه» إلى الضغط العصبي أو القلق الذي يحاول
168
التعبير الانفعالى
المرء إخفاءه. فعندما نرى شخصا يضحك. بينما يقوم في الوقت نفسه
بإخفاء جزء من فمه بيده» وهذا Bale ما يعنى أنه يتسلى أو يلهو لكنه فى
E EE ها T EE E لين l E ELN
إن اليد تستخدم هنا من أجل فرض بعض الرقابة على الوجه. وعندما
يوجد صراع من هذا القبيلء فقد تشير الإيماءة غير المنافية للسلوك
الاجتماعي (والأقل قابلية للاحترام) إلى الشعور «الحقيقي» الموجود لدى
الفرد. وعلى رغم أهمية فلتات اللسان الغريبة التى أشار إليها فرويدء ola
المظهر الخادع الدال على التحضر يميل إلى أن يكون أضعف أو أوهن (أي
يسهل اكتشافه) بالنسبة للغة الجسد مقارنة باللغة المنطوقة.
يصعب أحيانا قراءة انفعالات الآخرين من تعبيرات وجوههم وإيماءاتهم
وذلك OY هؤلاء الأفراد أنفسهم يكونون في حالة من الصراع؛ فيما يتعلق
باختيار الطريقة المناسبة للاستجابةء ولذلك فإن انفعالاتهم المختلطة تنعكس
في شكل إشارات غامضة:؛ ومن الشائع مثلاء أن يشتمل الوضع الجسمي
المرتبط بالتهديد على مكونات خاصة تشتمل على كل من العداوة والخوف.
وذلك OY الفرد يكون غير واثق في مثل هذه الظروف في أن يحدد الخيار
المناسب: القتال أم الهرب. وعندما يسود الدافع الملح نحو الهجوم تصبح
التكشيرة أعمق والفم أكثر انضغاطاء وتزداد حركة اندفاع الرأس للأمام
ويصبح الجلد أكثر شحوبا . وعندما يوجد قدر آكبر من الخوف تتسع العينان
ويزداد تحديقهماء ويطلق الفم زمجرة تكشف عن عدد أكبر من bind!
وتتراجع الرقبة للوراءء ويزداد احمرار الجلد قليلا )1977 (Morris, .
Detecting Lies اكتشاف الأكاذيب
لنتذكر تعليق «جورج بيرنز» عن أن التمثيل «يعادل» الصدق المزيف.
فالأمر الواضح هو أن دراسة الارتشاح أو التسرب هي من الأمورذات
الأهمية الجوهرية بالنسبة للمؤدين. ولذلك سنقوم بالتمعن الأكثر قربا في
الكيفية التي يتم كشف عدم الصدق من خلالها.
خندها يحول Galil اتا مت سرحي كام غالبا Le ون den ply
جيدة تماما في التحكم في وجوههم» لكنهم يفشلون فيما يتعلق بحركات
أجسامهم فتنفضح هذه المشاعر. فلا يسهل كشف الكذب من مراقبة الوجه,
169
سيكولوجيه فنون الأداء
لکن إيكمان Ekman وفرايزن Friesen )1974( وجدا أن الكذب قد يتم فضحه
أو اكتشافه من خلال تلك الحركات غير الضرورية التي تقوم بها اليد في
اتجاه الوجه (هي محاولات جزئية لتغطية الفم ومنعه من الاستمرار في
الكذب). إن لمس الوجه لا يعني بالضرورة أن المرء يكذبء لكنه يشير غالبا
إلى توتر من نوع معين. كذلك يزيد الكذابون من استخدام حركات هز
اليدين (في تعبير عن اللا مبالاة أو الاستهجان)ء وكما لو كان يتم التتصل
هنا من المسؤولية الخاصة بعدم الصدق اللفظي» من خلال جزء ما آخر من
الشخصية. كذلك يتلوى الكذابون في حركاتهم ويتململون على نحو كبير
كما لو كانوا غير مرتاحين بشكل ale أو راغبين في الهروب من هذا
الموقف برمته.
وحتى عندما تكون تعبيرات الوجه عادية ظاهرياء فإن تحليل الحركة
البطيئة للصور الفوتوغرافية الخاصة بالكاذبين أحيانا ما يكشف عن وجود
تعبيرات قلق صغيرة سريعة التلاشي والزوال لديهم» ومن هذه التعبيرات
مثلا تلك التكشيرات التي تدوم كسرا من الثانية فقطء ثم تختفي» ويبدو أن
مركزا مرتفعا في المخ هو الذي يقوم بحذف أو شطب هذا التعبير الخاص
بمزاج اللحظة «mood expression وهو التعبير الذي Liù على نحو (ALA
عند مستوى أدنى من مستويات Gehl ويقوم هذا المركز الأعلى بإصدار
opel gi للوجه بأن يمتنع عن هذا التعبير. يستخدخ التحليل الخاص لشرائط
التليفزيون والفيديو الذي يفحص خلاله كل إطار من أطر الصور المسجلة
واحدا بعد الآخر. يستخدم, الآن. كوسيلة لمراجعة أو فحص النوايا العدائية
الممكنة الخاصة برجال السياسة الأجانب الموجودين في دولة ما.
وقد قامت» هناء بحوث أكثر حداثة؛ من ناحية تاريخ إجرائهاء ومنها
Wiis بحوث )1988 «(De paulo et al, الخاصة بدراسة الهاديات غير اللفظية
المرتبطة بعملية الميل الشديد للكذب. وقد اشتملت هذه الهاديات على
اتساع إنسان أو بوب العينء وارتفاع درجة الصوتء والتعبيرات اللفظية
المختصرة. وعمليات التردد JUS الكلام. وبمقارنة ذوي الدافعية أو الميل
- المرتفعة للكذب بذوي الدافعية الأقل للكذب وجد هؤلاء الباحثون أن
الأشخاص الذين يحاولون جاهدين أن يفلحوا على نحو كبير في محاولاتهم
للكذب» يميلون على نحو خاص إلى التحكم المرتفع في بعض إيماءاتهم
170
التعبير الانفعالى
الخاصة. فهم Wis ينظرون بعينين طارفتين نصف مفتوحتين blinking
ويتحاشون التحديق في عيون الآخرين: ويحركون رؤوسهم وأجسامهم بدرجة
أقل. ويظهر هذا مدى الصعوبة التي تكون عليها عملية اكتشاف الخداع أو
المخاتلة لديهم. وفي ثقافتنا الخاصة نحن نميل إلى الاعتقاد بأن الأشخاص
الذين يحركون عيونهم كثيرا هم عادة من الأشخاص الكذابين» وقد نتردد
کر فى شراء هار كا مو Gb تاو لديم مدر الخاضية على لخو
كبير. ومع eS فإنه إذا كان الناس يكذبون ويحاولون جاهدين في الوقت
نفسه أن يتحاشوا حدوث الاكتشاف لهذا الكذب؛ فإنهم سيحاولونء على
تع و tase أن كبحو ation co LO col clam انها قد تتصسحهة: وی
الأمر بهم إلى ALA على نحو متطرف» في استخدامهم لعملية الاتصال
بالعين جاده ودلا من oT يلتق yall على الككرين تظرات gf le
یر ا متحي کن على انحن Slaw كن ھی ينما
تنهمر الأكاذيب من فمه.
وفي الوقت نفسه؛ قد يبذل هؤلاء الكذابون جهدا عظيما لتحاشي
النظر بعينين طارفتين نصف مفتوحتين أو القيام بحركات تلوي أو تململ
معينةء وذلك GY هذه الحركات كلها قد أصبحت معروفة على نحو كبير
بأعغازها ladle قفي بالكلاب
وهكذاء فإن الشهرة التي حازتها تلك البحوث المبكرة التي أجريت حول
اكتشاف الخداع قد تنتزع منها هذه الشهرة QV بحيث تتخلى عن اكتشافاتها
ما لم تقم بالاهتمام بالآثار المقابلة باعتبارها الهاديات الجديرة بالنظر (أي
بتلك الإشارات الخاصة «بالاستقامة» المبالغ فيها).
هناك مسار بحثى آخر له صلته يما نقوله Wiis) بحوث: De Turk and
«(Miller, 1990 ويقاق هذا المسان بتك الآشياء الت يبحت عنها الشاكمون
بملاحظة الكذابين عندما يحاولون اكتشاف الكذب. وقد أظهرت هذه
البحوث أن الهاديات الأساسية التي يستخدمها الأفراد للحكم على حدوث
الخداع هي كما يلي» وفي ضوء أهميتها: البطء في بدء الكلام. تحاشي
التحديق؛ التفييرات الكثيرة الخاصة يأوضاع الجسم: الوقفات المؤقثة غير
المكتملة في الكلام: الابتسام المختزل أو القصيرء الكلام الأبطاء ارتفاع
درجة الصوت وحدوث أخطاء وعثرات في الكلام. والشيء الجدير بالاهتمام
171
سيكولوجيه فنون الأداء
فا ساق بيده le Ga Lgl pa alla تخر تميق مع الهاديات غير
اللفظية الفعلية Ayo Lusk! الخداع: فارضاع Amys الضوت والكلام الأيظأ أو
المتردد هي الهاديات المستخدمة بشكل صحيح.
أما الهاديات الأخرى فهي سريعا ما تصبح مؤشرات غير صادقة (فكما
Las فاته Loic كرون الد اضية الخداع Daddys قد يكون هدد خييرات
أوضاع الجسم مؤشرا عكسيا وذلك GY الشخص ال مخادع قد يقلل من هذه
الحزكات على تعر eats إلى ]بسن حص عك Gag بين الهناديات الى
تعتبر الآن صادقة: ولكنها كانت قد أهملت من جانب معظم المراقبين اتساع
بق العينء ليل الطرف بالعينين: الحركات الأقل بالراس::والمتطوقات
اللفظية الأقصر.
وهكذا تكشف هذه البحوث التي أجريت على لغة الجسم المرتبطة
بالخداع عن لعبة مركبة خاصة بالتخمين الثاني Second-guessing يحاول
خلالها الكذاب أن يبقي العلامات الدالة على خداعه في طي الكتمان؛
بينما يحاول العاضى آن ينظر Lal إلى العالامات:الباشرة على gh oS إلى
المساولات السارخة لإكفاء كل الظاهر الدالة غلى VSS)
slay SS ox, اعيضر أككر eee EE حول aes واكك Liles
خلف gåt في كشفهم لأكاذيب الكاذبين. وبينما يشفي الأظفال بيساطة
اننا tly واد دى سكم الراشدين علي الشعور © call
PHBA تافل مم الراشدين غلينا أن فحت على قحو متؤايد عن Lette
الأكثر دقة وخفاء ودلالة على حدوث الارتشاح أو التسرب.
درس العلماء أيضا الفروق بين الشخصيات في القدرة على الخداع.
فقد جعل «ريجيو» Riggio وساليناس Salinas وتوكر Tuker )1988( يعض
الطلاب يقومون بعروض مصورة على شرائط فيديوء تدور حول بعض
القضايا الجاع اشا وك كانت yaa هذه PEPE مع
deol! egilaLel (تحادعة وما الا Gals مم هة الاتجامات pubes)
ا ر يكم افاس اکر على ج اکن کا هاا
أكثر قابلية للتصديق أو أقل قابلية للتصديق. وقد كان الأشخاص الودودون
غير المتحفظين وكثيرو النشاط هم أكثر المخادعين نجاحا (ممثلين متمكنين)ء
نما تم النظر إلى الأشحاضن الميابين القن قير EEE
172
التعبير الانفعالى
بالذنب باعتبارهم أقل إقناعا . وقد كان الأشخاص (المفحوصون) الذين
بدوا كأنهم مدفوعون نحو «التزييف المتقن» على اختبار الشخصية
(والحاصلون على درجة مرتفعة الكذب)ء هم أيضا المخادعين الأكثر نجاحا
على هذه المهمة المؤداة. والمسجلة على شرائط الفيديو. وقد يبدو مترتبا
على ما سبق أن يكون الأشخاص الواثقون من أنفسهم والانبساطيون؛
التواقون لعرض أو تقديم أنفسهم في دائرة أفضل ضوء ممكن» هم الذين
يمكنهم أن يكونوا أفضل الممثلين» وأفضل السياسيين.
الكدابدون المشهورون Famous Liars
توافرت دوما أمثلة عدة خاصة بمشاهير أدلوا بتصريحات أمام جماهير
غفيرةء ثم ثبت بعد ذلك أن هذه التصريحات كانت بالغة الزيف» وتعطينا
هذه الأمثلة الفرصة لمراجعة ما إذا كانت هناك علامات معينة تشي بهذا
الكذب في تعبيرات وإيماءات هؤلاء المشاهير. يعتبر المثال الخاص بكيم
فيلبي Kim Philby أحد أشهر الأمثلة المناسبة هنا. لقد كان فيلبي موظفا ذا
منزلة رفيعة في col gall السرية البريطانية (المخابرات)ء وقد أدى هروبه
المفاجي ولجوؤه إلى الاتحاد السوفييتي إلى تأكيد الشكوك التي دارت
حوله باعتباره كان عميلا للروس.
وبعد لجوء اثنين من زملائه أيضا (بورجيس وماكلين Burgess and
(Maclean ظهر فيلبي في فيلم إخباري بريطاني قصير وهو ينكر أنه كان
خائنا. وعلى رغم أنه بدا ظاهريا واثقا بنفسه. فإن إبطاء حركة الفيلم بعد
ذلك قد كشفت عن ارتعاشات معينة في الوجه دالة على الضغوط النفسية
التي كان يعانيها. وقد أصبح معروها الآن بشكل له دلالته أنه قد ابتسم
ابتسامة عريضة سخيفة إلى حد ما مباشرة عقب إنكاره الكبير تهمة
الجاسوسية. والمفترض أنها هذه الابتسامة تعكس صوتا بداخله يقول
«يا للورطة...يا له من أمر مر بك... أو يا لها من نكتة طريفة أن أجلس هنا
وأقول شيئًا زائفا إلى هذا الحد المثير للسخرية».
لقد شوهدت الابتسامة غير الملائمة نفسها على وجه طالب من ميدلاند
Midlands ظهر في التليفزيون مستغيثا وطالبا المساعدة من أجل عودة آمنة
لصديقته المفقودةء وهي التي ثبت بعد ذلك أنه قد قتلها قبل هذه المناشدة
173
سيكولوجيه فنون الأداء
بأيام قلائل» وأخفى جثتها تحت ألواح أرضية شقتها في أوكسفورد .
على رغم أن علامات الضغط النفسي قد يمكن كشفهاء فإنه ليس من
الممكن دائما التأكد مما تعنيه هذه العلامات. فخلال قمة المطاردة لقاتل
ارتكب سلسلة من جرائم قتل النساء الشابات بحيث أطلق عليه لقب خليع
يوركشاير The yorkshire ripper تلقت الشرطة رسائل مسجلة على أشرطة
من رجل يزعم أنه هو الخليع؛ ويوبخهم بشكل ساخر بسبب عدم قدرتهم
على الإمساك به؛ وقد استخدم تحليل بصمة الصوت للوصول إلى استنتاج
فحواه أن هذا الخليع كان واقعا تحت وطأة ضغط نفسي Sila وهو ضغط
افترض وقتها أنه قد نشا في تلك المرحلة نتيجة الصراع الناجم من شعوره
بالذنب بسبب الطبيعة المرعبة لجرائمه.
حقيقة الأمر أن تلك الرسائل كانت مرسلة من جانب أحد المخادعين.
لابد أن مشكلته الحقيقية كانت شيئًا مختلفا تماما عن هذه المشكلة التي
كانت الشرطة بصددهاء وربما كانت مشكلته هي كراهيته للشرطة أو خوفه.
لسبب ماء من أنهم قد يطاردونه أو يقتفون آثاره.
مما لاشك فيه أن بعض الإيماءات ذات الصفة الخصوصية تكون ملازمة
لعدم الصدقء؛ وهي إيماءات تحدث بحيث تكون متسقة داخل الشخصية
الكلية لفرد معين وتكون فريدة بالنسبة له أيضا: فخلال الفترة الخاصة
بأزمة «ووترجيت» ذكر أن الخبراء قد استطاعوا أن يحددوا من خلال
دراستهم للغة الجسد أن «ليونيد بريجنيف» كان يكذب عندما رفع حاجبي
عينيه؛ Oly «إدوارد هيث» كان يكذب عندما هرش (حك) أذنه؛ وأن «ريتشارد
نيكسون» كان يكذب عندما فغر فاه gi) فتح فمه). وقد كانت هذه الإيماءة
الأخيرةء بطبيعة الحال؛ بمنزلة النكتة. لكنها نكتة توضح المبدأ الصادق
الذي يضعه المحللون السياسيون في اعتبارهم» والذي فحواه أن معنى
بعض الإيماءات هو معنى شخصي أكثر من كونه معنى تقافيا أو غريزيا.
فبمجرد أن تتصدع الشفرة الشخصية لأحد السياسيين» أو تضعف.
فإن تصريحاته التالية قد يمكن فحصها من أجل الكشف عن مقدار الصدق
الموجود بها.
إن الخداع ربما كان مهارة ضرورية مطلوبة للسياسيين والديبلوماسيين,
وذلك لأنه يكون عليهم أن يعبروا عن الاهتمامات الخاصة بحزيهم أو بدولتهم
174
التعبير الانفعالى
حتى لو كانت هذه الاهتمامات تتعارض مع رأيهم الشخصي الخاص. ويميل
السياسيون كذلك إلى أن إكونوا من النفعيين» بمعنى أنهم يقولون ما يريد
الناخبون أن يسمعوه من أجل أن يقوموا بانتخابهم. لكن القدرة على الخداع
ريما كانت أيضا على نحو واضح هي المخزون الخاص با ممثل؛ هذا الذي
يعتمد على خلق alel بالصدق» بصرف النظر عن المدى الذي تكون عنده
شخصيته الخاصة أو مشاعره الشخصية متفقة على نحو وثيق مع الشخصية
والدور الذي يمثله أو غير متفقة معهما. ولعل هذا هو السبب في كون
المنطقة الخاصة بالتسرب أو الارتشاح غير اللفظي للانفعال هي المنطقة
التي لها أهميتها الخاصة بالنسبة للمؤدي.
Warmth and Coldness ag والسر saiad)
من بين أكثر الأشياء أهمية:؛ والتي نحتاج إلى معرفتها حول شخص آخر
SY في التفاعل الاجتماعي اليوميء هو ما إذا كان هذا الشخص يحبنا آم
وهكذا فإن الدفء فى مقابل اليرودة هو بعد أساسى فى لغة الجسد.
alah Aled ال اة tele gutta التظر عن hues
والتحايا أو الترحيبات والهدايا؛ فإنه يتم التعبير عن الدفء من خلال
التواصل بالعينء واتساع $25 أو إنسان العينء والابتسام والمجاملة والوضع
متاحا of نفسه قريبا oll الجسمي السمح أوغير المتحفظء أي أن يجعل
لشركائه الآخرين في التفاعل.
أما البرود فيتم التعبير عنه من خلال إيماءات مناقضة لذلك: كأن
يحول المرء رأسه بعيدا أو جسمه بعيدا عن الآخرين أو أن يكشر في وجوههم»
أو يضع الحواجز din وبينهم. وعلى سبيل SEM يمكن أن يمسك المرء
بسيجارة مشتعلة بطريقة علنية أو صريحة؛ وبشكل يبدو كأنه يحافظ على
العاف الاجتماعية dias وهه ومن بين الايماءات الآخرى الى EE
فن ESE أو الرضكن او صدح الاستكسان جد الأزماية الخاسة SUG
عن الآخرين أو إدارة الظهر لهم (كما لو كانوا يتحدثون بصوت مرتفع
مزعج» أو كانت هناك روائح كريهة تنبعث من أجسادهم).: وهناك أيضا
حركة تمرير الإصبع عبر الآنف. وأيضا إغماض العين نصف
اقا وكذلك pew نباك ی ا ا فو Wg اج
175
سيكولوجيه فنون الأداء
الأشخاص.
وقد زودنا جيرالد كلور Gerald Clore وزملاؤه من جامعة الينوي )1975(
(انظر الجدول 1/5( بقائمة مفصلة حول الإيماءات الداضئة والباردة. وضي
مثل هذه القائمة تم ترتيب الإيماءات في ضوء الأهمية الخاصة بهاء
فالإيماءات الموجودة عند قمة القائمة هي التي قدرها المحكمون باعتبارها
أكثر المؤشرات وضوحا ودلالة على القبول أو الرفضء وعلى التوالي. وهكذا
فإن التواصل بالعين والتلامس هي إيماءات دافئة بشكل لاشك فيه. أما
النظرة أو التحديقة الباردةء والنخرة بالأنف sneer أو التثاؤب المصطنع,
فهي إشارات قوية تدل على الرفض.
عندما يجتمع الناس في مجموعات مكونة من ثلاثة eala أو CST
يمكننا أن نعرف من منهم ينجذب نحو من» ويحدث ذلك ببساطة من مجرد
ملاحظتنا للطريقة التي يعدل» كل منهم» أو ينظم الوضع الخاص بالأجزاء
المختلفة من جسده. فمثلا عندما نجلس ونضع ساقا فوق الأخرى. يكون
لدينا اختيار خاص لأن نضع الساق اليسرى فوق الساق اليمنى أو اليمنى
فوق اليسرى. وعلى رغم أن بعض الأفراد تكون لديهم تفضيلات طبيعية
خاصة فإنهم أيضا سيقومون بتعديل سلوكهم وفقا لاتجاههم الذي يتبنونه
نحو الآخرين المحيطين بهم: فيستخدمون حركة تصالب الساقين هذه» إما
من أجل تحويل جسدهم إلى SSI ومن ثم يكونون منفتحين وظاهرين
على نحو واضح أمام الشخص الآخر, وإما أنهم يقيمون الحواجز بينهم
وبين الشخص الآخر المجاور لهم.
وعندما يكون الناس في وضع الوقوف. فإن الاتجاه الذي تشير إليه
أقدامهم قد يكون له قيمة تشخيصية خاصة في هذا السياق. فنحن نميل
إلى توجيه أقدامنا نحو الاتجاه الذي نحب أن نسير إليهء ويكون لهذا
الاتجاه تأثيره الخاص» بطبيعة الحال؛ وذلك لأنه يحول جسدنا نحو الشخص
الذي نحبهء وفي الوقت نفسه؛ فإننا قد نستخدم أحد الأكتاف أو اليد التي
تحمل قدحا وسيجارة كنوع من الحواجز المستخدمة في استبعاد أحد الأفراد
من محادثة أو من دائرة اجتماعية معينة.
يسمى أحد أكثر المؤشرات رهافة ودقة ودلالة على الدفء الذي يستشعره
فرد نحو فرد آخر بالانعكاس المرآوي mirroring . فعندما يكون شخصان في
176
التعبير الانفعالى
حالة تناغم أحدهما مع الآخر (أي منسجمين معا بشكل جيد ويشعران
بملاءمة كل منهما للآخر وبتعاونهما معا). فإن كل واحد منهما يستميل إلى
ترديد الأوضاع والإيماءات والحركات الخاصة بالآخر )1982 (La France, .
وهناك أسماء أخرى تطلق على هذه الظاهرة مثل: التزامن الحركى synchrony
وصدى الوضع الجسمي «(Morris, 1977) posturalecho وتعتبر فده العملية
عملية لاشعورية إلى حد كبيرء وهي عملية تنقل الرسالة الصامتة ALLAN
«انظرء أنا أشبهك تماما». وربما كان مصطلح (عازفو آلات «الفيبرافون
المجيدون» «Good Vibes» الذي كان شائعا في ستينيات القرن العشرين,
مصطلحا يشير إلى هذا الإحساس الخاص Bech الحركة.
وتبين البحوث التي أجريت في كاليفورنيا على رواد الحانات الوحيدين
أو المنفردين (مثلا: 1985 (Moore, أن الانعكاس المرآوي بشكل خاص هو
أحد أفضل المؤشرات المفيدة في التنبؤٌ Cres من هؤلاء الأفراد سيخرج من
هذه الحانة أو تلك.
ويعلن الانقطاع غير الودي في التزامن الحركي نهاية العلاقة الناشئة.
وعلى رغم أن الانعكاس المرآوي يتضمن أن يكون الأفراد موضع الاهتمام
(المعنيون) مشتركين في الاتجاه نفسه؛ فإن الانعكاس المرآوي ليس بالضرورة
اتجاها إيجابيا دائما. فالانعكاس المرآوي البارد قد يحدث أيضاء ومن ذلك
مثلا ما يحدث عندما يدير كل فرد (من زوج من الأغراد) ظهره للآخر في
محاولة منهما لخلق حواجز وعوائق متبادلة. والتحليل الذي تم من أجل
الكشف عن طبيعة الشخص الذي يقوم بالعكس المرآوي لسلوك
الشخص الآخر يعطى دلائل عمن هو الشخص المسيطر فى هذه
العلاقة. l l
وبشكل ale يمكننا القول إن الشخص الذي يبدأ أو يستهل التغيرات
في الأوضاع الجسمية التي يقوم الشخص الآخر بنسخها أو محاكاتها هو
الشخص المسيطر في هذه العلاقة. هذا على رغم أنه في بعض الظروف
قد يقوم الفرد الأعلى مكانة (بالعكس) بالمحاكاة المتعمدة لحركات شخص
آخر تابع أو أقل منزلة من أجل أن يضعه في حالة ما من الشعور بالراحة
LS) يحدث خلال القيام بمقابلة مهنية يتم من خلالها اختيار شخص ما
لوظيفة معينة مثلا) .
177
سيكولوجيه فنون الأداء
جدول رقم )1/5(
يوضح الإشارات غير اللفظية الدالة على القبول أو الرفض
(كيف تعبر امرأة عن الدفء أو العداوة تجاه day دون أن تنطق بكلمة؟)
الإيماءات aladi الإيماءات الباردة
- تنظر في عينيه. - تحدق فيه بنظرة باردة.
- تلمس يده. - تصدر بعض التعبيرات الدالة
- تتحرك نحوه. على السخرية.
- تبتسم بشكل متكرر. - تقوم بالتثاؤب المصطنع.
- تحرك عينيها من قمة رأسه إلى| - تكشر.
أخمص قدميه. - تتحرك بعيدا عنه.
- يكون وجهها بشوشا ومبتهجا. | تنظر إلى سقف الغرفة.
- تبتسم بينما يكون فمها مفتوحا. | تخلل أسنانها (تنظفها بعود خاص
- تبتسم ابتسامة عريضة. لاستخراج ما بقي فيها من طعام).
تجلس في مواجهته على نحو مباشر. | - تهز رأسها بشكل سلبي.
- تضم شفتيها. - تنظف أظافر أصابع يدها.
Gag - برأسها بشكل معين يؤكد ما | تنظر بعيدا .
يقوله هذا الرجل. - تدخن بشكل متواصل.
- ترفع حاجبيها Lay) دهشة). - تزم شفتيها استياء.
- تلعق شفتيها بلسانها. - تسحب يدها.
- تستخدم إيماءات تعبيرية بيدها في | - تطوف بعينيها عبر الغرفة.
أثناء حديثها. - تلعب (تتلاعب) بالبقايا المتبقية من
- تفتح عينيها على اتساعهما. الشراب في كأسها.
- تنظر نظرات سريعة عجلى. - تطقطق أصابعها.
. Clore et al. 1979 المصدر:
الغزل Courtship and intimacy gad î g
عندما يفازل زوج من الأفراد. أحدهما الآخر. تحدث مبالفة في
حجم الإشارات الدافئة المعبر عنهاء فيحدق كل منهما في الآخر
و gel ريصي Al eal a کو وی لها ت
178
التعبير الانفعالى
(Morris, 1977, Marsh, 1988) وهما يميلان أيضا إلى شد عضلاتهما الجسمية
بحيث يتمكنان من اتخاد الوضع الرأسي المنتصب» الذي يبدوان عنده أكثر
شبابا واد جوت وک ماک Ld اكرام إلى Sol gall مط کا
Laba وتضفى انظياغا بخفة الحركة شبيها بخفة حركة الباليه: إنهما
يوجهان نفسيهما بحيث يكون كل منهما في مواجهة شريكه أو dalal ويجعلان
الأجزاء الحساسة من أجسادهما متقاربةء بينما يقومان في الوقت نفسه
بإغاد الأشخاص الآخرين من داكرة الاهتماى وسواء كان السيب في ذلك
هو أنهما يتابع كل منهما آثار الآخرء أو LIS يحاولان إحراق الكمية الإضافية
من الأدوتالين الوحودة لديا خان الأخازة الحادكة Legh 1 تجعليهنا
يدوران في حركة «رقص» دائرية leis Abs يقومان في الوقت نفسه
بالحفاظ على وضع المواجهة المتميز الخاص Leg . ويعتبر التأنق في الملبس
of الخدم إحدى الإشارات العلاسيكية المرضطة بالغزل.
Lente كرو اتنا دافن egal plats ON ارون امار انين
فإنهم يقومون بتعديلات بسيطة في ملابسهم: GIS يعدلوا من وضع أربطة
العنق الخاصة ‘eh أو أن يتلاعبوا بأصابعهم في الأزرار الموجودة في
على نحو جيد بأيديهم: كما أنهم يجتذبون الاهتماء إلى أعضائهم التناسلية
من خلال الأوضاع المختلفة لأيديهم. فمثلا عندما يضع رجل إبهامه في
حزامه في ذلك الوضع الذكري الكلاسيكي فإن أصابعه 3 تشير إلى «عدة
زواجه» الخاصة.ء وتغطيها بالضبط كما هى الحال عندما ترتدي امرأة ما
فستانا (رداء) قصيرا مفتوح aes ميجير على جسدها وتنورة
مفتوحة في أحد جوانبها عندما ت تشعر بالرغبة في أن د تغازل» ٠ وبحيث
تكون حركات جسمها مجهزة كي تقوم بالعرض لبعض الإشارات الجنسية
مثل: فتحة الصدر والأفخاذ والشفاه البارزة.
es العشاق إلى cated! مما حديكا متشفصن التغنات: جيك لا يسم
أحد سواهم رسائلهم الخافتة. إنهم يهمسون «بتفاهات حلوة» ويستخدمون
طريقة الأطفال في الكلام التي تجدد التذكر بتلك الرعاية وذلك الإخلاص
179
سيكولوجيه فنون الأداء
والتفاني الأبوي القديم. إنهم يعبرون عن الرابطة القوية بينهم من خلال
إمساك بعضهم بأيدي بعضء ومن خلال تشابك أذرعتهم معاء وكذلك من
خلال تحديق كل منهم وقتا طويلا في عيني الآخر. ونتيجة لذلك قد
يصبحون غافلين عما يدور حولهم.
ا تهال Eye contact Quaid bat
ريما كانت العيون هي آكثر أجهزة إرسال الإشارات الاجتماعية التي
نمتلكها قوة: ولذلك أحيانا ما يطلق على العينين لقب ‘tal gin الروح» windows
of the soul . ويجد المعالجون المهتمون بتحسين المهارات الاجتماعية لمرضاهم
أنه من الضروري أولا تصحيح جوانب القصور المرتبطة بتوزيع تثبيتات
lama Ging E او الذين رة هه
ن ود إلى لر ااا وید بعش الان فى حال من
الخ والسكرك الروك دك لأثيم رداون اللتواصل ياين مخ الالخرين
ae يو ينها بدو EA على دا راه يوالب
وعدم التهذيب» وذلك لأنهم يحدقون في عيون الآخرين أكثر مما ينبغي.
يقوم الناس خلال المحادثات؛ التي تدور بينهم Bole بالنظر في عيون
بعضهم البعض لفترة تعادل ثلث وقت المحادثةء ويوحي الوقت الأقل من هذا
le خوت الشعور بالخطة Coty والخلل gf هدم Lal alatat الوق
الزات على هذا قفد يدل على حدوث ديد ما کل أو Sth کن هلد
مجرد معدلات تقريبية؛ وقد كشفت البحوث عن عدد من الاختلافات الأخرى
ذات المعنى هنا )1976 (Argle and Cook, منها :
ادل الأقراد إلى اعيام ترا دات بالعيفيق أمظ tants يكرتون ف
حالة استماع للآخرين. أكثر من قيامهم بهذا عندما يكونون هم المتحدثين.
2 - تستخدم اللمحة العابرة (النظرة السريعة) eglance التي يقوم بها
شخص معين في اتجاه أشخاص آخرين على نحو متكرر «لتمرير الكرة to
«pass the ball الخاصة بالمحادثة إلى الشخص الآخرء رجلا كان al امرأة.
3-يميل الأفراد الودودون إلى النظر إلى عيون الآخرين أكثر من الأفراد
غير الودودين» كما تميل النساء إلى النظر في عيون الآخرين أكثر من
اترجال.
التعبير الانفعالى
4 كما لاحظنا سابقاء فإن المحبين يميلون إلى التحديق في عيون
بعضهم البعض للتعبير عن العلاقة الحميمية التي تربط agin وهم كذلك
يوسعون Gil (جمع (Gah عيونهم علامة على الاهتمام والاستثارة.
5 هناك فروق ثقافية أيضا فيما يتعلق باستخدام الاتصال بالعين.
فالإيطاليون يميلون إلى النظر فترة أطول من الإنجليزء مع ما يترتب على
ذلك من اعتقادهم Ob الإنجليز يتسمون بالبرودء بينما يجد الإنجليز
الإيطاليين متسمين برفعهم للكلفةء وتخطيهم للرسميات واللياقات بشكل
6- يمكن أن يستخدم التحديق وسيلة لترسيخ السيطرة. وتعتبر «معركة
العيون» cus! The battle of the eyes اللعبات المعروفة جيدا بين الأطفال»
ويمكن ملاحظة تفاعلات مماثلة لدى الكبار أيضا. ويميل الأشخاص التابعون
أو الميالون eg guzel والأقل مرتبة من الناحية الاجتماعية؛ إلى الانسحاب
من مواجهة عملية تثبيت العينين المتحدية لهم. ونتيجة لذلك» فإنهم يميلون
إلى قضاء قدر كبير من الوقت ينظرون خلاله إلى أقدامهم.
وهكذاء فإن الاتصال بالعين يمكن أن يستخدم وسيلة للبحث عن
الحميمية؛ أو محاولة للابتزاز والتهديد . ويترتب على ذلك أن يكون تحاشي
الاتصال بالعينين معبرا Lal عن وسيلة لتحاشي العلاقة الحميمية؛ أو فعلا
خاصا من أفعال الخضوع الاجتماعي. وضي حالة النساء الشابات الصغيرات
قد يمثل التحاشي للاتصال بالعينين جانبا من نمط الحياء الذي يدرك
باعتباره ملائما وجذابا. ووفقا لما ذكره بعض الأنثروبولوجيين (مثلا: Eibl-
(Eibesfeldt, 9 قد يكون لهذا الحياء دلالته المرتبطة Spall وذلك لأنه
نشا باعتباره دعوة طقسية للمطاردة. ومن أجل تدعيم (تأكيد) الأساس
الغريزي لهذا السلوك» ذكر هؤلاء الأنثروبولوجيون الحقيقة القائلة Obs
هذا السلوك يحدث حتى لدى الفتيات الصغيرات التي أصبن بالعمى منذ
gin ومن ثم كن غير قادرات على اكتساب هذا النمط السلوكي من
خلال المحاكاة.
وسواء أكان هذا صحيحا أم لاء فإن استخدام العينين هو خاصية مرتبطة
بالنوع (ذكر/انثى): بمعنى أن آنماطا معيتة من هذا الاستخدام تظهر
باعتبارها عادية ومعززة للوضع الخاص بأحد الجنسين» لكنها لا تكون
سيكولوجيه فنون الأداء
كنك E
يحتاج الممثلون إلى أن يسيطروا على حركة العينينء. وذلك OY هذه
الحركة تكون هي النقطة الجوهرية بالنسبة للجمهورء وهي ما ينبغي أن
تكون الجزء الأول من الجسد الذي تسجل الأفكار الجديدة عليه.
gl Sang القيام بإيماءة gf Le إلقاء صليق ما ينيقي أن تمتها غطلية
عقلية يتم الكشف عنها أولا من خلال العينين. فخلال عمليات الإنتاج بالغة
امون روع اليو كل تشباهه Slee وهر شير إلى قي ديق قبل أن
يراه أو أن يعلن فكرة معينة مباشرة قبل أن يفكر فيها.
تعر الت الوجه Facial Expressions
حيث إن الوجه هو أحد الأعضاء كبيرة الأهمية بالنسبة للتعبير الانفعاليء
فلن يكون مثيرا للدهشة أن تكون العمليات الجراحية التي يقصد من ورائها
aly الجاع والتفكينات ul Sayegh! الميتين عمليات ذاث فاكدة
محدودة بالنسبة للمؤدين» وقد تكون أيضا ذات نتائج معاكسة. وعلى رغم
أن المؤدين قد يبدون أصغر سنا في الصور الفوتوغرافية الساكنة بعد
عمليات التجميل gil غالبا ما يفقدون الخاصية التعبيرية المرقيظة بهم
وكذلك القدرة على الابتسام بشكل يتسم بالحيوية. وفي أسوأ الحالات
ينتهي بهم الأمر إلى أن يصبحوا شبيهين بالدمى الشمعية المماثلة
لشخصياتهم السابقة.
إن أهمية أن يبدو المرء دائما مفعما بالشباب والحيوية. هي ما يفسر
حقيقة ما زعمه بعض المراقبين من وجود حضور بارز لأصحاب العيون
الزرقاء في أفلام هوليوود الحديثة. وقد تذمر أحد النقاد بخصوص ما
لاحظه في als «شرطي بيفرلي هيلز» «Beverly Hills Cop من أنه Laa عدا
الممثل الرئيسي في الفيلم الذي كان أسود )© كان كل فرد آخر في الفيلم
أزرق العينين. وقد يكون هذا القول منطويا على نوع من المبالغةء لكننا
نعرف أيضا أن العديد من نجوم القمة في هوليوود هم أيضا زرق العيون
(منهم مثلا: بول نيومانء وروبرت ريدفورد. وستيف ماكوين). ووفقا لما
يورده صناع العدسات اللاصقة من بيانات فإن اللون الآزرق هو اللون المطلوب
من الزبائن أكثر من غيره بدرجة واضحة. إن العيون الزرقاء تبدو صغيرة:
التعبير الانفعالى
وذلك لأنها ترتبط بالرضع (بالطريقة نفسها التي يكون بها الشعر الأشقر
الطبيعي هو الشائع أكثر لدى الأطفال مقارنة بالراشدين). ومن ناحية
أخرى. فقد يفضل grilo الأفلام العيون الزرقاء ببساطة لأنها أكثر تلوينا
more colourful . فقيل فترة الأربعينيات, ريما كان الأبطال والبطلات ذوو
العيون السوداء LoS) هو الأمر بالنسبة لأوليقييه) هم المفضلين أكثر من
غيرهم» وذلك لأنهم يبدون أكثر تأثيرا في الأغلام المصورة بالأبيض والأسود.
ويعتبر الجانب الأيسر من الوجه الإنساني» بشكل ale أكثر تعبيرية من
الجانب الأيمن. وهذا الاستنتاج مستخلص من الدراسات التي كان يطلب
فيها من بعض الأفراد أن يحددوا الانفعال الذي يحاول ممثل معين أن
alan وذلك من خلال النظر إلى صور فوتوغرافية لوجهه الذي تم تقسيمه
من خلال القطع الخاص للصور إلى نصف أيمن ونصف أيسر.
.(.Sackheim et al 1978)
والتفسير المحتمل لهذه النتيجة هو أن النصف شبه الكروي الأيمن The
right hemisphere من المخ «يشعر» أكثر بالانفعالات: مقارنة بالجانب أو النصف
الآيسرء البارد والمنطقيء وأن هذا الانفعال يتم نقله إلى العضلات الموجودة
في الجانب المقابل (الأيسر) من الوجه التي يتحكم فيها الجانب الأيمن من
المخ. وعندما يكون هذا الأثر كبيرا بدرجة كافية. ومن أجل أغراض عملية
(وهو الأمر المشكوك فيه) فإن الممثل الذي يكون موجودا في الجهة اليسرى
من خشبة المسرح» لابد أن ينعم بميزة خاصة Loyd يتعلق بقدرته التعبيرية
التي ترتسم على الوجه. على كل ola Sle ميل التعبير الانفعالي OF يكون
مرتبطا بالجانب الأيسر من الوجه قد يكون صحيحا فقط إذا كان الانفعال
يتم على سبيل التظاهرء (أي مصطنعا على نحو متعمد) بدلا من كونه
يحدث على نحو حقيقي )1989 (Skinner, . وقد وجد بعض الباحثين أن
الانفعال الذي يأخذ بمجامع قلب المرء ينتشر ويسيطر على جانبي الوجهء
وأن التعبير الذي يبدأ على نحو متعمد هو فقط ما يكون قويا في الجانب
الأيسر من الوجه. ويبدو أن هناك مسارات عصبية مستقلة تشترك في
هذه العملية. فخلال هذه العلمية تقوم القشرة المخية كلها بدور الوساطة
في التعبير الواعي ci) المتعمد)ء ومن ثم يكون هذا التعبير جانبيا
C Lateralized بينما تقوم أجزاء أخرى فرعية من قشرة المخ بدور الوساطة
سيكولوجيه فنون الأداء
في الانفعالات الأخرى الأكثر تلقائية )1984 (Rinn, . هناك اضطرابان عصبيان
متضادانء يحدث في أحدهما أنه عندما تحكي للمريض نكتة فإنه يبتسم»
لكنك عندما تطلب منه أن يبتسم فإنه لا يستطيع. أما في الاضطراب
الثاني فيحدث عكس AUIS فالمريض لا يبتسم استجابة للنكتةء لكنه يمكنه
أن يبتسم عندما تطلب منه أن يبتسم. لقد أشار بعض الباحثين إلى وجود
فروق فردية فيما يتعلق بالقدرة الخاصة بالوجه .facedness وقد أصر سميث
Smith )1984( على أن الناس يمكن تصنيفهم في ضوء السيادة الوجهية
«facial dominance وأن أغلبية الناس من أصحاب الوجه الأيمن Right faced
بينما الأقلية هم من أصحاب الوجه الأيسر Left faced وتتحدد السيطرة
من خلال النظر إلى جانب الوجه الذي يكون منفتحا وصريحا ومعبرا أكثر
عن رغبة صاحبه في الاستماع لكل ما يقال Al ويتسم بوجود مسافة أكبر
بين الفك وحاجب العين gi) الجبين) وبتفضنات وتجاعيد أقلء وهو الذي
يميل أكثر نحو المستمع في أثناء الحديث. ويقال إن الفم يكون مفتوحا أكثر
في الجانب المسيطر خلال الحديث. وقد زعم «سميث» أنه على رغم أن
حوالي 80 في المائة من الناس من أصحاب الوجوه اليمنىء فإن الموسيقيين
يميلون على نحو خاص إلى أن يكونوا من أصحاب الوجه الأيسرء وبشكل
واضح السيادة لهذا الجانب من الوجه الكلي.
وقد أعطيت تقديرات لكل مؤلفي الموسيقى والمغنين وعازفي الموسيقى
الأوركستراليين. باعتبارهم من أصحاب الوجوه اليسرى GY La) هذا
الجانب من الوجه لديهم إنما يعكس الحالة الراقية أو المتطورة من نصف
all الأيمن الخاص بهم). وقد زعم «سميث» أيضا علاوة على ذلك أن
العلماء والرياضيين والخطباء والممثلين والراقصين. من المحتمل عمليا أن
يكونوا من أصحاب الوجه الآيمن» وذلك لأن هذه التخصصات تعتمد أكثر
على الترابط المعرفي المنتظم والمتسلسل الذي يتحكم فيه النصف الأيسر
من المخ. ولم يتم حتى الآن إعادة إنتاج (ظهور) ما توصلت إليه هذه البحوث
المثيرة للاهتمام على نحو مستقل. لقد درس «شفارتز» وآخرون Schivartz
(1980)et al الطريقة التي ترتبط من خلالها عضلات الوجه بالشعور
الانفعالي. فعندما طلب من بعض الرجال وبعض النساء أن يتخيلوا oan
المواقف التي قد يتوقع فيها حدوث مشاعر السعادة والحزن: والفضب
184
التعبير الانفعالى
والخوف لديهم (مثلا: لقد ورثت مليون دولار أو أن والدتك توفيت)ء عندما
حدث هذاء أظهرت النساء - مقارنة بالرجال نشاطا عضليا أكثر في
الوجهء ويتسق هذا مع الفكرة القائلة بأن النساء ينقلن الإشارات الانفعالية
يشكل AT بالرجال«وعلى كل حال هعد ضرت مؤلاء اة
eh as کک as, دويق لذلا فاه قم يكين ااال
القائم هو أن النسوة يعبرن أكثر عن الانفعال لأنهن يشعرن بوجود انفعالات
أكثر لديهن.
الجواضب غير اللفظيية من لك ۾ Non-verbal Aspects of Speech
غالبا ما تكون الكلمات التى يستخدمها الأفراد أقل أهمية من تلك
Lal ك القن اك ها دما )1989 (Davitz and Davitz اسي slab! cya
يمكن P صوتيا Vocally للغرباء (أي المواطنين في دولة معينة)
وللأطفال AUS بل وحتى للحيوانات دون أن تكون الكلمات المنطوقة ذاتها
مفهومة. ومن التمارين الشائعة في مدرسة الدراما هو أن تقول Lind بينما
تعني شيئًا آخر. والمثير للدهشة أن المعنى الحقيقي يكون ممكنا توصيله
هنا عر ف انر هن | امات الخد وات GY خان العاف الد
للقياس fis : جهارة أو حجم الصوت Volume ودرجته أو مقامهء ونغمته أو
dic pus هي خصائص Jai معلومات حول الحالة الانفعالية والنوايا الفعلية
للمتكلم. ولا يكون الأشخاص الذين يتحدثون بصوت مرتفع بالضرورة من
المسيطرينء فقد يكونون قد تعلموا ضرورة أن يتكلموا بصوت مرتفع Why
فإن أحدا آخر لن يستمع إليهم. وقد يكون الصوت الهادئ أكثر امتلاء
بالتهديد؛ وذلك لأنه يتضمن غضبا قد تم التحكم فيه بصعوبة JÈL) على
ذلك الأب الروحي”. ذلك الذي كان يقدم لبعض الأفراد «عرضا لا يمكنهم
رفضه»). فإذا تم عبور العقبة الأولى الخاصة بإقناع الناس بالسكوت
حتى يمكنهم سماع ما يقال - بشكل ناجح» فإن قدرا معينا من السلطة
الاجتماعية تكون قد تمت ممارسته فعلاء وهكذا فإن العلاقة التي تربط
بين التعليمات المهمة والسيطرة هي علاقة دائرية إلى حد ما. ومع ذلك
فإن الأمر المثاليء كما أصر على ذلك تيودور روزفلت هو أن «تتحدث بنعومة
بينما تمسك في يدك عصا كبيرة» فما أن تصبح في موضع السلطة
سيكولوجيه فنون الأداء
الحقيقية لا يكون عليك أن تصيح حتى تسمع. وتعتبر الزيادة المفاجئّة في
حجم أو جهارة الصوت تعبيرا عن الحزم؛ وهي تستخدم كنوع Gold من
التوكيد الخاص. ويتبنى بعض ضباط الجيش أسلوبا معينا يتم من خلاله
إلقاء كلمة أو عبارات عرضية بصوت مرتفع جدا وعلى أساس عشوائي
تقريباء خاصة عندما يخاطبون قواتهم من أجل الحفاظ على انتباههم
وخضوعهم أيضا «إنكم ستتجمعون جميعا في التاسعة تماما وبنادقكم نظيفة
وفي وضع الاستعداد».
يتم الشعور بدرجات الصوت المنخفض على أنه قوي وذكوري» وذلك
لأنها ترتبط بالهرمونات الذكرية؛ والتي هي مصدر كبير من مصادر السيطرة
الاجتماعية. ومن المحتمل أنه من أجل هذا السبب يميل الرجال OY يكونوا
أكثر نجاحا إذا عملوا منومين مغناطيسيين. أو مبشرين أو واعظين دينيين؛
أو باعة في المحال التجارية أو اشتغلوا في الإعلانات التي تعتمد على رفع
الصوت. بينما في مقابل هذا تكون النساء هن الأكثر حساسية للتأثر
بالإقناع الخاص المرتبط بهذا النوع من الأصوات. تتميز الأصوات عالية
الدرجة بأنها تشتمل على ضوضاء أقل تقوم بالتشويش عليها والتنافس
معها. ولذلك يتم نقلها خلال الهواء بشكل أفضل. وتميل مثل هذه الأصوات
أيضا OY تبدو حزينة أو AUS ومن ثم تكون مجهزة كي تستثير غرائز
النجدة أو الإغاثة البطولية لدى الآخرين خاصة لدى الرجال. والضحايا
في الآوبرا هم عادة من طبقة السوبرانو أو التينور (بينما يكون الملوك
والأشرار من الباص أو الباريتون . إن القوة المستحوزة على المشاعر
الخاصة بالأصوات المرتفعة قد تساعد في فهم السبب الذي من أجله يكون
المغنون السوبرانو هم الذين يحصلون بشكل خاص على التقدير والجوائز
في دور الأوبرا أكثر من غيرهم.
تظهر الأصوات النسائية والمرتفعة تباينا أكثر ما تظهره الأصوات الرجالية
المنخفضة:؛ ويظهر هذاء على نحو خاص في درجة الصوت أو مقامه. وهذا
الفرق فى مرونة الصوت تماثله تلك الحقيقة التى فحواها حقيقة آريات
#الكولون اترا « Coloratura أو الغناء الإبداعي as (خاصة تلك الزاخرة
بعوامل الإثارة والتدفق) كان من المألوف. وعلى نحو nS أن تكتب من أجل
المغنين من Aa السوبرانو والباص بشكل خاص.
186
التعبير الانفعالى
ويرتبط بما سبق ما نجد من وجود ميل واضح للأصوات الرتيبةء التي
تسير على وتيرة واحدة (وهي التي يتبناها العديد من السياسيين ورجال
الأعمال الأمريكيينء ويهتمون بالالتزام بها في كلامهم) OY تكون أصواتا
مسيطرة. ومع ذلك؛ فإن رتابة الصوت أو وتيرته أحيانا ما تشير إلى الاكتئاب
أكثر من إشارتها إلى السيطرة. wing التعبير عن انفعال الخوفء Bale من
خلال درجة وجهارة الصوت المتغيرتينء وكذلك من خلال التغيرات التي
يحدث خلالها رفع طبقة الصوت عند نهاية الجملء وتميل النغمات الصوتية
اللاهثة Breathy والرنانةء لأن يكون لها تأثير انفعالى وجنسى. (خاصة
عندما تصدرها الميتزو سوبرانو nona زو alg ملتهبات
العواطف). هذا بينما يميل الصوت الحاد Thin لأن يكون أكثر رسمية
وصراحة مادام متحررا نسبيا من تلك الضجة التي تصاحب التعبير الزاخر
بالانفعالات. وتعتبر سرعة الأداء أيضا أمرا له أهميته. فالأفراد الذين
يتكلمون بسرعة ينظر إليهم باعتبارهم أذكياء. وحسني الاطلاع وواثقين
من أنفسهم» ومفعمين بالطاقةء وعند الحدود القصوى من هذه الظاهرة
ola الكلام السريع قد يبدو عصبيا وتعويضيا بشكل مبالغ فيه. خاصة إذا
كان ذا طبقة عالية ومشتملا على اللجلجة أيضا.
يحاول الشخص العصبي أحيانا أن يحدث تأثيرا على امرأة من خلال
الكلام بطريقة تشبه المدفع الرشاشء أما المرأة التي تواعد رجلا تجده
جذاباء فقد تتحدث على نحو متطرفء أو كبيرء. dea من أجل أن تعجل
بتقدم العلاقة بينهما . ويعتمد تقدير مدى الانفعال من خلال فحصنا للجوانب
غير اللفظية من الكلام على تشكيلة معقدة من الهاديات» والعديد من هذه
الهاديات يتم تشغيلها في المخ بشكل لا شعوري. وفيما يخص الممثلين
الموهوبين؛ فإن معظم هذه المبادئ يتم فهمها وتنشيطها على نحو حدسي أو
باطني. وقد يبدو من قبيل عدم الدقة من جانبنا أن نترخص فنقوم بتلخيصها
ومع ذلك فإن الفهم الشكليء أو المنطقي» لمثل هذه القواعد العامة قد لا
يكون في حد ذاته له أهمية كبيرة بالنسبة للفنانين المؤدينء لكنه قد يكون
أيضا Liss) لهم في إحداث تأثيرات خاصة)ء أو في فهم الآلية التي ينجزون
من خلالها أعمالهم هذه.
187
سيكولوجيه فنون الأداء
ا لتر کب ال ففعالى Emotional synthesis
اقترحت مجموعة من علماء النفس الأوروبيين )1987 (Bloch et al. نسقا
خاصا لتدريب الممثلينء يقوم على أساس المحاكاة الياردة coldly simulating
للغة الجسد والخاصة بانفعالات عدة. وقد زعموا أن الممثين يمكنهم أن
يتعلموا أن يبرزوا أو يجسدوا انفعالاتهم على الجمهور على أساس
من التحكم المتعمد في ثلاث مجموعات من الإشارات غير اللفظية هي:
l وضع الجسد (العضلات المشدودة في مقابل العضلات المسترخية.
واتجاهات الاقتراب في مقابل اتجاهات الابتعاد).
2 - تعبير الوجه (أوضاع العينين والفم: الفتح في مقابل الإغلاق...إلخ).
8ب أتماظ القتفين (الدى phat gf والتكرار):
وقد اختيرت هذه المناطق الثلاث باعتبارها عوامل التأثير الكبرى القابلة
للمشاهدة والدالة على الانفعال: والتي تخضع للتحكم الإراديء ومن ثم
طهى مناسية Liat اللتدريب. آما ععظم الخصاقص الأخرى المرقيظة
E معدل هرات dail رط الف اذه اقل رسوا ditty
للملاحظ أو المراقب الخارجى» وربما كانت تحدث بشكل طبيعى إضافة
إلى المجموعات السابقة من ERESI بالنسبة لأي CEN
وقد حدد «بلوخ» وزملاؤه ستة انفعالات أساسية في هذا السياق:
Sale - | فل le الضحك والسروى وار
2- الحزن (ويشتمل على البكاء والأسف والإحساس بالفقد أو الفجيعة
(grief .
Cay Gail ETA
4 - الغضب (ويشتمل على العدوان والهجوم والكراهية) .
5 الإثارة الجنسية (وتشتمل على الجنس أو الإثارة الحسية «Sensuality
والشهوة Lust)
6 رقة المشاعر Tenderness (وتشتمل على حب الأبناء لوالديهم ومشاعر
الأمومة/ الأبوة. والصداقة).
ويقال إن كل انال ن هذه الاتقمالات فل على ترك ةفر نة من
الأنماط المرتبطة بعوامل التأثير الكبرى سالفة الذكر فى الانفعالات (انظر
الجدول رقم 2/5): كما تم تصنيف هذه الانفعالات الستة الأساسية أيضا
التعبير الانفعالى
في ضوء المحورين الخاصين بالأوضاع الجسمية (التوتر في مقابل
LR والاقتراب في مقابل التحاشي أو الابتعاد). كما يوضح ذلك
الشكل ١/5 . ويعتمد التمايز_أو التفاضل بين السعادة والاستثارة الجنسية
أو الشبق Eroticism - ورقة المشاعر. على الهاديات الأخرى (تعبيرات
الوخة وأتماظ Reger or
وقد ذكرت توصيفات مفصلة لأنماط الجسم/ الوجه/ التنفس/
النموذجية بالنسبة لكل انفعالء وهذه الأنماط هي ما يتم التدريب عليها
بعد ذلك بطريقة مستقلة أو منفصلة؛ كل منها عن الأخرى؛ بشكل كلي.
ويوجد هنا افتراض يتعارض تماما مع منحى «المنهج» (انظر الفصل
الرابع)ء ويقول هذا الافتراض إن المرور الفعلي بالخبرة الخاصة بانفعال
معين هو أمر غير ضروري» بل ريما كانت له آثاره المعاكسة.
وبعد ذلك» أي بعد أن يتم تعلم الانفعالات الأساسية والتدريب عليهاء
هناك مركبات وأشكال مزج متنوعة منها يمكن أن توضع في الاعتبار
آيضا فمثلا:
الفخر = الابتهاج + الغضب (بعد مزجهما بنسب مناسبة).
والغيرة = الغضب + الخوف + الإثارة الجنسية.
لقد تم تقويم آثار هذا المنحى بالنسبة لتدريب الممثل على نحو عملي
(أمبيريقي). وقد ald إيكمان وزملاؤه )1983( Ekman et al . بالمحاكاة بالرسم
لأشكال ines من خلال الكومبيوتر (Mis لآنماط العوامل المؤثرة effector
الخاصة بذلك الانفعال: والتي تحدث أو تستحث أولا الإحساس الذاتي
المناسب لهذا الانفعال على نحو واضح.
ولكن فيما tas وعقب فترة من التدريب» وجد «بلوخ» وزملاؤه أن عمليات
التتشيط الذاتي هذه؛ كان من الممكن تجاهلهاء ومن ثم أصبحت غير ضرورية.
لقد تم تقييم إجراءات التدريب من خلال طريقتين هما:
- المقاييس الفسيولوجية التي أظهرت أن الممثل الذي تدرب من خلال
هذه الإجراءات تحدث لديه تسجيلات على جهاز البوليجراف polygraph
(توصيل الجلد» ضغط الدم...إلخ)ء مماثلة لما يحدث لدى الأشخاص من
غير الممثلين الذين تم تنويمهم وإعطاؤهم إيحاء بأن يشعروا بانفعال معين.
ويتماثل هذا مع المقارنة بين المنحى التقني والمنحى التخيلي حول التمثيل.
189
سيكولوجيه فنون الأداء
وهما منحيان يبدوان غير قابلين للفصل بين آثارهما (على الأقل من خلال
المقاييس المستخدمة هنا):
- أن المشاهد الدرامية التي أداها ممثلون تدربوا من خلال الأسلوب
المستقل أو المنفصلء تم الحكم عليها بشكل مستقلء على أنها أكثر تعبيرية
مقارنة بالمشاهد نفسها التي تدرب عليها الممثلون أنفسهم مستخدمين في
als فی كانس Sa انی حبر كيه رق کل تخاض ها يسمي
بالذاكرة الانفعالية.
وبقدر ما تبدو مثل هذه النتائج بعيدة الاحتمال من الناحية الحدسية أو
البديهيةء فإن بلوخ وزملاءه قد وصفوا الإجراءات الخاصة بهاء مع تأكيد
واضح على تفضيلهم لها بشكل يوحي للآخرين ويوضح لهم كيفية القيام
بهاء واكتشاف Le إذا كانت صادقة أم لا.
لقد زعم بلوخ وزملاؤه أن نظامهم الخاص المقترح له عدد من المزايا
التي يتفوق من خلالها على مناهج تدريب الممثل التقليدية الأخرى. ومن
هذه المزايا ما يلى:
ا أنه پاي أو ينقي التعبير الانفعاليء فيفصل الانفعالات المقصودة,
أو المطلوبة. عن التنشيط غير الملائم للانفعالات الأخرى (ومنها مثلا:
انفعالات رهبة خشبة المسرح والحركات الخرقاء أو الهوجاءء وكذلك الارتفاع
الزائد عن الحيد في هرمون الأدرينالين).
2- أنه يقدم لغة محددة للتواصل أو التخاطب بين الممثل والمخرج» وهي
لغة لها جذورها المحددة خارج حالة التدريب» فهي لغة مستقلة عن الانفعالات
التي تكون مراوغة ويصعب توصيلها بشكل لفظي.
3- أنه يعمل على حماية الصحة النفسية للممثلين؛ OY يلغي أو يستبعد
الحاجة إلى التنقيب عن محنهم الماضية الخاصةء من أجل الاستعادة لها أو
كشف الغطاء عن المشاعر التي يمكن أن تكون مؤلمة بشكل حقيقي» أو من
أجل تخليق الأحاسيس التي يمكن أن تكون متناثرة في الحياةء مما قد ينتج
dic هوية مختلطة أو مشوشة واضطرابات في العلاقات: أو ما شابه ذلك
N
4 - قد تكون هناك أيضا آثار جانبية علاجية (إيجابية) لهذا ag All
وهناك مثال يعطى على ذلك خاص بممثلة كانت لديها مشكلة خاصة ناتجة
190
التعبير الانفعالى
عن خلطها الخاص بين الشعور بالاستثارة الجنسية والخوف. وعندما تم
تدريبها على هذين الانفعالين بشكل مستقلء ذكرت بعد ذلك حدوث تحسن
في حياتها الجنسية الخاصة.
لاشك في أن العديد من المعلمين ومن المؤدين الطموحين. قد يجدون
مثل هذا المنحى متسما بالبرودة أو الفتور وعدم الجاذبيةء كما أن هذا
المنحى يتطلب دلائل أكثر على تفوقه قبل أن يقتنع به معظم الناس؛ ومع
ذلك فإنه يعتبر مثالا موضحا مثيرا للاهتمام؛ وخاصا بالطريقة التي يمكن
من خلالها تطبيق المبادئ العلمية الخاصة حول التخاطب غير اللفظي»
بشكل مباشر تماماء على فنون الأداء.
جدول رقم (2/5)
ويوضح التمييز بين الانفعالات الستة الآساسية الخاصةء وذلك من
خلال أنماط العوامل المؤثرة. وقد تم تصنيف الوضع الجسمي كما يلي
(«ت» أو T - في حالة توترء «ر» أو R = في حالة استرخاء) كما تم تصنيف
الاتجاهات على أساس أنها إما أن تكون اتجاهات اقتراب Approach (Ap)
Lely أن تكون اتجاهات تحاش أو الابتعاد Avoidance (Av) .
أما العمود الأخير فيوضح النمط الرئيسي للتنفس. وكذلك الوضع
الخاص بالفم.
زفير (الفم مفتوح)
شهيق (الفم مفتوح)
شهيق متوقف أو مختنق (الفم مفتوح)
west اق ان اک
5 الإثارة الجنسية ge F تفس حن وكراز بتخقض (ea al
ف اباي (i jiu
. Bloch et al. المصدر:1987
191
سيكولوجيه فنون الأداء
a داتس ديات الحزن
في حالة استرخاء
شكل رقم )1/5(
ويتضمن تمثيلا للانفعالات الستة الأساسية في ضوء الأوضاع الخاصة
بمحددات التوتر/ الاسترخاء والاقتراب - الابتعاد.
(المصدر : بلوخ وآخرون 1987)
192
الدافعبه والح ك
واستخدام المكان
وصفنا في الفصل السابق كيف يتم توصيل
الانفعالات من خلال وسائل غير لفظيةء كتعبيرات
الوجهء ونبرة الصوت والإيماءة. وقد بدا واضحا
للعيان أن الممثلين يحتاجون إلى بذل الجهد الخاص
من أجل إخفاء الانفعالات الشخصية غير المناسبة
للشخصية التي يؤدون دورهاء وخلال قيامهم بذلك
يكون عليهم أيضا أن يظهروا بشكل واضح المشاعر
الخاصة بهذه الشخصية.
وعلينا الآن أن نمتد بالتطبيق الخاص بدراسة
لغة الجسد إلى المجالات الخاصة بالدافعية أو
الحركة واستخدام المكان.
ومن بين الموضوعات التي سنعالجها هنا ما يلي:
| التمييز بين أوضاع الجسد الكلية والإيماءات
النوعية أو الخاصة بجزء معين من هذا الجسد.
2- تجسيد الشخصيات Characterization بشكل
يجعلها قابلة للتصديق من خلال الوضع الجسمي
والإيماءة.
3- استخدام المكان (أو الحيز) الشخصي
والمنطقة المكانية الشخصية الخاصة:؛ لنقل أو
193
سيكولوجيه فنون الأداء
توصيل الإحساس الخاص بالسيطرة أو الإحساس الخاص بالخضوع لدى
الممثل.
4 - الطريقة التي يستخدم من خلالها الممثلون والمخرجون الحركة
والمؤثرات الصوتية للتحكم في انتباه الجمهور.
ولآن هذه الموضوعات ذات أهمية أساسية بالنسبة للراقصين. فإننا
سنختتم هذا الفصل بمناقشة خاصة للغة الجسد في الرقص.
الو ضح الجسمى فى Posture Versus Gesture 6 sle AI Jukio
جادل «لامب وواطسون» )1979 (Lamb and Watson, قائلين إن مفتاح
قراءة لغة الجسد هو أن ننظر إلى ما هو أبعد من الإيماءات» أي إلى
الأوضاع الجسمية الأكثر تحددا بالانفعالات والأكثر بروزا أو سيادة على ما
عداها من أوضاع خاصة.
وقد عرف «لامب وواطسون» الإيماءات بأنها حركات مقصورة على
أجزاء معينة من الجسم» كاليد أو حاجبي العينين مثلاء وهي الأجزاء التي
عادة ما يتم اختيارهاء واستخدامها بشكل واع من أجل توصيل رسالة معينة
إلى الآخرين. ونتيجة GUM فإن الإيماءات تتسم بكونها متغيرة الدلالة
Laag للثقافة الخاصة بهاء وبدرجة جديرة بأن نضعها في اعتبارنا. أما
الأوضاع الجسمية فتتميز بأنها تظهر اتساقا في المعنى عبر الجسد كله.
وحيث إنها تميل OY تكون لا شعورية فإنها قد تتصارع أو تتعارض مع
الرسائل التي يتم تقريرها (توصيلها) من خلال الكلمات والإيماءات» ومن
ثم فإن الأوضاع الجسمية هي التي تعمل على «تسريب» الاتجاه الحقيقي
الأساسيء أو الشعور الموجود خلف المظهر الخارجي للشخص.
ولأن الأوضاع أكثر أساسية؛ إذا استخدمنا المصطلحات التطورية (أي
تعتبر غريزية أكثر من كونها متعلّمة): فإنها تميل إلى أن تكون موحدة أو
متشابهة في الثقافات المختلفة؛ والمثال الدال على هذا الاختلاف بين الإيماءة
والوضع الجسمي قد يكون ما يحدث عندما تشير بذراع واحدة وبإصبع
ممتدة إلى سيارة تقف في موقف انتظار للسيارة وتقول: (هذه هي سيارتي
التي تقف هنا)ء ويقابل هذا ما يحدث عندما نشير إلى سيارة قد خرجت
عن نطاق السيطرة؛ وأخذت تندفع بشكل يتسم بالخطورة متجهة نحو أحد
194
الدافعيه والحركه واستخدام المكان
الأصدقاء ونقول: (احذر هذه السيارة). وفي المثال الأخير هنا قدر كبير من
الإلحاح» ومن التوتر الذي يسود الجسم كله من قمة الرأس إلى أخمص
القدمينء ومن خلال ذلك كله يتم نقل ذلك الاتجاه الكلي الخاص بالتحذير
إلى الشخص الذي يوشك الخطر أن يلحق به.
إن هذا التمييز الخاص بين الإيماءة والوضع الجسميء يبدو لنا في
جوهره تمييزا متعلقا بمدى الاندماج الانفعالي. حيث تنشأ الأوضاع الجسمية
عن المشاعر العميقة: بينما تعتبر الإيماءات شكلا من أشكال التخاطب
الاجتماعي التي يمكن استخدامها بدلا من» أو بالإضافة إلى الكلمات.
ويمكننا ملاحظة الدليل على عدم الإخلاص في ذلك الفشل الذي يجعل
الإيماءة عاجزة عن أن تكون مدعمة بوضع جسمي متسقء كما هي الحال
مثلا بالنسبة للابتسامة التي تظهر في الفم فقط لا في الوجه كله (كما في
ابتسامة «الموناليزا» الملغزة مثلا). أو كتلويحة wave الابتهاج التي تحدث
عند مستوى الكتف فقط بينما يكون الجسم كله في حالة من الاسترخاء
واللامبالاة تتتاقض مع هذا الشعور. ويستخدم بعض الممثلين بعض هذه
الآداءات المتعارضة بشكل متعمد لإحداث أثر فكاهي أو هزلي» ومن ذلك
Wis ما يحدث عندما يرتعش مهرج بشدة بينما ينهمر فوقه شلال من الماء
شديد البرودة ويظل هو محتفظا بابتسامة شجاعة ثابتة على شفتيه.
ولكن عندما نفترض أن الممثل لا يحاول في العادة أن ينقل ذلك الإحساس
بعدم الصدق الذي توضحه الأمثلة الساكة. سيكون يسيرا علينا عندما
نفترض ذلك - أن نرى لماذا يشعر الممثل بأنه من الضروري بالنسبة له أن
يحس بالانفعال الصحيح قبل أن يتحرك حركة واحدةء وبهذه الطريقة
يكون مهتما بإنتاج وضع جسمي ids Gold بدلا من اهتمامه بإنتاج Beles)
خاصة.
Las, له بهار ن الاي ااه اله كان الات كين رر بها
كك ت را هبوود زیی ی اسو ان
ال هلية أن رت داف اطا elt galt ISS لأند ها كرا اتا
(في الفصل الرابع): قد تكون هناك مخاطر معينة في مثل هذا الفقدان
للذات» ولكن ما له ملاءمته هنا هو ضرورة إثارة الانفعالات المناسبة إلى
حد معبن» وذلك من أجل جعل الحركات الخاصة بالشخصية حركات مقنعة.
195
سيكولوجيه فنون الأداء
عندما يوجد صراع بين العناصر المختلفة للوضع الجسمي والإيماءة
والكلام؛ كيف يمكننا أن نعرف أي هذه العناصر هو الحقيقي أو الأصيل
وأيها المزيف؟ حقيقة الأمر أن هذا قد يكون شيئًا بالغ الصعوبة لكن ها هي
بعض الأفكار العامة التى قد تساعد فى هذا الشأن:
- تكون الإشارات السلبية (أي الخاصة بالعداوة والقلق) أكثر احتمالا
لأن تكون حقيقتها مقارنة بالإشارات الإيجابية (المرغوبة والدالة على التزلف
أو النفاق)ء وذلك لأن الانفعالات السلبية هي الانفعالات التي نحاول في
أغلت Ages Sesser Mes
-يكون الوضع الجسمي أكثر صدقا من الإيماءة (لأسباب ناقشناها
سلفا).
- تسرب الهاديات غير اللفظية الانفعالات الحقيقية أكثر من معاني
الكلمات: وهذه الهاديات هى أساس ظاهرة «حفل الكوكتيل» (انظر الفصل
(ual
إن تفسير الإيماءات pol يحتاج إلى مناقشة مستفيضة: وذلك OY
الإيماءات أحيانا ما تكون إرادية وواعية أو شعوريةء وأحيانا لا تكون كذلك,
كما أن هذه الإيماءات أيضا لها معان متغيرة في ضوء السياق الذي تظهر
فيه؛ فالتململ العصبيء والنمطية الحركية الخاصة التي تحدث في منطقة
الان sfc gs Le Bale بغار هما يدلان على العضبية لکن بها
يكون صحيحا ما نلاحظه من حدوث زيادة لهذه الإيماءات مع العصبية,
فإنه ليس من الممكن أن نتجادل حول الجوانب السلبية أو السيئةء لهذه
الظواهرء بأي درجة من اليقين. فالحركات «غير المناسبة» قد تدل على
الغضب أو الهياج العصبي (إذا كان الموقف والوضع الجسمي يوحيان بذلك)ء
أو قد تمثل ببساطة مجهودا خاصا لزيادة الاستثارة من خلال عملية التنبيه
الذاتي. كنوع من المعالجة الذاتية للمللء وهي معالجة تميز على نحو خاص
الأفراد المندفعين impulsive والانيساطيين extravert وكذلك الباحثين عن
التنبيه الحسي. وكأمثلة على هؤلاء المتململين عصبيا نجد تلك الطالبة
الى هرر ااا على ااه died Le Byles POLS على الجر أو
fo الأعمال الذى يرك AS yo LS, إرقاغية عة وسزيعة Cand التضدة
خلال لقاء fos أو الرجل الذي يشارك في حفلة ويصلصل (يخشخش)
196
الدافعيه والحركه واستخدام المكان
بالنقود المعدنية الموجودة في جيبه.
ويعتبر السياق الثقافي مهما أيضاء فيجب ألا نتصور أن رجل الأعمال
الياباني رجل متواضع فعلا Gags OY برأسه كثيرا في انحناءة طقسية
ويكثر أيضا من الابتسام» فربما كانت هناك حقبة من التاريخ الياباني
حدث أن كان من الضروري فيها أن يكون الإنسان متواضعاء لكن الحاجة
إلى التواضع قد انقضت منذ زمن طويل وأصبح ما نشاهده الآن أثرا
طقسيا متبقيا من تلك الإيماءات القديمة الخاصة بالخضوع. وهو أثر
يمكن أن يكون مضللا للمنافسين الأوروبيين إلى حد كبير.
وحتى داخل أوروبا هناك تنوع هائل في مدى استخدام وفي معاني
على معناها الفعلي. فيستخدم سكان البلاد الأوروبية التي تطل على البحر
المتوسط أيديهم أكثر من سكان شمال أوروباء وقد قيل (على سبيل التندر)
إن أحد سكان نابولي قد تحول إلى شخص عيبي (أو أخرس) نتيجة للأصفاد
الموجودة في يديه ف
Use of Gesturs الت s bosi ŠI 5 dai bi
تستخدم الإيماءات لأغراض عدة مختلفة. وقد ميز بنديتي Bendetti
)1976( بين الإيماءات الإشارية indicative (كأن نقول مع الإشارة باليد عن
أحد الأشخاص: لقد ذهب من هذا الطريق) وأيضاء الإيماءات التوكيدية
emphatic فقد وضع أحد القادة الروس حذاءه على المنصة وضريها به
مرات عدة بينما كان يطرح بعض آرائه السياسية ويؤكد تمسكه الكبير
Pgs ثم هناك الإيماءات الاجترارية أو الفصامية Autistic (التي لا يكون
المقصود منها أبدا التواصل مع الآخرين» لكنها مع ذلك تكون معبرة عن
الذات). ثم يعطينا «بنديتي» مثالا على الفئّة الآخيرة من الإيماءات. وهو
مثال يتعلق بشخص يكتم (أو يخفي) مشاعره العدائية من خلال عقد
ساعديه أحدهما على الآخر واحتضانه لنفسه تحت كتفه. وقد يشير هذاء
كما يقول «بنديتي»» إلى رغبة خفية لدى هذا الشخص لخنق أو تحطيم
فاا إن مثل هذا النوع الأخير (الرابع) من الإيماءات يقترب
مما قد يسميه لامب وواطسون )1979( وضعا جسميا.
197
سيكولوجيه فنون الأداء
والحقيقة أنه يمكن ترتيب أنماط الإيماءات الأربعة هذه لدى «بنديتي»
على مقياس متدرج يبدأ من الإيماءة حتى يصل إلى الوضع الجسمي» وذلك
ضمن التصنيف الخاص للأنماط الذي قدمه لامب وواطسون. وبشكل
ale يمكننا القول إن الإيماءات المستخدمة في أداء درامي لا ينبغي أن
تحاكى أو تقلد الكلمات المنطوقة. كما لو كان الجمهور مكونا من أفراد Lol
دل ARENA een a RANA Galas E ان طن gil
قد لا يسمعون الكلمات على نحو مناسب ليست عذرا جيدا كافيا للازدواجية
المبتذلة هذه والتي تستثير السخط لدى الآخرين» والمثال الموضح لهذه
النقطة ما حدث خلال الأغنية التي تؤّديها روز مايباد Rose Maybud في
العمل المسمى «روديجور» Ruddigore لجيلبرت Glad geug والتي تقوم خلالها
بغناء الكلمات التالية مخاطبة من خلالها روبن أو كابل Robbin Oakapple
الساذج الذي يفتقر إلى الشجاعة كي يعبر لها عن حبه:
«لو تصادف أن كان هناك إنسان ما
وكان يحبني بصدق
فلسوف يشير قلبي إليه ويد لني عليه
ولسوف أشير آنا إليه لأدلك عليه».
وخلال أدائها لهذه الأغنيةء كان هناك إغراء ما لدى روز OY تبدأ في
الإشارة إلى مواضع عدة (إلى قلبهاء وإلى نفسهاء وإلى روبن وقي تتابع
سريع). Laie g يصل هذا الأمر إلى طرفه الأقصىء فإنه قد يكون له
فاعليته حقيقة كأداة هزلية أو كوميدية (وهذه المقطوعة مقطوعة تشتمل
على محاكاة تهكمية على أي حال)ء لكن إذا تم أداء هذا المشهد بشكل حاد
فإنه يتحول إلى شيء ممل ومثير للتشتت. وينطبق الأمر نفسه على أغنية
روبن التالية: والآن خذي حالتي كمثال (يشير إلى نفسه) إن لدي عقلا
راجحا (يشير إلى رأسه). وهلم جرا.
هناك خطورة خاصة في استخدام الإيماءات على نحو مسهب أو فائض
عن الحد في الأوبرات التي تؤدى بلغات أجنبيةء وحيث قد يكون المخرج أو
المغنون قد عقدوا العزم الكبير على إثبات أنهم قد فهموا الكلمات التي
يغنونهاء أو أنهم كان قد أصابهم شعور ما باليأس من إمكان توصيل أي
شيء إلى عدد كبير من الجمهور غير المتفهم foal ولذلك نراهم يقومون
198
الدافعيه والحركه واستخدام المكان
بالآأداء غير المنظم لعدد من الحركات المشاهدة بصريا كي تتوازن مع أدائهم
الخاص للأغنيات في هذه الأوبرات.
يعتبر اللحن الغنائي المنفرد (آريا) الذي يؤديه شخصية «ليبوريللو» في
أوبرا «دون جيوظاني» Don Giovanni والذي يعدد فيه مفصلا غزوات سيده
الجنسية عبر العالم: لحنا شديد الطرافة من الناحية اللفظيةء لكن المغنين
الذين يؤدونه من خلال لغة غير عامية أو غير دارجةء كثيرا ما يتقهقرون
للخلف في حركة «بانتوميم» من النمط الذي كان ميرسو حاذقا فيه Marceau-
type pantomime على أمل أن ينتزعوا الضحكات من الجمهور.
قد يوافق معظم المخرجين على أن الطريقة المثالية للأداء ليست في
مجرد استخدام الإيماءات» وأن الأمر المثاليء هو أن الإيماءات ينبغي أن
تضيف شيئًا إلى النص» ولا تكون مجرد عملية تكرار At أو على JAY
ينبغي أن تنبعث الإيماءات من تفكير وإحساس الشخصية بدلا من أن تكون
بمنزلة العملية الآلية للشرح أو التوضيح لجانب معين منهاء كما يحدث
بالنسبة لنظام إعطاء الإشارات لدى أعضاء المنظمات الكشفية.
ليس المقصود من كل أشكال الدراما أن تكون واقعية تماما. فمن المحتمل
أن تحدث الأسلبة Stylization عندما تكون الشخصيات الدرامية بعيدة تاريخيا
وثقافيا بالنسبة لنا. فإذا كانت الشخصيات في إحدى المسرحيات من
المصريين القدماءء فإن طريقة الكلام والسلوك المعاصرين قد يكونان أمرين
غير مناسبين. ولذلك. فإن كلا من اللغة والإيماءة ينبغي أن تميلا لأن تكونا
ذواتي صبغة شعرية ومهيبةء وينطبق poll نفسه عندما يكون المقصود من
الشخصيات الفنية أن تكون متجاوزة لحدود البشر العاديين (أي من الآلهة
أو الأبطال (ts فمن المحتمل أن تكون اللغة العامية والسلوك العادي غير
مناسبين في مثل هذا السياق. كذلك» وعلى نحو files فإنه عندما يتم
أداء بعض الأدوار الخاصة ببعض الشخصيات المتناقضة أو المتعارضة مع
بعضها البعض كما في حالة الكوميديا الهزلية Farce أو الدراما الهجائية
Satire فإنها تميل إلى أن تكون مضحكة (أو سخيفة) على نحو مبالغ فيه في
اللغة والسلوك.
تعتبر اللغة الواقعية وعلم تجسيد الشخصيات من الأشياء الجديدة إلى
حد ما في المسرح» ويرجع البعض أصولهما تاريخيا إلى ما قام به «برناردشو»
199
سيكولوجيه فنون الأداء
حين نزع الصبغة الأسطورية عن شخصيات مثل جان دارك ومثل قيصرء
على الرغم من أن هذا التفرد قدر له أن يحدث على نحو عشوائي.
تستخدم الواقعية في المسرح فقط عندما تحتل الشخصيات الفنية
تقريبا المستويات الاجتماعية الخاصة بناء ومن ثم أصبح هذا النوع من
المسرحيات علامة على الانشغال الخاص الذي ظهر في حق الدراما المسماة
Lalo» حوض المطبخ .«Kitchen sink drama
وقد تبدو المحاولات الخاصة لأن يكون العمل واقعيا تماما بمنزلة
المحاولات المتناقضة أو غير المناسبة فى الدراما والأوبرا الكلاسيكية. وقد
أثار هذه المشكلة الفيلم الذي أخرجه لصوتي Ziffirelli اعتمادا على
رواية روميو وجولييت الشهيرة. فعندما يكون المشهد السينمائي (من حيث
زمانه ومكانه ومناظره) وكذلك التمثيل واقعيين تماماء تشرع كلمات الأدوار
عالية التحاذق أو الحذلقة لدى شكسبير في أن يكون لها تأثير إطنابي
شديد الذهنية Over-intellectalized ويحدث الشيء نفسه؛ على نحو كبيرء
عندما يتم إعداد أوبرا معينة كي تعرض في التليفزيون. فإذا كانت هناك
واقعية مرتفعة في هذا الإنتاح»ء فإن الجمهور يصبح متنبها على نحو مؤلم
بالتشويهات أو التحريفات التي تحدث في وجه المغني وفي اللوزتين
الموجودتين داخل حنجرته أيضاء ومن المحتمل أن يتعجب هذا الجمهور
قائلا: «لاذا يستخدم هذا المغني هذه اللغة الخطابية غير المناسبة بينما
توجد الشخصية الأخرى بجواره تماماء كما تفصلنا نحن الجمهورء عنه
مجرد أقدام قليلة». لقد تطورت الأوبرا كوسيلة بعيدة عن الجمهور وهي
تكون ذات معنى فعلاء Laie تشاهد فقط من مساقة معينة.
أخماط الوضع الجسوى Types of posture
قدم جيمس James )1932( تصنيفا مبكرا للأوضاع الجسميةء فحدد
ا ا وكبسية أو كبز ار عام وکا على و اع جا
(ch ENEE ata gh
| الاقتراب أو الإقبال دمو حيث يتسم هذا الوضع بالانتباه
والميل بالجسم للأمام.
2 الاسحاب Withdrawal : وهو هكس الاقتراب: ويشتمل على توجهات
الدافعيه والحركه واستخدام المكان
حركية سلبية كالارتداد للخلفء. أو التحرك بعيدا.
3 - الامتداد Expansion : كما فى حالات التفاخر أو الغرور ويشتمل هذا
الوضع على انتصاب الرس ا وانفتاح الأطراف.
4 - التقلص أو الانكماش :Contraction ويشتمل على خفض النشاط
spoils والومن والتهالك iil ol
مازال هناك نوع ما من الاعتراف بأن هذا التصنيف لأنماط الأوضاع
الجسمية مفيد حتى في أيامنا هذه. هذا على رغم أن الأنماط الأربعة
غالبا ما يطلق عليها تسميات أخرى مثل: warm Gall البارد cold المسيطر
«dominant الخاضع submissive وعلى التوالي. وبشكل عام يمكننا القول إن
الانجذاب يتميز بالاقتراب» بينما يتميز المقت أو الاشمئزاز بالانسحاب»
ويتم نقل الإحساس الخاص بالسلطة الاجتماعية من خلال أوضاع جسمية
متحررة الحركة gl) رحبة أو صريحة) وعمودية gl) رأسية). بينما يتم التعبير
عن الخضوع من خلال الالتفاف القريب من شكل الكرة؛ مع وجود طابع
عضلي يتسم بالوهن والضعف.
على كل alla كان اتسیو AIS قاد ونع بير کا ماق SL وضع
کن a معد كفا ف اله pet ie aga يمان UST علي
سكرتيره أو سكرتيرته مثلا). كما أن الخضوع قد يتم التعبير عنه بواسطة
التقديم sled) :للد اكد من كاذل لكل مرفي ل وس كنا هو فا
الرجل الخائف أو الرعديد خلال تقدمه لمقابلة شخصية رسمية تحدث
بخصوص cus! الوظائف التي يتقدم لهاء وحيث يكون جالسا بينما يثبت
قدميه وركبتيه متجاورتين بإحكام» ويضع قبعته فوق حجره أو يعقد يديه
فوق حضنه بشكل هندسي.
لقد حدث تطبيق مثير للاهتمام لأنماط أوضاع الجسم في تصوير
خصائص الشخصيات في فيلم Dead Ringers للمخرج دافيد كروننبرج David
«Cronenberg وقد كان على الممثل جيرمي Îرjig Jeremy Irons )5( أن يلعب
دورية خاصين كان آ40 احدهما رك E مسيطر] واا
اقم lala a (pr cere rm re Pe
وأقل نجاحا في حياته. وقد واجهت «أرونز» مشكلة التمييز بين هاتين
الشخصيتين» وقد تم التغلب على هذه المشكلة جزئيا من خلال الاختلاف
سيكولوجيه فنون الأداء
في أسلوب تصفيف الشعرء وبأن يرتدي «بيقرلي» نظارات» لكن أرونز أسر
لنفسه بضرورة أن يستخدم إحدى هاديات لغة الجسد الرئيسية: أن يمشى
«إليوت» على كعبي idua sÀ مما يعطيه وضعا جسميا عموديا ممتداء بينما
يمشى «بيقرلي» أكثر على أطراف أصابع قدميه مما يؤدى به إلى أن يميل
إلى الأمام في شكل اعتذاري أو دفاعي خاص. وعلى رغم أن أرونز قد
أصر ile أن هذا الاختلاف قد قدم له فقط «محولا» switch استطاع هن
خلاله أن يحول أو يغير الشخصية من الناحية العقلية. فقد كان هذا
الاختلاف ذا أهمية أدائية إلى حد كبير في توفير هذا التمييز أو التفرقة
المدهشة بين هاتين الشخصيتين اللتين قام بإنجازهما على نحو ملحوظ .
لا يستنفد البعدان الخاصان بالدفء والسيطرة: والمتضمنان فى تصنيف
جيمس لأنماط الأوضاع الجسمية؛ كل احتمالات التعبير الخاصة بهذه
الأوضاع» حيث تكشف LS الأشكال العصوية stick figures الموجودة في الشكل
)1/6( عن تنوع كبير في المشاعر والاتجاهات والمقاصد . لاحظ أن هذه
الأشكال قد تم تحديدها على نحو متسق من جانب أفراد ينتمون لمعظم
الثقافات المنتشرة عبر العالم؛ هذا على رغم أن هذه الأشكال لا تحتوي
على أي هاديات خاصة من تعبيرات الوجه.
أصبح للنظريات التحليلية النفسيةء في السنوات الأخيرة. تأثيرها
الواضح في تفسير لغة الجسد. وتسعى هذه النظريات التي تعتمد على
أسس من الحدس أكثر من اعتمادها على شواهد إمبيريقية (عملية) جاهدة
من أجل إرجاع أو عزو الوضع الجسمي الخارجي إلى صراعات داخلية
مفترضة (عادة ما تكون ذات طبيعة جنسية). فالشخص الذي يمشي دون
أن يظهر إلا أقل قدر ممكن من الحركة في منطقة الحوض من جسمه
يفترض أنه مكبوت جنسيا (متوتر وقلق). والرجل الذي يمشي (يجلس...
يقف... إلخ) بطريقة عسكرية متصلبة يعتقد أنه يقوم بمواجهة القلق الذي
يعتمل بداخله» أما المرأة التي تتسم بكونها متحفظة ومتصنعة بشكل مبالغ
فيه فيقال عنها إنها واقعة في براثن القلق الدائر بين الرغبة في الغزل
والشعور بالحياء أو الخجل (انظر الجدول 1/6).
لا شك في أن الناس يقومون خلال ملاحظتهم للآخرين — بصياغة
بعض الفروض الدينامية المماظة تلفروض التحليلية النفسية السابقة: سواء
الدافعيه والحركه واستخدام المكان
iT 1
HER عدم
na PAG
1 af
5 ف v= ف €
(Rosenberg and Langer, 1965( المصدر: روزنبرج ولانجر
شكل رقم )1/6( ويوضح معاني بعض الأوضاع الجسمية.
a) محب للاستطلاع أو فضولي curious (ب) متحير Yg) puzzeld مبال indifferent (د) يرفض
()rejecting يراقب watching (و) مكتف بذاته self-satisfied (ز) مرحب (z)welcoming عاقد العزم determind
(ط) متسلل stealthy )5 ى) باحث عن شيء (US) searching يشاهد (J) watching منتبه attentive )م( غاضب
بعنف violent anger (ن) مستثار (excited يتمطى/يبسط جسمه stretching (ع) مندهش» مسيطر»:
متشكك (surprised, dominating, suspicious يخفي شيئًا خشية افتضاحه sneaking (ص) يشعر بالخجل
shy (ق) يفكر thinking (ر) متأثر وجدانيا „affected
سيكولوجيه فنون الأداء
جدول رقم )1/6(
ويشتمل على بعض التفسيرات التحليلية النفسية لأوضاع الجسم
الذراعان|! الذراعان متعانقتان. > AS - حماية الذات. خاصة في
تطويق للذات. منطقة الصدرء والانسحاب.
2- القبض على صدر الرداء بإحكام.| 2 مخاوف من الأذى البدني.
3-هز الكتفين استهجانا أو لا مبالاة.| 3 الاستسلام للشعور بالعجز.
الساقان ١| متصالبتان بدرجة كبيرة (لدى الإناث).|! حماية الذات؛ والانسحاب.
2 غير متصالبتين. 2 الغزل أو المعابثة.
3- تصالب استعراضى بالساقين. |3 - الغزل أو المعابثة.
4-لا حراك في منطقة الحوض. |4 - الكف أو الكبح الجنسي.
ااظريقة عسكرية متصلنة أو ١| - قلق حيوين:
متيبسة في الجلوس أو الوقوف
أو المشي (لدى الذكور)؛ ومتكلفة
الجدية وعمودية (لدى الإناث).
ومتصنعة في المشيء الوقوف,
الجلوس... إلخ.
3 يتساقط إعياء؛ فاتر الهمة. خامل.| 3 العجز وطلب المساعدة.
4-يستكين فى مقعده. واهن؛ شبقى |4 يعبر عن الاندفاعات الجنسية.
الطابع. l l
المصدر: 1979 Argyle, .
أكانت هذه الفروض لها ما يبررها ai لاء كذلك قد يجد الممثلون بعض
الفائدة في تبني مثل هذه الأفكار خلال عملية تصويرهم للشخصيات
المختلفة. وقلة من الناس فقط هي التي قد تتساءل عن مدى الصدق
204
الدافعيه والحركه واستخدام المكان
العامن ق اسهد ا AS youll (glen YD) E EE والاتتمال #رسيلة
أو حيلة لرسم أو تصوير حالة الانهيار العصبي وشيكة الحدوث.
يعرف علماء النفس أنه مع اقتراب المخ من حالة التحميل الزاكد تكون
هناك محاولة بداخله لإنقاص المدخل الحسيء ويعتبر الثبات الحركي
(اللاحركية) المحدد أو الصارم» إحدى الإستراتيجيات التي تستخدم هنا
من أجل تحقيق هذا الهدف.
عندما كان «أوليقييه» يمثل شخصية عطيل» لوحظ أنه كان يقوم
بمحاولات منظمة أو متناغمة للتحكم في نفسه وللاحتفاظ برزانته ووقاره:
بينما كان يعاني من حالات الفوران الجائشة لمشاعر الغيرة المعتملة في
صدرهمه.
Territoriality meld Š)
استخدم جيمس )1932( مصطلحي التمدد والانكماش فيما يتعلق بالوضع
الجسمي بشكل يتسم بالحكمة البالغة؛ فإيماءات التمدد تدل على السيطرة؛
وذلك لأنها تثبت حدود أحد المزاعم الخاصة بامتلاك مساحة أكبر من
فعندما يميل ممثل أو مغن أو راقص برأسه إلى (Mehralbian, 1969) الإقليم
فإنه يحدد لنفسه dic الخلف» ويبسط قدميه ويديه على اتساعهما بعيدا
العلامات الخاصة بمنطقة أكبر من الحيز الخاص بجسده. أما إذا كانت
كل الأجزاء الطرفية من هيكل الشخص البدني (اليدين والأطراف... إلخ)
قد تم ثنيها إلى الداخل ناحية الصدر. وأعضاء التناسل» في شكل يشبه
القنفذ الخائف» فسيكون هناك حد أدنى من دعاوى الإقليميةء وسيكون
هناك فقط إصرار على حماية القدر القليل المتروك منها. ويعبر الوضع
الأول عن الابتهال والانتصار والقوةء بينما يوحي الوضع الثاني بالخجل
والاكتئاب والضعف والشعور بعدم الآمان.
عندما يستعد مصارع الثيران الفارس في «كارمن» أو «فيجارو» في
«حلاق أشبيلية» لغناء ألحانهما الغنائية الفردية (الآريات) الخاصة المتسمة
بكونها تحاول لفت الأنظار إلى الذات ومتسمة بالغرورء إلى حد ما أيضاء
فإنهما لا يقفان عادة في مكان واحد خلال عزف الموسيقى التمهيدية
الخاصة بهذا اللحنء وبدلا من ذلك فإنهما يستهلان المشهد الخاص بهما
سيكولوجيه فنون الأداء
بإظيان السيطرة ا0 اة مها شر غليه فب ايها يحرعات ii
كوسية dud of) ISN دائزي على بخهية امسر هذا بيننا تكون ايدان
gidas على ‘gilasi
تفيد هذه الحركات مجازيا )9 > (LE في تعيين حدود الإقليم الشخصي
Personal Territory وفي توضيح الحيز المحيط بالفنان المؤديء وذلك قبل أن
يدلي هذا الفنان بإفاداته أو تصريحاته حول سلطاته المادية والاجتماعية.
قيضل الجعمور إلى :هذا pli دون dale فترورية لأنيكون و اعيا
بالظريفة ill كم إحراز هده البيلظات gf الوميول.إليهمن Lg IAS رمع
ذلك فإنه من المفيد بالنسبة للمؤدين والمخرجين أن يفهموا معنى مفهوم
الإقليمية على نحو جيد.
يعين النامن:.خلال تعاملاتهم اليومية: معالم الإقليم الخاص بهم بشكل
يماثل» إلى حد كبير» ما تفعله الحيوانات من أجل ذلك؛ ومن خلال الرائحة
والروث )1966 .(Ardrey, فالناس يبنون أسوجة حول ممتلكاتهم» ويضعون
أسماءهم على أبواب مكاتبهم» ويحجزون المناضد (الطاولات) والمقاعد في
المظاهم والسارت يتركهم معاظفهم وحتاقيهم ومتعاقاقهم الشخصية
جو على دااع aali
في الجماعات الاجتماعية يطرح الرجال دعواهم الخاصة بحقوقهم
على شريكاتهم من SLY من خلال وضع أذرعتهم حولهن» LS أنهم يحمونهن
من المهاجمين من خلال خلق حواجز حولهن بالكوعين والكتفين. ويشكل
الان فى اللات انيم على شيكة datas Ales القريا من ااا ةة
flay الا اع غاا كن ماك تواك اة
N و فاك من الاق
مشعد القضاء وباس القاضى الخاص وحتى خاتم الزواج الخاص بامراة
متزوجة؛ الذي قن يكون كن خلير يها باهيا زه رهزا كلعبودية ر ارداق
(Morris, 1977) .
هناك مشهد جدير ذكره في فيلم لشابلن هو «الدكتاتور العظيم» The
Great Dictator وفي خلال هذا المشهد يقوم هتلر بالإعداد للقائه الآول مع
موسوليني. وقد بحث مستشارو هتلر عن وسائل لتعويض بعض القصر
aged فا مر ا عله مجلس ان pitt Oi) teste
206
الدافعيه والحركه واستخدام المكان
خلف منضدة (أو مكتب) كبيرة جداء مع وجود كرسي منخفض إلى حد DHS
في مواجهته من أجل أن يجلس عليه موسوليني» وكانت الخطة المعدة هي
ضرورة أن يدخل الدوتشي (موسوليني) من الأبواب الموجودة خلف الصالة
ASL ويمشي مسافة طويلة مكشوفا أمام الفوهرر (هتلر) الذي ينتظره
خلف المكتب (المنضدة) الموجود أعلى على المنصة. وقد وضع تمثال نصفي
صارم الوجه أعلى المنضدة ناظر إلى الخارج» بحيث إنه حتى لو ابتسم هتلر
نفسه فإن صورته المنحوتة في هذا التمثال ستكون موجودة في هيئتها
الغاضبة البارزة من أجل تهديد هذا المنافس الجديد القادم. وعندما حدث
هذا اللقاء. قلب موسوليني كل هذه الاستعدادات رأسا على عقب في
لحظة واحدةء وذلك لأنه دخل من باب موجود على المسرح الذي يقع خلف
الكرسي الذي كان هتلر يجلس عليه.
ومن خلال هذا الموضع المتميز أرسى موسوليني القواعد التي تمكنه من
تحقيق السيطرة الكاملة. فقد كان يطل على هتلرء ويلمس ظهره بطريقة
تتسم بالآلفة والتنازل» وبطريقة لا مبالية قام بإشعال age الثقاب في ظهر
التمٹال التصفي (الذی أصبح الآن ينظر بعيدا عنه بلا gist ضرو يذكر):
وذلك من أجل أن يشعل سيجارا وينفث دخانه في وجه هتلر. ويوضح
صراع القوة الذي دار بين هذين الطاغيتين على أساس الأفضلية المكانية,
نوع المناورات النفعية التي تدور بين الناس على مدار حياتهم من أجل
الاستئثار بموقع أو مركز معين. ويحدث قدر كبير من قبل هذه المناورات
ف IDL. الحياة Aung Sl يشكل شاف ولا شور GST من gall بالتسية
الاين ن رف على بانع الكبرى :هذا رل (gS of ابحيانا ا
أساسا من أجل سلب زملائهم الآخرين من المؤدين من فرص الظهور المناسب
على المسرح).
الحيز الشخصيى Personal Space
من أجل حدوث أي تفاعل بين شخصين هناك درجة مثالية من المسافة
الل کن بينهما هى الى ان اتر ازن جن الدع رايت ككل
النطاق الذي مقداره حوالي ثماني عشرة بوصة )18 بوصة) حول أجسامنا
توجد المنطقة الحميمية المحتفظ بها للمحيوبين والأزواج والأطفال (الأبناء)
207
سيكولوجيه فنون الأداء
وأعضاء العائلة القريبين (الأقارب). وضمن نطاق هذه المسافة يمكننا أن
نلمسء وأن نقبل؛ وأن نشم روائح الجسد.ء وأن نرى المسام والعيوب الموجودة
في جلد الآخرين.
وتدور معظم محادثاتنا مع الأصدقاء والمعارف عند مسافة تتراوح بين
8 بوصة وأربع أقدام» بينما تحدث التفاعلات الاجتماعية الأكثر رسمية
وعملية عند مسافة تتراوح بين أربع وتسع أقدام . أما في المناسبات الأكثر
رسمية الأخرىء كالمحادثات مع أشخاص مهمين (ذوي حيثية)؛ والمخاطبات
العامة Public addresses فتستخدم مسافات أكبر من تسع أقدام ) Sommer,
9).
راقب صفا من الناس ينتظرون خدمة معينة في بنك أو مكتب بريد
مثلاء وستلاحظ أنهم يتصرفون كما لو كانت هناك فقاعة غير منظورة
تحيط JS شخص منهم» وتعمل على إيجاد مسافات منتظمة بينهم . فيحترم
كل شخص الحيز الشخصي للآخرين القريبين منه. ويحدث الشيء نفسه
أيضا على GLAS! عندما تقوم الأسرة حديثة الوصول إلى GLAS باختيار
منطقة معينة كي تقيم عليها بعيدا تماما عن حمامات الشمس الخاصة
بالآخرين» كلما كان ذلك ممكنا. ويحدث شيء مماثل خلال تبول الرجالء
فالشىء المألوف هو أن يختار المرء مكانا بعيدا عن الآخرين بقدر الإمكان؛
lus ا من الأصدقاء المقربينء أما القيام بغير ذلك فهو من الأمور
المثيرة للشكوك. وإذا شعرنا بأن حيزنا الخاص قد انتّهك فإننا نحاول
التعويض عن ذلك من خلال الانسحاب بعيداء فإذا لم يكن الانسحاب
الجسمي أمرا ممكنا كما يحدث مثلا في عرية قطار مزدحمة أو في
مصعد ضيقء فإننا نتحكم في الحميمية من خلال وسائل أخرى. كأن ندير
ظهورنا للآخرين أو نبتعد عن الاتصال بالعينين معهم. وإذا جرت المحادثات
على أي نحو كان مطلقا في مثل هذه الظروفء فإنها dale ما تكون قاصرة
فلن الوضيفات ET gall OR i أن لى wil agit غير PEA
للتهديد كالملاحظات المازحة حول الديكور الداخلي أو الزخرفة الخاصة
بمكان معين.
أما الأسئلة المقتحمة أو المتطفلة مثل: أين تقيم؟ أو هل أنت متزوج؟ فهي
أسئلة غير مقبولة في ظل علاقة قرب بدني مفروضة على المرء.
الدافعيه والحركه واستخدام المكان
هناك فروق ثقافية لافتة للنظر في استخدام الحيز الاجتماعي Marsh,)
(social space 1988 حيث تفضل شعوب البحر الأبيض المتوسط وأمريكا
اللاتينية والشعوب العربية القرب الأوثق Closer proximity والتلامس الأكثر,
مقارنة بشعوب أمريكا الشماليةء بينما يفضل الإنجليز حالة التحفظ
الداع وكيك إن MLE ود على نسو مار نل ال أن ال
أو التحبيذ فإننا نكون عرضة OY نسيء فهم بعض الأشخاص الذين ينتمون
لحضارة مختافةء فنعتبرهم مبالغين في رفعهم الكلفة أو في تخطيهم
للرسمياتء أو نعتبرهم شديدي الغرابة في برودهم» وعلى أساس من
محاولاتهم للتمسك بما يعتبرونه مسافة اجتماعية مريحة.
دحك رطع E ن الجا ها og ااا
إلى أن يكن أكثر قربا من الأصدقاء الحميميين وأكثر بعدا من المعارف غير
here ere ارال ٠دك الذين يكرتون آل لخر OF مظبيعة
العلاقة عندما يكون المطلوب منهم هو تحديد أو اختيار مسافتهم المثالية
بالنسبة لشخص آخر. وتنعكس المسافة الاجتماعية إلى حد ما فى المسافة
الجنيفية: فل gall الاين إلى all يعدا بدرحة كاقية عن الاك
T aie SG) ها باون جالضية تادهم اعت
ونتيجة AU نحن ننظر للأشخاص الذين يقتربون من الآخرين بشكل
yt ق Laan lial يسا رلور لنت الاتطار اتو رن اا هة
بينما ننظر إلى هؤلاء الذين يبتعدون كثيرا على أنهم متعجرفون ومغرورون.
إن الاحتفاظ بمسافات مثالية بالنسبة للآخرين هو عنصر مهم في
العلاج المعروف باسم «التدريب على المهارات الاجتماعية Sacha skills Training
». ويمكن تطبيق مفهوم «تنظيم الحميمية» regulation of intimacy على
التفسيرات الخاصة على خشبة المسرح. ونجد مثالا طيبا على التطبيق
الكوميدي لهذا المفهوم في عمل جيلبرت وسوليفان Gilbert & Sullivan
المشترك المسمى «Patience» أو «بيشنس» أو «الصبر»» وحيث dogs الشاعر
المدعي بيرنثورن Burnthorne كلامه إلى الفتاة الشابة الجميلة التي تعمل في
مزرعة ألبانء وهي التي تقوم بدور البطولة في هذا العمل في الوقت نفسه
gl تقوم هيه يعي ال هى قي متيف العمن Aghia Ugly EEE
في حيه اوه يذلكن کیل اوک وقد عسل gall لکوت من وان
209
سيكولوجيه فنون الأداء
هذه «مساعدة» أو معاونة لبيرنثورن من خلال قيامها بالتكرار أو الإعادة
لأي ملحوظة عدائية يوجهها إلى «بيشنس» عقب نطق بيرنثورن لها (مما
يعمل على زيادة ضيق بيشنس)؛ ويصبح المشهد أكثر طرافة عندما يتزايد
اندفاعها البدني نحوه بشكل متساو مع تطفلها اللفظي عليه.
وفي هذا JEL السابقء فإن المذكرة المختصرة الخاصة بضرورة الانتهاك
لحيز بير نثورن الشخصي كلما كان ذلك ممكنا هي فعلا التوجيه الوحيد
الخاص بخشبة المسرح» الذي كانت الممثلة التي تلعب هذا الدور تحتاج إلى
أن تضعه في ذهنها . فمنذ ذلك الحين فصاعدا كان عليها أن تكون في أي
مكان يوجد به cGy gd pun وأن تكون دائما شديدة القرب idia مما أدى إلى
تصاعد شعوره بالضيق والاشمئزاز. وفي العادة ينتهي المشهد بينما تكرر
«جين» إيماءة الأصابع الدالة على الازدراءء والتي استخدمها بيرنثورن لطرد
«بيشنس»» وقد أعقب ذلك جريان «بيرنثورن» المفاجئ السريع كي يهرب من
هذا القرب من «جين». كما أنها هي أيضا اندفعت مسرعة في أعقابه.
الذافعية والهرهة Motivation and Movement
الدافعية هي مفتاح تصوير الشخصية. ويحض معلمو الدراما الممثلين
غلى Igo play oof على انعسي( خاد ضية Maal مكل هما الذي E
فعلاة ما المحصلة أو النتيجة التي أسعى للوصول إليها؟ وقد يسألون أنفسهم
أيضا إضافة إلى ذلك سؤالا مثل: ما العقبات الرئيسية التي تقف في طريق
وصولي إلى هذه الأهداف؟ هل هي عقبات مادية (كنقص الأموال مثلا) al
عبات دانفلية procs) ساملات al (Sie شخضيات اخرى pblgs culls
متعارضة مع دوافعي؟ إن وضع مثل هذه الأشياء في العقل من المؤكد أنه
يساعد الممثل على أداء دوره بشكل يتسم بالإقناع والصدق. ويتفق هذا
cell مع الأبنلوب gill gall! هخد علساء التفين فى تيف
الشخصية: وهو الفصنيف الذي يقوم على آساس الشاجات السيطرة على
الشخصيات (انظر الفضيل (peal tl
و gad الناس نارن ag ف يصب
الوه السا الح امي كما فى اا اي عاف a وا
لآخرين تكون السلطة هي الأكثر أهمية (هتلر مثلا). ولدى البعض الثالث
الدافعيه والحركه واستخدام المكان
الغزو الجنسي Sexual conquent (كازانومًا متلا). ويكون الحب هو الذي
يفوق ما عداه في الأهمية لدى مجموعة رابعة (Sweet charity) مثلا. وقد
بكرن الشتكير of البح من العف وال ان هر السيطر etl وج
أخرى (لورد جيم مثلا) أو الحماية أو الوقاية ضد الأذى لدى البعض الآخر
(بلانش Wis «في عرية اسمها الرغبة» a streetcar Named Desire لتنئيسي
ويليامز. والافتراض القائم هنا هو أن معظم سلوك الشخصية يكون موجها
من أجل الوفاء gi) الإشباع أو التحقيق) بحاجات الشخص الأساسية؛ وأن
فهم هذه الحاجات الخاصة بالشخصيات وكذلك الأفعال التي تقوم بها من
الأمور القابلة للتفسير على نحو مباشر. سواء أكان الدافع مقيما أم عابراء
أو كان الأمر غير US وينبغي أن تظهر الحركات على خشبة المسرح
دودو ون اذلو ا ضيه كاف زوفل كا يمال ail انس gue الراجي اا
أن تكون الدوافع موجهة نحو هدف معين؛ فهي يمكن أن تكون فقط مجرد
دوافع تعبيرية.
وقد أطلق جولدوفسكي )1968( على هذين النمطين من الدافعية اسم:
الأسباب (أو المبررات)ء الحوافز (أو الإلحاحات). والأسباب معرفية
:Cognitive كأن نذهب مثلا إلى الباب كي نفتحه أو نغلقه أو نصيخ السمع
قريبا منه. وفي مثل هذه الحالات ينبغي أن يكون الجمهور واعيا بعمليات
التفكير التي تكمن وراء هذه الحركة. ويكون الاستثناء الوحيد هناء وكما
مشر نما بعد ملفا بالأسبات أو ارات اة اة عها هی
الحال في عملية إعداد خشبة المسرح dressing the stage أو تعديل اا
الرؤية. وفي مثل هذه الحالة تتم الحركة Les يتناسب مع توجيهات المخرج,
ومن ثم تبذل كل المحاولات من أجل إخفاء السبب الحقيقي الكامن وراء
القيام بها.
أما الحوافز أو الإلحاحات فهي انفعالية: مثلا الحركة في ظل
الدفع الخاص بالضغوط النفسية أو الابتهاج الشديد اللذين eens
أحد الممثلينء واللذين قد يؤديان به إلى أن ينتهي به الأمر وهو على مقربة
من الباب. ولا تملي الحوافز أي توجيهات tal بهاء فالجسد يتحرك
ببساطة OY عليه أن يفعل ذلك إذ إنه في حالة عالية من الاستثارة. وتتمثل
مهمة stall هنا فى إقناع الجمهون 5921 وق glas i الذي يدقع
سيكولوجيه فنون الأداء
هذه الحركة.
في بعض الأحيان يكون من الصعوبة بمكان التمييز بين الإلحاحات
(الانفعالية) والمبررات (العقلية) كما يحدث Mis عندما يكون الاشمئّزاز هو
الدافع الموجه إلى الشخصية المسرحيةء وهو الذي يستحثها أيضا للابتعاد
عن شخصية مسرحية أخرى. وفي مثل هذه الحالة يكون اتجاه أحدهما
بعيدا عن الشخص الآخر غير page وذلك لأنه من المفترض أنه أياما
كانت طبيعة هذا الاتجاه. فإنها ستعمل على زيادة المسافة الفاصلة بينهما.
هناك نوع من عدم الاتفاق بدرجة ما إذا كان التمثيل الأوبرالي ينبغي أن
يكون أكثر تعبيريةء مقارنة بالتمثيل في المسرحيات المتحفظة (أوالطبيعية)!4)
strait plays وقد قال جولدوفسكي )1968( إن وجود الموسيقى في الأوبرا
يعمل على رفع شدة التوتر الانفعالي. وقال أيضا بأن «التفسير المسرحي
للمقطوعات الأوركسترالية المفعمة بالطاقة والحيوية يتطلب حركة معينة
على خشبة المسرح» حركة تشتمل على درجة مشابهة لها من حيث القوة
الانفعالية والعضلية».
أحيانا ما يكون هذا حقيقيا. خاصة فى المشاهد الكبيرة Large-scale
كما هي الحال في مشهد المارش الكبير Grand Mich فى «عايدة» أو فى
الافتتاح العاصف في «عطيل». لكن الأوبرا ليست هي aul فقد ينون
ممكنا أحيانا الوصول إلى درجة كبيرة من القوة الانفعالية من خلال الثبات
الخاص بقوة أو رسوخ: بينما تكون هناك خلفية من الموسيقى العاصفة
المحيطة بها. ويتيح هذا الأمر الفرصة للموسيقى لتقديم التعبير الانفعالي
أكثر مما تفعله أطراف الممثل؛ ومن المحتمل أن تقوم الموسيقى بذلك على
نحو أكثر كفاءة مقارنة بذلك الأداء التقليدي الذي يشتمل على «البكاء
والنحيب» وصرير الأسنان.
تلخيصا لما سبقء نقول إن الممثل قد يتحرك إما بطريقة تمكنه من
الكشف عن بعض أفكاره أو نواياهء أو قد يتحركء بدلا من EUS بطريقة
أقل توجهاء نحو هدف معين» ومن أجل أن يعبر من خلال هذه الحركة غير
الموجهة عن انفعال معين.
وبالنسبة للأوبراء يتم التعامل مع الوظيفة التعبيرية للحركة على نحو
أفضلء في أغلب الأحوال من خلال الموسيقى» وقد يؤدي التعبير الزائد
الدافعيه والحركه واستخدام المكان
على الانفعال من جانب المؤدي أحيانا إلى نتائج معاكسة؛ فيدفع هذا الممثل
الدراما إلى ما وراء الحد المطلوب» وإلى الحد الذي تصبح هذه الدراما
عنده نوعا من «الميلودراما» بالمعنى الأسواً لهذه الكلمة.
العرض العقلىي فى مفابل العرض الوجدانى لكلمات الدور
Informative Versus Affective presentation of lines
أشار جولدوفسكي )1968( إلى أنه مثلما يمكن تصنيف الحركات على
خشبة المسرح في ضوء ما إذا كانت موجهة نحو هدف (مبررات) أو كانت
تعبيرية (LL) فكذلك يمكن أن ينطق الممثل كلمات الدور الخاصة به
Le بطريقة Aslan yg ata Lely Ale ومن العيد هنا على gai بخاص
أن نحلل الآالحان الغنائية الأوبرالية فى ضوء هذا التمييزء وذلك لآن له
فائدته الخاصة فى إضفاء بعض انى على تلك العمليات العدة الخاصة
بالتكرار للكلمات في الأعمال الأوبرالية.
وهذه هى بعض الاحتمالات الخاصة هنا:
:Informative-informative Last! — lia! - | حيث يتم تكرار كلمات
الدور بصوت أعلى في المرة الثانيةء وذلك لأنه يكون واضحا أنها لم تسمع؛
أو لم تفهم جيدا فى المرة الأولى. ويحدت التكرار هنا كمحاولة للحصول
le اتباب اككر إشياضا سن جاتب سولاك الذيح يرجه gull الخطاب:
2- العقلي 0 الوجداني Informative-affective : وضي هذه الحالة يتم عرض
معلومة معينة أولا بطريقة مباشرة: بشكل وثائقي من جانب المغني؛ ثم بعد
ذلك تأخن عملية الفهم العقلي في الابتعاد سريعا كي يصبح المضمون
الانفعالى الكامل لما قاله المغنى توا مشعورا به تماما عقب هذا التكرار.
3- الويجد اذى Affective ne dadl- : وهذه الحالة عكس الحالة
السابقةء Liga يأتي الجيشان أو الفوران الانفعالي أولاء ثم تنطق بعده إفادة
(تصريح) أهداً وأكثر انضباطاء كما لو كانت الشخصية قد نجحت في
استعادة رباطة جأشها أو هدوثها بعد ذلك الفوران الأول لانفعالاتها.
4 الوجداني الوجداني :Affective-affective وهنا تؤدي العاطفة
atl al كابس E اة seas of وا إلى آن ریمض
الأشياء مرة تلو الأخرى. فمثلا «أنا أحبه!... أنا أحبه!» فقط من أجل
سيكولوجيه فنون الأداء
التوكيد الانفعالي.
طبق جولدوفسكى هذا التحليل على أغنية «سانتوزا» الفردية Santuzza’s
L) aria أمي eet اخ من اويا «الشيامة oid
إننا بمجرد أن نحلل هذا اللحن الغنائي في ضوء هذه الشروط؛ سنجد أن
هناك صعوبة واضحة في أن نفهم نوايا المؤلف الموسيقي من خلال أي شكل
531 من أشكال التحليل:
ويعتبر التتابع العقلي الانفعالي هو الأكثر شيوعاء لكن كل الأشكال
الأخرى من التصنيف قابلة للتحديد أو التعيين على أساس طبيعة المجموعة
الخاصة التي اختار «ماسكاني» Mascagni O أن يكررهاء وأيضا على
أساس الأسلوب الموسيقي الذي يصاحب هذين النوعين من العرض (العقلي/
الوجداني).
قد يكون القارئ مهتما بدراسة هذا اللحن الغنائى فى ضوء هذه الشروط
ومن كم طعليه أن يضف العبارات:الثنائية المتكرزة وهنا للأنماظ الأريعة من
العرض التي وصفناها من قبل.
صراع الإقدام سس الإحجام (أو الإقبال / الإدبار)
Approach - avoidance conflict
من المحتمل؛ من خلال بعض التوجهات الخاصة على خشبة المسرح» أن
يمثل ممثل بعض المشاعر المختلطة أو المركبة في مواجهة ممثل آخر. وأفضل
طريقة Aag paa لأداء هذه المشاعر المختلطة تكون من خلال طريقة مد
الكتف (الباردة) الموجهة نحو مقدمة خشبة المسرح Cold downotage shoulder
؛ بينما يوجه انتباهه خلاله إلى زميله الآخر (انظر الشكل 2/6).
افترض أن الشخصية المسرحية التي هي محور الاهتمام (أ) تقف في
الناحية اليمنى من مقدمة المسرح, وأن الشخص الذي تقع عليه مشاعر
هذه الشخصية (أ) المختلطة أي (ب) يقف في مركز خشبة المسرح. ثم إن
(أ) يقوم بعد ذلك بإدارة ظهره أو التحول بعيدا عن (ب) بحيث تكون كتفه
اليسرى (كتف (Í متجهة نحو مقدمة المسرح» وبحيث تعمل هذه الكتف
كنوع من الحاجز أو العائق أمام «ب» (إحجام أو إدبار): هذا بينما يكون
رأس «أ» متجها عبر هذه الكتف نحو «ب» (إقدام أو إقبال).
214
الدافعيه والحركه واستخدام المكان
وقد يعني هذا المزج أو التركيب الخاص بين الإدبار البدني والإقبال
العقلي أشياء كثيرة في ظل الظروف الدراميةء ومنها مثلا:
- أنك اسيك اقا ل مخ الناحية الاجتماعية؛ وأنا أجدك بغيضا على
نحو لا أفهمه. لكني سأصغفي مع ذلك لما ينبغي عليك أن تقولهء وذلك لأنه
قد يكون من بين شؤوني» أن أفعل ذلك.
Li - فتاة فاضلة / أو امرأة متزوجةء لكن استمر في غزلك» وقد تقوم
بإغوائي.
- لقد عقدت العزم على هجرك إلى الأبدء لكني مازلت أحتفظ ببعض
المشاعر تجاهك.
يعتبر هذا التوجه الخاص من الأمور المفضلة بين الممثلين أو المغنين»
وذلك عندما يكون مناسبا من الناحية الدراميةء وذلك بسبب فوائده العملية
الكثيرة القابلة للتطوير.
إنه يمكن المؤدي الموجود (عند مقدمة المسرح أو في الجانب الأمامي
(dis من أن يظهر على نحو واضح» متجها إلى الخارج نحو الجمهورء بينما
يظل يقر أو يعترف في الوقت نفسه بوجود المؤدي الآخر الموجود في أعلى
المسرح (أي عند الجانب الخلفي منه)ء ومن ثم فإنه يشتمل على واحد من
تلك الأساليب العدة التي تستخدم في الخداع في المسرح. وذلك من أجل
أن يتجنب الممثل أن يسلب fies dis آخر دوره» خاصة عندما يكون موجودا
في موضع غير متميز على خشبة المسرح.
قوة التو قف | gk قلت Power of pause
في بعض الظروف. يكون الغياب التام للكلام والحركة له تأثيره الكبير
في الجمهورء فلا ينبغي لأي مؤدء أو مخرج أن يقلل من GLE القيمة الدرامية
لحالات الصمت والتوقف المؤقت؛ وسكون الحركة. والمفارقة هنا هى أن
االات ole Soave التركة أو whe Malai Edi قد gies
توترا وإثارة أكثر من غيرها . فخلال حالة الانتظار السابقة لأن يتخذ الأب
الروحي قرارهء كان هناك ذلك النوع الخاص المطبق من الصمت
المؤقت: والذي كان Wale في ثناياه الكثير والكثير من التهديدء وقد منح
هذا الصمت GSU الروحي قوة إضافيةء وولد توقعات متزايدة لدى الآخرين؛
سيكولوجيه فنون الأداء
توجه الجسد الجمهور
توجه العين / الرأس
Lice
المناشد للمساعدة
مؤخرة المسرح
الكتف الفاترة أو الباردة الموجهة نحو مقدمة المسرح
شكل رقم (2/6): ويوضح أسلوب الكتف الفاترة أو الباردة الموجهة نحو مقدمة المسرح كأسلوب
للتعبير عن المشاعر ALLEL فعلى رغم أن الخشبة العليا Upstage يحتلها (ب) جغرافياء ola
موضع )1( مسيطر من الناحية الاجتماعية (Buel pally) ويشاهد (ب) على نحو متميز (خاص)
على أنه يبحث عن عطف أو استحسان )1( بينما يكون (أ) هو الذي يفكر فيما إذا كان سيستجيب
لهذا الطلب آم لا. والميزة العملية لهذا الأسلوب هي أن كلا الممثلين يمكن إبرازه إلى الخارج ناحية
الجمهور؛ بسهولة وعلى نحو مناسب.
الى درحة أن الجمهوز قد .حاول (ale أن Lamy بالطريقة الح يمكن ان
«يقفز» إليها هذا القر ار. وتتسم هذه الوسيلة بفاعلية مماثلة في الأوبرا
أيضاء فقد عرف فاجنر ومؤلفو الموسيقى الواقعية الانفعالية أو العنيفة
©Verismo جيدا أن «السكون الذي يسبق العاصفة» قد يكون أكثر تأثيرا
من غيره. وعلى رغم أن الحركة تكون مكبوحة أو مقيدة خلال هذه الفواصل
من الصمت» فإن توترا معينا يكون مطلوبا نقله أو توصيله. لا يمل معلمو
الدراما في أغلب الأحوال من تأكيد أهمية الاسترخاء على خشبة المسرح»
ولكن هذا التأكيد ينبغي آلا يفسر باعتباره طلبا لإحداث الترهل أو الوهن
في الجسم أو الصوت. فكلما كانت المقطوعة اللفظية أو الموسيقية خفيضة
وهادئة. زادت الحاجة إلى غرس الوعيد أو الحياة الانفعالية داخل الصوت
الخاص «Legs وزادت كذلك الحاجة لإعداد الجسم للنشاط بطريقة معينة.
وبحيث يشبه الينبوع المحتشد بالماء الذي يوشك على التفجر. إن الاسترخاء
الذي يعزز الأداء يعادل في أهميته عملية استبعاد الانفعالات والتلويات
216
الدافعيه والحركه واستخدام المكان
العصبية غير الملائمة. وهى الانفعالات والتلويات fidgets التى يعتقد أنها
تحفز الانفعالات غير الملائمة للشخصية التي يتم تمثيلها وتنشيطها .
ام cat hha المكاضية Spatial References
يعطي المنظر المسرحي (الديكور) على الخشبةء وكذلك المواضع المختلفة
للشخصية إحالات مكانية واضحة للمؤدين. فالكثير من الحركات التي
يكو وها E اشرو وة تسر هذه ا اک SS كوخ هفاك
Lind مقاط ع ره لا كن التموون من مشاهدقها» ومر
أن هذه النقاط تكون موجودة فقط كأفكار فإنها تظل ضرورية من أجل
توجيه الممثلين نحو الموضع النظري المناسب. ويمجرد تحديد هذه النقاط:
بكو من اللمكن بالنسية للمؤدق أن بطر إقجاها bas به نحو هذه اقاي
التصورية: وقد يقل هذا E على Spall تحوها كان يخاطيها gf
تھا gf واا le of (Othe الشعرك ید Atle (23) (gic من
(Olde الكراهية gf الخوق
عندما تصل «عايدة» إلى clic لحنها الفردي الشهير Ritorna Vincitor
وهي تعاني الأثم المبرح الناتج عن الصراع الذي اضطرم بداخلها بين الحب
aia, et Ng قسل إلى Gila sty كوخ e bythe تعد و اا
الإحالة الخاصة بهذه المفاهيم. وهي المفاهيم التي لا تكون منظورة (مركية)
على الخشبة في تلك اللحظة. فهناك أثيوبيا (التي تشعر نحوها بالولاء)
وراد اسن pads gill) تتدومي السب والقآنية all) فا ABELL Lille Lyall
والعون).
كذ راد ایس جوا من کل BA یدیا مين الول تعن
الغموضء ينبغي أن تأخذ أثيوبيا جانب اليسار. أما الآلهة فموضعها في
العادة فوق الرؤوس وعند مقدمة المسرح فوق الجمهورء تقريبا عند مصدر
الكشاف المتعقب Follow spotlight . وليس من قبيل المصادفة أن تتم
الإشارة إلى الصف الأعلى من المقاعد في قاعة المشاهدة على أنه «صف
الآلهة .«The gods على رغم أن هذه المقاعد تكون من بين أرخص المقاعد
في المسرح. لكن هذا هو المكان الذي كان يعتقد في الماضي أن الآلهة
asta
217
سيكولوجيه فنون الأداء
أما العبارات الأخرى التي تنطقها «عايدة» فهي عبارات داخلية باطنية
تكاد تصل إلى مرتبة الحديث إلى نفسها . وقد يتوقف القراء كي يسألوا
أنفسهم أين يمكنهم أن يحددوا موضع «ذاتهم» الخاصة من أجل مخاطبتهاء
Lays يصلون في إجاباتهم إلى موقع يقع في مكان ما أمام وجههم ذاته.
وهكذا يكون الأمر عندما يتحدث الممثلون إلى أنفسهم: حيث الإحالة
الضمنية موجودة في مكان ما في ذلك المثلث المتغير الذي يتشكل من
العينين (المخ) والصدر (القلب) واليدين (الحركات اليدوية)ء ويتم مد مكونات
هذا المثلث غالبا خارج حدوده الضيقة التماسا لإحداث تأثير خاص معين.
إن هذه هي الطريقة التي قد يسأل هاملت نفسه؛ من خلالهاء ذلك
السؤال: أكون أو لا أكون؟ أو قد تقول من خلالها عايدة لنفسها: أعود
منتصرة. كيف يمكنني أن أقول Lid كهذا؟ الشيء الواضح من الناحية
التقنية أنه ما لم يكن هناك مبرر ضروري لا ينبغي أن يختار المؤدي نقطة
إحالة خاصة Gh فكرة تكون موجودة خلف ظهره مباشرة؛ وذلك لأنه لن
يستطيع الإحالة إلى هذه الفكرة دون أن يسلب نفسه فرصة الظهور المناسب
على المسرح.
والاستشاء Sal هنا قد يكون خاصا بشبح له حضوره اقيض للتفس,
ويدركه المؤدي باعتباره حملا يثقل كتفيه ويضغط عليهما من الخلف. وفي
مثل هذا المثال قد يكون آخر شيء يود هذا المؤدي أن يفعله هو أن يلتفت كي
يواجه هذا الوحش الذي يطارده. إننا عادة ما نحاول دائما أن نجعل مكان
الشيطان خلف ظهورنا.
تقوم هذه الإحالات المكانية بتحريك النشاط بطريقة معينة تقع في
المنطقة الوسطى بين المبررات والإلحاحات (أو الأسباب والحوافز)ء فهذه
الإحالات المكانية لا تقدم فقط توجيهات للحركة والإيماءات» لكنها تشتمل
في العادةء أيضا على اتجاه ماء إيجابيا كان أو سلبياء نحو كل فكرة أو نحو
كل إحساس مرهف» أو دقيق يرتبط بها .
التمثيل الرمز J للشخصيات Symbolic Representation of Characters
انا مايق تيد الموظع الكاتى اتخاس إن القخهات القائية
التي يتمنى أحد المؤدين أن يتواصل معهاء من خلال موضوع ما أو شيء ما
الدافعيه oS jalg واستخدام المكان
يتعلق بها . فعلى سبيل المثال عندما يغني «ريناتو» Renato في أوبرا «قردي»
المسماة «حفلة رقص تنكرية» لحنه الفردي «كنت أنت Eri tu نجد أن هيجانه
الانفعالي العنيف GAL عن الغيرةء وكذلك عزمه الأكيد على الانتقام
(يهدآن) بواسطة فصل إضافى يشاهد خلاله هذا المغنى -منديلا أسقطته
زوحت Amelia al duels على الآركن: Lasting كتعول الوسيقى إلى موسي
ناعمة؛ Aalay وذات شجن وحنين Gold إلى الماضيء فإنه يلتقط المنديل
ببطء ويضغطه على صدره ويغني «أيتها العذوبة المفقودة, أيتها الذكريات
«O dolcezze perdute o memarie» عند هذه النقطة يصبح هذا المنديل إحالة
مكانية مؤقتة لإميلياء أو بشكل أكثر تحديدا لحبه السابق لها. وقد كانت
هي نفسها في هذه اللحظة بجوار الباب التالي تماما لهء وكانت قد تم
إرسالها كي تودع طفلهما قبل أن تقتل عقابا لها .
وهكذاء فإنه وبينما كان «ريناتو» يوجه حبه إلى ذكراهاء والتي يمثلها
المنديل» فإنه لم يكن يستطيع أن يفعل ذلك في مواجهتها مباشرةء وذلك OY
مشاعره نحوها قد تحولت الآن إلى كراهية واضحة.
قد تكتسب الشخصيات في الدراما حيزها الرمزي الخاص من خلال
عملية خاصة من عمليات التداعى أو الترابط» فإذا كانت الشخصيات
Apts نحو Vlada ا على حشية الس TYAS depts وه
المنطقة تصبح منطقتها السيكولوجية الخاصةء وسيقوم الجمهور بشكل
تلقائي بتخصيص (أو تحديد) هذه المنطقة لها. ويحدث هذا بشكل حتمي
عندما يكون جزء أو جانب من المنظر المسرحي - أو الأثاثات الخاصة به -
له صلته المباشرة بالدور الاجتماعي أو المركز الخاص بالشخصية. فمثلا
يمكن تمثيل الملك من خلال التاج؛. ويمكن تمثيل السكرتيرة من خلال آلتها
الطابعة. وفي فيلم «طار فوق عش الوقواق» كانت ضابطة العنبر المتسلطة
الممرضة «راكيت» تقضي وقتا طويلا في موقع الممرضات المغطى The AL
ومن خلاله طبقت علاجها الطبي القمعي وسعت حثيثا للتعبير عن اتجاهاتها
القاسية, إلى الدرجة التي أصبح عندها هذا الموقع هو حيزها السيكولوجي
الخاص» بكل ما يشتمل عليه هذا الحيز من دلالات شريرة. وقد كانت
الإحالات والإشارات إليهاء في غيابهاء توجه بعد ذلك على نحو فعال إلى
فة الق BGA oh البقاسية gs
219
سيكولوجيه فنون الأداء
Focus of Attention oli šÎ 5) Gai
العذنرمن الجوائي الخاعية ylang fill Aa pres 3 الخرح dle al سملي
التلاعب البارع بانتباه الجمهور. )1990 (Arnold, .
إن مهمة الممثل هي أن يضمن تحقيق أو إنجاز رغبات المخرج فيما
يفاك اجرف الت ريك اف يركو هابها اراتا Sang هذا أن
الممثل أحيانا ما ينبغي عليه أن يتحرك بطريقة تجعله قادرا على اجتذاب
الانقاق واحيانا انخرم يتبنى عليه أن يكون كير درت أو غير مشر E
Lala) مو خلال عدم الجركة).
وحيث إن الشكل المتحرك يجتذب عيون الجمهور بعيدا عن الشكل
الاي فة ركون من الاد ان شرك gaat كنك baie وتطقون
الكلمات الخاصة بأدوارهم gi) قبل ذلك بقليل). وعلى الشاكلة نفسهاء فإن
المؤدين الذين من المفترض أن ينتبه الجمهور egal! يمرون أمام زملائهم
الموجودين عند مقدمة ig peall وعندما يلتفتون كي يفعلوا ذلك فإنهم يفعلونه
ووجوههم متجهة نحو مقدمة المسرح ومتطلعة إلى الجمهور بدلا من أن
nt ا قد ght چا أو Ol
ونتيجة لذلك كله يصبح الكثير من الجوانب الخاصة بالحرفة «الصنعة»
المسرحية Stage craft متعلقا بالتوجيه أو المشاركة المناسبة لانتباه الجمهور
في العملء وذلك من خلال التحكم في الحركة.
كرون الحرج ميكنا ايها Asay ورن اا هات أو لیات pple
خشبة المسرح picturization ويكون المقصود من وراء هذا كله خلق أنماط أو
طرز Patterns على الخشبة gi) الصور الكاملة أو الكادرات أو في الأفلام
السيساكية) عمل بدورها على Lash حالة القوازن التي :فة Gaa
قوس الاطان او البرواد E ارين ysl بإطار ةارع
(proscenium Ar معادلا لإطار اللوحة الفنية في فن التصويرء فإن نشر أو
تزيم a eee Cee Or E
مشبعا أو مرضيا للجمهور. وذلك خلال أي لحظة من لحظات العرض.
یکی هذا ان كل الحركات تی آنه اران بيخها بشكل او باکر
apis LA; اللؤدون حب E يقد مر ادوم je (Sea AAS
ملحوظ: بعد أن بيدا المؤدي المحوري (المتكلم) حركتة. وهكذا تتم استعادة
الدافعيه والحركه واستخدام المكان
التوازن الخاص بالصورة أو اللوحة الموجودة على خشبة المسرح بحيث يكون
هناك الثقل نفسه على جانبى اللوحة»ء كما لا تكون هناك حالة يحتل فيها
المؤدون أماكن بعضهم أو يخفي بعضهم خلالها البعض الآخر.
لاحظ هذا التمييز الخاص بين التكوين الفني والتكوين الجغرافي.
فخلال رسمه لوحة فنية يحول الفنان أو يزيح في العادة بۇرة الانتباه ile
نحو طفيف بعيدا عن المركز (عادة نحو اليسار). وتستخدم خطوط المنظور
Perspective lines المتعلقة بالموضوعات الموجودة فى أمامية الصورة الخاصة
بهذا الشكل. لجذب عين المشاهد نحو المركز البؤّري focal centre ويتم
البحث عن الأثر نفسه على خشبة المسرح من خلال كل من تصميم المناظر
المسرحيةء والستائر الخلفية Packdrops وكذلك من خلال تحديد المواضع
المختلفة للمؤدين على المسرح. ويتمثل التكنيك (الأسلوب) المفضل في
عملية التوجيه لانتباه الجمهور هنا في وضع مجموعة من الممثلين على
جانبي مقدمة المسرح» وفي أثناء ذلك إلى الحدث الرئيسي الذي يجري
Triangulation .
ولأنه Bale ما يزاح المركز الفني للوحة ناحية اليسارء فقد أصبح هناك
الآن اتفاق كبير على أن الجانب الأيمن من خشبة المسرح يستحوذ على
ob til الجمهور يشكل اكثر baa بالجاتي cya pull انحشية وسكا
فإن المنطقة اليمنى تكون هي المنطقة التي تحدث من خلالها عمليات
الدخول المهمة على خشبة المسرح» وكذلك النشاطات المهمة التي تحدث
غليها.
وليس واضحا على نحو تام لماذا ينبغي أن يكون الأمر AS وإحدى
الأفكار المطروحة هنا هي أن المجال الأيسر للمشاهد هو المجال الأكثر
سيطرة. وذلك لأننا اعتدنا فى الأقطار الغربية أن نقرأ من اليسار إلى
اليمينء ونتيجة لذلك نقوم بالإحاطة البصريةء بحكم العادة. من اليسار
إلى اليمين ED
وهناك تفسير آخر يقول إننا نقوم بالتنشيط أو المعالجة العقلية
للتشكيلات المكانية من خلال الجانب الأيمن من atl وهو ذلك الجانب
الاي مهيل الد البضرى.من Colle الأنسر: gag تة كان JSAM
سيكولوجيه فنون الأداء
والحركة يتم تسجيلهما أولاء بشكل أكثر قوة في المجال البصري الأيسر
(الذي يقصد به هنا يمين المسرح stage right أو الجانب الآيمن من خشبة
pall
Ip Sew A se ف Glug OE هذة اک
وإحدى هذه الوسائل الحجم النسبي relative size للمكونات. فالممثلون المهمون
کی hae وک إبرازهم کی :لحو اكيو سن فاون الخقرال او تعليل all
أو الإسهام الخاص بمجموعة الممثلين التي تقع في الخلفية؛ وكذلك الملحقات
props أو طاقم (الملحقات) أو الممثلين المساعدين مثلاء وذلك من أجل إبراز
بطل العرض في صورة مهيبةء أو قد يتم تنظيم poll على نحو معاكس أو
والإضاءة lighting كذلك ليست أمرا يقصد من ورائه جعل المشاهد
مرئية فقطء بل إن الإضاءة هي طريقة مهمة لتركيز الانتباه. فالشيء الأكثر
وضوحا هو أن يكون ممكنا تحديد موضع بطل العمل الفني من خلال نقطة
ضوئية متحركة متعقبة (الكشاف المتعقب)ء أو أنه قد يمكن تقليص المنطقة
الحية على E و ا شنم RIS E وه ا
فإن الإضاءة تستخدم غالبا كعامل مساعد substitut (بديل) للمناظر أو
المشاهد scenary ومن الممكن أيضا أن نؤكد التعبيرات الخاصة بالوجه (من
خلال الإضاءة الأمامية) أو نستبعد هذه التعبيرات مفضلين: بدلا منهاء
إظهار الصورة الظلية أو السلويت Silhouette وكذلك الشكل الخارجي
(بواسطة الإضاءة الخلفية).
من peel كان spot بالا ون خلال A) AEH
الفاح للحيو والظلية, كما كن كلق bl mi بالاقانةوالاشظرات
والاهتياج من خلال تغفيير وتحريك الضوء واللون (أي من خلال أدوات
وأجهزة مثل: الستروبسكوب والمرايا الدائرية وغيرها stroposcopes, mirror
balls,ete . فيمكن» مثلا لأضواء نيون تومض خارج غرفة نوم في فندق أن
تحدث شعورا بالإثارة. كما أن حالات الطوارئىّ emergencies يمكن تأكيدها
من خلال الوميض الخاص للأضواء الحمراء والزرقاء التى تصدر عن
ضريات خدماف الشترطة Mt, السات وی ادات الشهوو اید
من خلال سحب تتحرك بسرعة وقوة على الستار الصدفية «Cyclorama
الدافعيه والحركه واستخدام المكان
وربما يتم توصيل هذه الحالة إلى ذروتها من خلال الرعد والإضاءة والبرق.
واللون colour هو من أكبر الوسائل للتحكم في المزاج اللحظي mood
سواء استخدم هذا اللون في الإضاءة: أو المناظر أو الأزياء.
وضمان أن تكون الألوان منسقة على نحو مناسب وناقلة للشعور الصحيح
هو جانب مهم من جوانب المهمة التي توكل إلى المصمم designer « والأثر
الانفعالي للألوان المختلفة أمر اتفق عليه بشكل متسع.؛ ويتم تدعيمه من
خلال الدراسات الكثيرة التي أجريت حول الاستجابات الفسيولوجية
للبيئات ذات الألوان المختلفة )1986 (Wilson, 1966, Varley, 1980, Gardano, .
وتوجد قائمة ببعض التداعيات of) الترابطات الانفعالية) الشائعة
الخاصة بالألوان الأساسية في الجدول رقم (2/6).
والصوت SUAS sound أداة لاجتذاب الانتباه على نحو يماثل فى أهميته
الأدوات السابقة. وتعطى مواضع متميزة صوتيا على خشبة pul ¢ للفمظين
الذين يؤدون الأدوار الرئيسيةء أو قد يستخدم نوع من التضخيم الانتقائي
جدول رقم (2/6)
ويوضح بعض الترابطات المرتبطة بالألوان
الميلادء الملاهي الليلية؛ والدعارة.
الشمس: والصيف: والابتهاج والمرح Leal والصحة؛ والنهار.
بارد, مبتل» وكثيب» جدارة الاحترام الخوف» وضوء القمر والشتاء.
محايد. Gold (مر تبط بالهواء الطلق والخروج للتريض)؛
منعش. الأمن والطمأنينة. هادئ. شاحب كالموتى ghastly
(في الطعام والوجوه). له علاقته بالنماء والربيع.
مرتبط بالانفعال المتأجج أو الشغف أو الهوى: متعلق بالأبهة؛ ملكي.
مرتبط بالخطيئة؛ عميق؛ مؤسي أو Gels على الشعور بالآسى.
a نظيف: نقي. صريح: فاضل؛ عذري.
محزن» (دال على الحزن)؛ مرتبط بالموت والليل والظلمة
مشؤوم؛ منذر بسوء» وشرير.
سيكولوجيه فنون الأداء
للصوت. ومن الشائع في الملاهي أن تحدث عملية زيادة لمستوى الصوت
عند نهاية أي duii من أجل توليد نوع من الشعور بذروة الأداء. OSS
willis على كل حال حدا للمصداقية؛ فضلا عن الضيق والضرر اللذين
يحدثان للأذنين بفعل هذه المبالغة في تضخيم الصوت.
يمكن استخدام المؤثرات الصوتية أيضا لخلق حالات مزاجية مؤقتة,
ومن ذلك مثلا استخدام صوت الجداجد أو صرار الليل (لخلق شعور بالجو
المداري أو الاستوائي) وأصوات الطيور (للايحاء بفصل الربيع) وصوت
الأبقار (للأماكن الريفية) وصوت حركة المرور (للايحاء بالأماكن الحضرية
أو المدنية). وأخيرا ola الأزياء costume تمثل جانبا مهما بالنسبة لأي نوع
من الأداء. حيث يمكن تأكيد دور المغنى الرئيسى أو البطل من خلال ارتداثه
T بيات A ecg يكف بوط الا الأكثر فة اا بات
الآخرين: ويمكن زيادة هذا التأكيد لهذا الدور أيضا من خلال تسليط
الضوء عليه بشكل أكثر تأثيرا (والمثال على ذلك بذلة الفيس بريسلي الشهيرة
البيضاء المرصعة بالذهب). ويمكن استخدام الترابطات بين الألوان لتوكيد
الشخصية. فالغانية ترتدي ثوبا أسود قصيرا أو زيا أرجوانياء بينما ترتدي
المرأة العذراء أو العفيفة Ligh أبيض مرتفع الرقبةء ويرتدي الملك الأثواب
الأرجوانية والذهبيةء بينما يرتدي الشحاذ ثوبا رماديا.
وهكذا قد تبدو بعض المبادئ السالفة الذكر واضحة بذاتهاء لكن أهميتها
لا ينبغي المبالغة فيها على نحو كبير. حيث يرجع قدر كبير من القوة
الانفعالية والإشباع الفني الذي يتم الحصول عليه نتيجة لأداء ما يتسم
بالجودة. سواء كان ذلك على خشبة المسرح أو من خلال فيلم سينمائي»
يرجع إلى ذلك الإسهام الخاص بالمخرج والمصمم وفريق الإضاءة؛ وهو
إسهام يتجلى في توزيعهم الأوركسترالي الناجح لاهتمام الجمهور أو انتباهه
و«للمناخات» العامة الأخرى المرتبطة بالأداء أيضا.
لغة الجسد الخاصة Body Language of Dance pab gl lat
يمكن تطبيق اماد العامة للوضع الجسمي ARNEE E APE
التي ld Laliade على تجن ماشو قى التسين حركات الركمن كقد
يمكن التفكير في الرقص altel مادا pet Ut Late الذاتى يتم من
224
الدافعيه والحركه واستخدام المكان
خلال الوضع الجسميء هذا على رغم أنه خلال ممارسة الرقص يتم الالتزام
بيعض القواعد والأعراف الاجتماعية, ويتم التعبير عن الولاء لها. وفي
aa الآمر قان اعد الأشياء الو sala ذيما يتلق باركس فى
معظم أشكاله المختلفةء هو أن تلك الحرية الخاصة به تتجاور مع أو تنبثق
في الحقيقة من ذلك الإطار الخاص من النظام القوي المحيط بها (مثلا:
التمثيل التقني).
a E خا :يما كا بالبانيه اک کی کو
«مارثا جراهام» Martha Graham التي وصفها البعض بأنها «قمة الرقص
pail يتم كفا الاستقهاد يقرتها زل رقصبة هي رم بيات
لحمي» هي تصوير لحركة القلب»» وقد اعترفت هي أيضا أن سنوات العمل
الشاق والاعواد» هى مراك صرورية قبل ALAS glad of عدا pail)
فيلمها: „(A dancer’s world wor alle
EE N is حاف (ale
ينيقي El cole e الرضع E ED SN
اكتسابها أيضا.
كان الانكماش والتمدد أمرا جوهريا في تصميم الرقص لدى مارثا
جراهام» وكذلك كان التقدم من أحدهما إلى الآخر أمرا ذا أهمية خاصة
ا لها ها کن لجسو dies على OS واد ادا
الأظراف يا اهمع حل الحساى خان ened
ولكن مع تطور الثقة النفسية والابتهاج الإنساني تصبح الإيماءات أكثر
انفتاحا ويتزايد المكان أو الحيز الخاص بالجسد . وأخيرا فإنه يتم الامتداد
ااي ote cell على قدو رو تمرك الحركه حزن العسية إلى
الشكل الأسرع» والأكثر حرية. ومن خلال مثل هذه الوسائل يتم التعبير عن
نمو السيطرة» وعن عاطفة احترام الذات (أو اعتبارها) self-esteem وعن
Moll
تظهر لغة الجسد الخاصة بالرقص بعض المبالغات في الإشارات الخاصة
بالنوع (ذكر / أنثى) )1988 (Hanna, فيميل الراقصون الذكور إلى استخدام
جركات ذا ورياضية وكرت OLS ا لچس ميا ies E
عمودية وامتدادية بالأطراف أكثر (حيث يتم مد الذراعين والساقين على
سيكولوجيه فنون الأداء
نحو كامل). أما رقص النساء فأكثر رشاقة واستدارة في حركاته؛ مع تأكيد
زائد على الجمال والليونة أكثر من تأكيد القوة والنشاط.
وحيث إن كثيرا من متتاليات الرقص تخفي بالكاد طقوس الغزل العاطفية,
فلن يكون باعثا على الدهشة أن نلاحظ أن الأنثى المشاركة في الرقصة
تميل إلى الظهور أكثرء وأن الرجل المشارك لها هو الذي يستهل أو يبدأ أولا
أكثر عمليات التلامس الجسدي والمناورات المشتركة (جدول 3/6).
وقد لاحظ «إيبل ايبزفلات» Eibel Bibesfelat )1989( أن رقص النساء في
كل الثقافات يشتمل على نوع من الضيق أو الإغاظة المرتبطة بإثارة الرغبة
دون al jiel إشباعهاء مع وجود حركات دائرية أو تدويمية gyrations موحية
جنسياء وكذلك الإرسال الخاص لإشارات جنسية سريعة جدا (كما في
حالة التدويم أو الدوران السريع للتنورة في رقصة الكان كان الفرنسية
التي تتيح الفرصة لإلقاء نظرات خاطفة على الأجزاء الخلفية من الجسم
وكذلك الرقص البلدي belly dance في بلاد الشرق الأوسط).
قد يبدو غريبا منا وصف رقص الرجال بأنه مرتفع الذكورة hyper-
masculine وذلك لأن الرقص ذاته قد نُظر إليه أحيانا باعتباره مهنة للمخنثين,
كما أن هناك أفكارا نمطية غالبا ما تنظر لراقصي الباليه الذكور على أنهم
من الجنسيين المثليينء وحقيقة الأمر أن الإشارات الخاصة بالنوع الجنسي
غالبا ما يتم وضعها هنا على نحو ضمنيء لكنها قد تحصل على قوتها من
خلال إبراز الآثار المقابلة أو المتضادة معها. أي بالطريقة نفسها تماما التي
يتم من خلالها تأكيد أنوثة المرأة من خلال ارتداتها بذلة الرجال أو منامتهم.
عندما قامت صحيفة بريطانية بتكليف عالم الأنثروبولوجيا ديزمون
موريس Desmond Morris » بملاحظة da} الجسد الخاصة يمايكل جاكسون
خلال الحفلات الموسيقية وكتابة تقرير عن هذه اللغة. وصف هذا العالم هذا
المطرب من خلال تشبيه خاصء فوصفه بأنه «ديك الروك»1ء10 Cock of the
> وقال إن هذا الطائر المزخرف على نحو عجيب. الذي ينتمي إلى أمريكا
الجنوبية تكون ذكوره زاهية الألوان بينما تكون إناثه ذات ألوان بنية أميل إلى
السمرة الفاتحة. وعلى حلبات رقص نظيفة خاصة على أرضية الغابة يرقص
ذكور هذا الطائر لإناثه. وتكون هذه الرقصات بمنزلة المناسبات الاجتماعية
العظيمة التي يقوم الذكور خلالها ببسط أعضاء أجسادهم والقيام بحركات
226
الدافعيه والحركه واستخدام المكان
Sls 4 وأداء عرضهم الخاص الذي تتم مراحله من خلال تعاظم تدريجي
في أشكال الصياح الحادة التي يطلقونها )1988 -(Mail on Sunday, july
وقد لاحظ موريس أن صرخات جمهور مايكل جاكسون لم تكن تنطلق
استجابة للمقاطع الموسيقية أو كلمات SLES بل لحركات القدمين البارعة
التي يؤديهاء وهي الحركات التي تظهر فيها مهارته وليونته الفذة على نحو
واضح. وقد لاحظ موريس إضاقة إلى ما سبق أن إيماءات جاكسون كانت
رجولية «Macho» وذلك من جوانب عدة مثل:
-هذا النشاط Lat! وهذه المهارة الرياضية الواضحة في أدائه.
- هذا البسط القوي للساقينء وهذا التثبيت الراسخ غير الهياب لهما
على الأرض.
- هذا الدفع القوي لمنطقة الحوضء وهذا التحريك الوقح للزاوية
الناشئة عن انفراج الساقين.
- هذا الرفع الخاص لقبضة اليدء والتقطيب للجبهةء وذلك القول
لبعض الأشياء فيما يشبه الزمجرة.
قد يعتبر جاكسون ALS الجنس Androgenous بمعنى من المعاني» وذلك
oF جراحة التجميلء؛ وارتداء الملابس على نحو مبهرج» وكذلك الفعل
الاستعراضي للرقص ذاتهء والذي غالبا ما ينظر إلى إيماءاته كلها على أنها
أنثوية الطابع. لكن لغة الجسد الخاصة بهذا المطربء بإيماءاتها الخاصة
غالبا ما تستفيد على نحو كبير من الإشارات شديدة البروز التي يستخدمها
الذكور.
إضافة إلى ما سبق» فإنه يتم اعتبار هذا الارتداء للملابس الملونةء وهذا
النوع من الرقص خنثوياء في السياق الخاص بالمجتمع الصناعي الأوروبي
اليوم فقط. ضفي معظم أنواع الأسماك والطيور والثدييات يكون الذكور هم
الآكثر تزينا وهم أيضا الذين يؤدون رقصات الملاطفة والغزل شديدة
القوة والنشاط.
وفي المجتمعات القبلية يقضي المحاربون أياما عدة في إعداد الأزياء
والمكياج make-up الخاص بهم قبل أن يذهبوا إلى المعركة. وتزين الذكور
بريش طيور هو pol واضح أيضا في تاريخنا الحديث. كما هي الحال
بالنسبة للحاشية الملكية في العصر الإليزابيشي'. وهناك أيضا التأنق
227
سيكولوجيه فنون الأداء
جدول رقم )3/6(
ويوضح بعض الإشارات النموذجية الخاصة بالنوع التي تشاهد في
أساليب الرقص Cod الذكور والإناث
(نقلا عن: 1988 Hanna, مع بعض التعديلات)
الحيز المكاني
اج يسلهن التسي ون gei
للمسيطرين عندما يقتربون منهن
والإناث الأخريات) أكثر.
3- حركاتهن SST أفقية.
4 — يستجبن للتغيرات في
الاتعاهات الحركية,
ابوك كيزن ا ار
2 - يتحركون في إقليم الآخرين أو
الأقاليم TEN ك ويكون مناك
وكا jum lls اتی securely ST
3 - حركاتهم أكثر رأسية.
4 يبدأون التغيرات التى تحدث
فى الاتجاهات المختلفة خلال
فال اة
الزمن
ele» in l فى حالة انتظار».
2 يستجين للنشاطات.
١ مسيطرون متعجلون.
2 يبدأون النشاطات.
الزمن
١ سلوك جسمي يتسم بالحذر
والكبح (فتعمل الملابس كالتنورات
وكعوب الأحذية على تقييد الحركة).
2- وقوف وجلوس ضيق (أو متقلص)
حيث يتم ضم الرجلين معا. وقد
يتصالب الفخذان خلال الجلوس لكن
القدمين تظلان قريبتين إحداهما من
الأخرى.
3 هناك ميل أمامى للحوض خلال
المشي» ky متكت monde على
العقبين (الكعبين) المرتفعين للقدمين.
١ يسمح بحركة أكثر. والسلوك
الجسمي الأساس غير رسمي أو
مرسل على سجيته (أو مسترخ).
2 هناك خيارات للمشى بخطوات
واسعة ثابتة ورحابة في الوقوف
والجلوس؛ كما في استخدام الكاحل في
حركة تصالب الركبتين خلال الجلوس.
E الحو على تجو
طفيف إلى الخلف خلال المشى
بحذاء مستو.
الدافعيه والحركه واستخدام المكان
تابع جدول رقم (3/6)
النظرة المحدقة
| مراقبة خاضعة,. وتغيير أو
2 اتصال طويل الأمد بالعين مع
تحويل للبصر أو تحاش للنظر بشكل
يشير إلى الانجذاب الجنسي.
l نظرة محدفة أكثر مباشرة فى
اثناء gf aS الاستماع. ٠
2 نظرة محدقة Ab gle الآمد تشير
إلى الاتجذاب الجسى.
deL_ I
I - إيماءات أصغر.
2 - تكون إيماءات أصابع اليدين
والمعصم والساعد أكثر تفضيلا.
3- يستخدمن تعبيرات وجه
وابتسامات أكثر.
4 يزداد احتمال أن يبتسمن ردا
على ابتسامات الآخرين لهن.
ا إيماءات أكبر وأكثر شمولاء
ترتبط اليد والذراع إحداهما
GC SVL كوحدة واحدة صلبة.
2 - يستخدمون تعبيرات وجه أقل.
3 -يقل احتمال أن يبتسموا lotic
يبتسم الآخرون لهم.
lI سن
|= يلمسن الرجال من خارج العائلة
على نحو أقل في أغلب الأحوال.
2 يحتضن ee
3- يلمس بعضهن بعضا ويلمسن
أنفسهن أكثر (حركات تزين) .
| يلمسون النساء من خارج العائلة
كثيراء يطوقون النساءء يلمسون
الكتف. يشبكون أذرعتهم بأذرعتهن.
2 - يصافحون الرجالء؛ التلامس
alia بالقحفين أو Bsus
باليدية سما خلال الاح
3- يلمسون أنفسهم ويلمسون
الآخرين على نحو أقل.
نوعية الحركة
1 اتفهالية تمييرنة:
2-يمتد الجسم وينكمش في طاقته
عندما يواجه أشخاصا من ذوى
الحيثية أو الأهمية.
229
١ متتحفظة غيز اتفعالية:
عقدما يوائكه السلظة:
سيكولوجيه فنون الأداء
الشديد في الملابس وهذه الغندرة خلال احتفالات إعادة الملكية في
بريطانياء كذلك ومواكب الفرسان» وأيضا تلك الاحتفالات الخاصة
بالانتصارات العسكرية.
ليست كل إيماءات الرقص إيماءات مميزة بين الجنسين. وعلى كل حال
فإن بعض هذه الإيماءات مشترك بين الجنسين؛ خاصة عندما يكون معنى
هذه الإيماءات محددا ثقافيا على نحو واضح. فمتلاء اليد التي توضع على
القلب وكما تحدث خلال متتالية حركية في أحد الباليهات تشير إلى
الإخلاص بصرف النظر Lee إذا كان الذي يؤديها ذكرا a أنثى. وعلى
الشاكلة نفسها فإن توجيه أصبع اليد قد يستخدم للتوكيد» وأما ضغط
الكفين معا في وضع عمودي فهو علامة على المباركة أو الموافقة.
وهناك إشارات غير لفظية تجمع بين الجنسين unisex فيما يتعلق
بالاتجاهات والانفعالات كالابتهاج؛ والغضب والخوف والانجذاب والاحتقار.
(انظر: الفصل الخامس).
sal لاحظنا أن التكرار الحرفي أو المرآوي للإيماءات هو مؤشر على
الدفء والفهم المتبادلين. فعندما يرقص زوجان معا في حالة ملاطفة أو
غزل في صالة ديسكو مثلا تكون هناك فرصة لأن نرى ما إذا كان كلاهما
ملائما للآخرء أو في حالة رضاء متبادل آم لاء وذلك من خلال ملاحظتنا
للسهولة التي يتم تحقيق التزامن في حركة الجسم بينهما من خلالها.
تشتمل أنواع عدة من الرقص الشعبي أو الفولكلوري على طقس يتم من
خلاله تبادل الشركاء في الرقص في سلسلة متتابعةء وذلك قبل أن يعود
الشريك الأول إلى شريكه الأصلي. ويوفر هذا فرصة للتلامس مع أفراد
عدة مختلفين بحيث يمكن تقدير الروابط الحميمية معهم على نحو دقيق.
بطبيعة الحال» فإن الحركة المتناغمة قد تكون أيضا طريقة لترسيخ أو
لكشف وحدة الجماعة (كما يفعل ذلك أيضا الغناء الجماعي). ويتطلب
الرقص الجماعي dale تمثلا خاصا للقواعد الاجتماعية؛ ولهذا فهو يؤكد
عضوية الجماعة ويعمل على إبرازها أيضا.
وكما ذكرنا في الفصل الثاني» فإن الرقص يمكن أن يستخدم لإحداث
الشعور بالغشية أو حالة شبيهة بالغيبوبة ctrance-induction سواء لأغراض
فردية أو أغراض جماعية:؛ فالإيقاع أو الدق beat الدائم والحركة المتكررة
الدافعيه والحركه واستخدام المكان
يتقدمان على نحو تدريجيء. ويسيطران على الإيقاعات الكهربية للمخ.
للرقص إذن وظائفه الفردية والاجتماعية العدةء لكنه قبل كل ذلك نوع
من التعبير عن الانفعال من خلال الحركة الجسميةء وهو يمثل أيضا حالة
خاصة من التمكن والصقل الجسمي.
وفي مجتمعنا الحالي «المتحضر» يتم تقييد هذا التوق الخاص للرقص
والغناء في معظم الأحوال. ويتم النظر إلى هذا النشاط باعتباره منحلا
ومتسما بالخطورة إذا حدث خارج عدد محدود من سياقات الموافقة
الاجتماعية.
إن الأمر يتطلب أشخاصا مثل «إيزادورا دنكان» lP Isadora Duncan كي
يذكرونا بأن الإغريق القدامى (أمثال أفلاطون). قد وصفوا الشخص غير
المتعلم أو الأمي بأنه «شخص لا يعرف الرقص» -danceless
العوميديا والکومیدیوں
هناك أنماط عدة من الكوميديا مثل: الهجاء أو
الدراما الهجائية satire التى تهاجم العادات
والأخلذقيات والأفكار والمؤسسسات PE
بشكل يسم بحفة الدع (الظرف) والسخرية oh
التهكم Sarcasm . وهناك أيضا الهزل farce الذي
يتم فيه المزح (الهزء) بالحياة من خلال اختراع
مواقت Ase وشخصديات ميال افيها:
وهناك كذلك المحاكاة الساخرة burlesque التي
تتضمن السخرية من الأعمال (الفنية) الأخرى من
خلال الكاريكاتير والمحاكاة التهكمية Parody وهناك
أيضا الكوميديات السوداء أو القاتمة؛ وهي الأعمال
الكوميدية ذات المذاق السيئ التي يجد الجمهور
ties طريرمنا إذاافان عليوم اواو
أو الأنصرا ف عنها أو الضحك lede يشكل صاخب
.(Styan, 1975)
ele مصطلح الكوميديا من الكلمة الإغريقية
8 التي تشير إلى الشكل الدرامي الجذلء
of الكل من ای الذى pot ریا علي تكن
مواز مع التراجيدياء وكان هذا الشكل في العادة,
يبدأ عفو الخاطرء وكثيرا ما سخر من زميله
الدرامي الآخر (التراجيديا) )1990 (Glover, .
سيكولوجيه فنون الأداء
مازال ذلك التمييز بين التراجيديا والكوميديا قائما حتى اليوم
(Kerr, 1976) فالتراجيديا تستثير الانفعالات القوية العميقة كتوقع الشر
والإحساس بالكرب أو الألم المبرح والشعور بالرعب. بينما تركز الكوميديا
على اللهو والمرح والارتباك أو التشوش . وتعالج التراجيديا الأحداث الكثيبة
والمأساوية: كالموت والقسوة: بينما تعالج الكوميديا أحداث الحياة السعيدة:
كالحب الرومانسي والزواج والتفوق بالحيلة على الآخرين: أو الإذلال الذي
يلحق بالأشرار ضيقي الأفق. في التراجيديا يتم إعلاء GLa الجنس البشري
مع التأكيد على أهمية الشجاعة والالتزام في مواجهة النزاعات والخلافات
التي يصعب Laglai أو حلها. بينما ما يحدث في الكوميديا oleg Sale
نحو مآلوف - هو الاستخفاف بالإنسان من خلال الإشارة إلى أنانيته وغبائه
وضعفه. أحيانا ما يحدث التمازج بين التراجيديا والكوميدياء وقد يتم
التعامل معهما معا على نحو متعاقب في المسرحية أو الأوبرا نفسها. فقد
استخدم شكسبير المشاهد الكوميدية كي يلطف أو يخفض من التوتر ويعطي
المشاهدين هدأة قصيرة. وذلك مثل أن يقفز إلى الإثارة النهائية سواء كانت
هي الرعب أو الحزن الشديد.
والمشاهد الخاصة ب «فالستاف» في «هنري الرابع» ومشهد حارس
البوابة في «ماكبث» هي أمثلة معروفة جيدا ودالة على هذه الحيلة.
وتستخدم الفكاهة في العديد من الأعمال الأخرى التي هي أساسا
أعمال تراجيدية خاصة في المشاهد الأولى منهاء من أجل أن يكون الأثر
النهائي للتراجيديا أكبر. حدث هذا في «البوهيمية» لبوتشيني. وحدث
أيضا في فيلم «طار فوق عش الوقواق» الذي حصل على جائزة الأوسكار.
وقد حدث هذا الاستخدام للفكاهة في مراحل مبكرة من هذين العملين من
أجل أن نحب الشخصيات ونتوحد معهاء وذلك قبل أن تلحق بها بعض
الكوارث الفادحة.
تقلب الميلودراما Melodrama هذه الصيغة إلى العكسء وقد حظيت
الميلودراما بذيوع كبير خاصة في الحقبة الفيكتورية المبكرة. وهي - أي
الميلودراما تجتذب المشاعر نحو تلك الانفعالات الحزينة والتعاطفية: وذلك
قبل أن تتقدم» فيما بعد نحو النهاية السعيدة للأحداث.
منذ عقود قليلة مضت. مرت الأعمال الميلودرامية بفترة كانت (fied فيها
234
الكوميديا والكوميديون
من أجل هدف أساسي واحد هو إحداث الضحكء وعندما أصبحت هذه
الصيغة مألوفةء أصبح من الصعب» وعلى نحو متزايد؛ تعليق عملية عدم
التصديق لهذه الأعمال أو إرجاؤها. وفى الوقت نفسه كانت الانفعالات
التي تستثيرها هذه الأعمال بالغة القوة بحيث كانت تنش عنها حالة واضحة
من الارتباك الانفعاليء ولذلك فقد وجد أن الأمر الأسهل هو أن استبعاد
هذه البهجة الضمنية من هذا الشكل الدرامي ومن مواصفاته أو تقاليده
المسرحية وذلك بدلا من أدائه بالشكل الأصلي المقصود الذي لا يُصدق.
الشيء نفسه تقريبا فيما يتعلق بالأعمال البورنوجرافية (أو الخليعة)
ا ف ف detente ا A الد اللحادكة:
وعلى رغم أن «الميلودراما» يعاد تقديمها الآن مرة أخرى مع تضمينها نوعا
من الصدقء فإنها تعتبر بحق مثالا موضحا للخيط الرفيع المرهف الذي
يربط بين التراجيديا والكوميدياء في المسرح وفي الحياة الواقعية على حد
يواغ
قد تنقلب التراجيديا إلى كوميديا إذا حدث خطآ في مسار الأمورء
ويمكن لكل امرئ أن يتذكر أمثلته الخاصة في هذا الشأن. وبالنسبة cod
كان أحد أصدقائي المغنين من طبقة التينور يغني مشهد الموت في
(البوهيمية). في أحد المسارح الريفيةء وبسبب انخفاض الميزانية الخاصة
بهذا المسرح» لم يستطع القائمون عليه إلا توفير سرير يتحرك على عجلات
من إحدى المستشفيات كي تموت «ميمي» عليه. وهكذا فإنه عندما جثا
«رودلفو» على ركبتيه بجانب السرير كي يعبر عن آلامه المبرحة بسبب
مرضها ويقدم لها احتراماته الأخيرةء اندفع السرير بكل قوته وفوقه ميمي
ومعه الجميع يتابعونه إلى الكواليس» كما لو كان يحاول الحصول بإلحاح
على دعوة لحضور هذا العرض الفني.
وفي الحال تحولت دموع الأسى والحزن التي كانت تسح من عيون
الجمهور إلى نوبات من الضحك الذي لا يمكن dia glia وأصبحت هناك
صعوبة شديدة جدا في dale! تكوين ذلك الجو التراجيدي مرة أخرى,
وذلك قبل أن يسدل الستار.
وريما يماثل ذلك فى إثارته للضحك أيضا ما حدث ذات مرة عندما
قامت فرقة مسرحية سكة التدريبء بإطلاق النار على «توسكا» Tosca بدلا
سيكولوجيه فنون الأداء
من Cavaradossi gg aL als في إنتاج سين الحظ لهذه الأوبرا في سان
فرانسيسكو.
من الواضح أن سوء حظ الآخرين. خاصة سوء حظ هؤلاء المتظاهرين
بالعظمةء هو أحد المصادر الأساسية للتسلية بالنسبة لنا. فنحن نستمتع
برؤية الآخرين ينحدرون إلى المستوى الذي نقع نحن فيه. فإذا انزلق طفل
معوق أو متشرد على إصبع موز فإننا لا نجد ذلك مضحكاء لكننا نضحك
بشكل ضاحب إذا حدت هذا لأسقف كنيسة يحيط نفسه بالكثير من الأبهة
والفخامة أو لمحافظ أو رئيس بلدية يشعر بأهميته الكبيرة أو لمدير
مدرسة عجوز مستبد أو طاغية . Gutman and Priest 1969, Cantor and Zillman,
1973
إن الأعمال الأوبرالية التراجيدية تأخذ نفسها بجدية شديدةء ولذلك
قد تنطلق بسرعة نحو الانهيار إذا حدث أي شيء غير متوقع.
ج ور فة Origins of Humour
قام علماء النفس عبر العقود القليلة الماضية بكثير من البحوث حول
المبررات التى تجعل الناس يبتسمون ويضحكون ,1967 Chapman and Foat,
Mghee and Goldstein, 1983, Durant and Miller, 1988
وعلى الرغم من وجود العديد من المناطق الغامضة في هذه الظواهر
قان بعضن الإجابات قد بدات قى الظيون هاا
وتكشف المقارنات مع الأنواع الحية الأخرى. خاصة ergy All أن الابتسام
والضحك ليسا درجتين مختلفتين من الشيء نفسه؛ لكنهما ظاهرتان مشتقتان
من مسارات تطورية مختلفة ومتعارضة تقريبا. فالابتسام يبدو أنه قد
ارتقى من ظاهرة المط العصبي الخضوعي (الخانع) للشفتين فوق الأسنان»
وغو تيو من تعبيرات الوجه يذل لدى قردة الشميائزق على محاولة
لاسترصاء كرد او هط ر palaces لطيق ا ان على سا
البعض ومن ثم لا تكون جاهزة للعض.
ولدى بني الإنسان أيضاء يعتبر الابتسام طريقة كبرى توصل من خلالها
مشاعر الإذعان والافتقار للقدرة على إلحاق الأذى,» وهي طريقة قد بلجا
إلنها بشكل هميق padi السيب الذي من أجلة تكو السا افك اانا
236
الكوميديا والكوميديون
من الرجال. فتحليل الصور الفوتوغرافية في الصحف اليومية يظهر أن
الرجال الذين يكون معظمهم من السياسيين» ومن صفوة رجال الأعمالء
غالبا ما يكونون من أصحاب الوجوه الجادة أو الصارمة: بينما تُصور النساء
في أغلب الأحوال وهن مبتسمات (حتى عندما يُصورن وهن يحضرن جلسات
محاكمة تدور حول أزواجهن الذين قتلواء أو وهن يزرن هؤلاء الأزواج في
المستشفى).
على الشاكلة نفسهاء فإن أي pol % على ألفة بأفلام كلينت استوود «من
نوع «الويسترن» أو «الاسباجيتي» D
ley الذين هم غالبا ما يحاولون جاهدين أن يظهروا أكثر شراسة
وخشونة من غيرهم» هم نادرا ما يبتسمون (فيما عدا ما يحدث أحيانا من
ابتسام يتم بطريقة تتسم بالسادية)ء هذا بينما نجد النساء يبتسمن على
نحو متكرر فى محاولة دائمة منهن لاسترضاء الآخرين بهذه الطريقة الخاصة
(Duncan sui Fiske, 1977) .
الضحك مختلف تماما عن هذاء لقد نشأ عن ذلك النوع الكشف العدواني
المهدد للأسنان الذي يشاهد لدى الشمبانزي» وغيرها من أنواع القردة
والذي يوازي إظهار القوة تمهيدا أو استعدادا للعض أو التمزيق.
فهذه الإيماءة. بمصاحبة صوت الزفير الحلقي الشبيه بالدقات أو
القرعات الذي يصاحبها غالبا (آه - of - آه) تحدث أساسا في مواقف
جماعية. خاصة عندما يوضع التأييد الخاص بالآخرين ومساندتهم في
الاعتبار. وقد أدت ملاحظات مماثلة لدى البشر )1981 (De la Cruz, بعلماء
النفس إلى أن يستنتجوا أن اثنتين من الوظائف الرئيسية للضحك هي: أن
يعبر عن العدوان» وأن يؤكد التضامن الجماعي. وحيث إن الذكور أكثر
عدوانية بشكل نمطي من UY وأكثر ميلا إلى تكوين زمرات (عصابات)
من الجنس (أو النوع) نفسه؛ فإنه يتوقع أن يكون الرجال أكثر ميلا للضحك
مقارنة بالنساء. وقد أظهرت البحوت أن الرجال هم من يستهلون أو يبدأون
الضحك أكثر مقارنة بالنساء. (هذا على رغم أن النساء يملن إلى اللحاق
كذلك بهذا الضحك كشكل من أشكال المسايرة الاجتماعيةء وأيضا أن
الفكاهة هى أحد أنماط التخاطب المركزية لدى الذكور وبشكل أكثر جوهرية
من الإناث. 1991 Cox, Read and Van Auken, 1990 johnson, .
Spaghetti Westerns لابد أن يعرف أن
237
سيكولوجيه فنون الأداء
وتكشف دراسات الضحك لدى الأطفال )1979 (McGhee, عن مكون مهم
آخر يتعلق بالخوف أو التوتر. فالأطفال يضحكون عندما يستثار لديهم نوع
ما من القلق يعقبه إدراك بعدم وجود أي خطر هناك» أو عندما يكون هناك
مزيج من القلق والأمان. والمواقف النموذجية التي تستثير الضحك لدى
الأطفال تشتمل على: ألعاب المفاجآت peek-a-boo games G) أو مداعبتهم
في أجزاء من الجسم ذات حساسية خاصةء واللعب بالأرجوحة: والجري
إلى ماء بارد. وجري أو مطاردة أحد الكبار لهم, بينما يتظاهر هذا الكبير
بآنه وحش» شريطة أن يعرف الطفل أن هذا الوحش غير مؤذ.
في كل هذه الأمثلة. هناك درجة ما من الخطر المتضمن في الموقف»
لكنه موجود في سياق آمن يعرف الطفل في خلاله أن الأمر كله «مجرد
مرح» )1973 (Rothbart, . إن الضحك الملطف للتوتر .Tension-relief laughter
كما قد يطلق على fis هذه cal oll يبدو أنه مشتق من الصراخ» وهو يبدأ
كتعديل في السلوك يحدث عندما يتعرف الطفل الرضيع على أمه ويشعر
gb الخطر قد تبدد . )1977 (Morris, .
يمكننا أن نشاهد أيضا مثالا عن الضحك الملطف للتوتر لدى أحد
الراشدين كما في وصفه هنا حادثة طيران شبه كارثية وقعت ذات مرة:
«خلال عودة أحد الطيارين الحربيين إلى قاعدته بعد مهمة ناجحة
أخطأً خلال قطعه مجاله الجوي إلى قاعدته. وبينما كان يطير بسرعة
4 أميال في الساعةء أساء تقدير بروز طفيف على الأرض فارتطمت
طائرته بهذا البروز ودفعت دولاب عربة النقل من مجال الهبوط إلى مربض
الطائرات: وقد وجد هذا الطيار الذي انقذف في الهواء خارج الطائرة
فيما بعد جالسا مستندا إلى حائط وهو يضحك» )28-99 (Bond 1952, pp. .
ويبدو أن الضحك في هذا المثالء قد انبعث نتيجة لهذا الإدراك Ga aM
للأمان. وقد أشار بعض العلماء إلى أن الضحك يكون قد نشا أصلا باعتباره
إشارة سابقة على اللغةء وذلك كي يمنح البشر إحساسا أو معرفة بأن
الخطر قد زال.
إن اللهاث الغريزي المطلق للهواء الذي يحدث قبل مواجهة الخطر -
هو نشاط ملطف من التوتر. فمن خلال أصوات إيقاعية تتم الإشارة ضمنا
إلى رفاق عشيرة المرء إلى أن الأمن مكفولء بينما يُخفض في الوقت نفسه
الكوميديا والكوميديون
مستوى التوتر الجسمي od هذا الفرد )1989 (Grumet, . إن هذا قد يتضمن
الإشارة إلى أن الضحك يعبر عن الانتصار أكثر من تعبيره عن التهديد.
ومعظم المواقف المثيرة للضحك هي أيضا مواقف اجتماعية. إنها تشتمل
على علاقات مع الآخرين» أو تتطلب على الأقل حضورهم. حتى الدغدغة
هي شكل ينبغي أن يقوم به شخص آخر كي نضحك.
وهكذاء فإنه بينما قد يشتمل الضحك على عناصر من العدوان والسيطرة
والخوف أو القلق» فإنه يكون محاطا أيضا بشكل وثيق بأشكال التخاطب
الاجتماعية المختلفة.
مع نمو الطفل يصبح الضحك وسيلة لتأكيد عضويته في الجماعة,
وذلك من خلال مصادقته على القيم المشتركة للجماعة. فنحن نضحك كي
نشير للآخرين LOT نشاركهم الإدراك نفسه؛ سواء كان هذا الإدراك Lal
بموقف جائز أو مباح» أو كان متعلقا بسلوك جنسي محظور أو غير مألوف.
أو بعلاقة ثقافية أو فكرية؛ أو بإحساس ما بالتفوق على بعض الأمم أو
الجماعات الدينية الأخرى. والشخص الذي لا يضحك عندما تضحك
الجماعة إنما يصدر حكما على نفسه بأن تنبذه أو تنبذها الجماعة.
(انظر وصف العدوى الاجتماعية في الفصل الثالث).
نظرية المكونين حول الفكاهة
The two-component Theory of Humour
يمكننا تلخيص الكثير مما قلناه حتى الآن بأن نقول إن الفكاهة Lai]
LEG من مزيج من الدفء والأمنء من ناحية؛ والعداوة أو الخوف من ناحية
أخرى (الشكل 1/7). وبمصطلحات تطوريةء فإن الفكاهة تمزج بين الميل
إلى الاسترضاء (الابتسام) وبين السيطرة (الضحك). وقد كشفت الدراسات
الارتقائية عن أن الأطفال يضحكون عندما تظهر الهاديات أو العلامات
الدالة على القلق على نحو شديد القرب من الهاديات الدالة على الأمن.
وهكذاء فإن الفكاهة تتطلب كلا من استثارة التوترات» وخفضها أو
التحرر منها أيضا في الوقت نفسه (على نحو متزامن أو من خلال تعاقب
سريع فيما (Login فالسلطة تتحول فجأة إلى شكل أكثر إنسانية؛ والمحرم
يُقلل من شأنه؛ وقد يتحول الخوف إلى انتصار (انظر الشكل 1/7).
239
سيكولوجيه فنون الأداء
الضحكة الابتسامة
الانتصار/العدوان القلق/الاسترضناء
(الأسنان مفتوحة وجاهزة للعض) (الأسنان منطبقة على بعضهاء
ومن ثم فهي غير مؤذية)
“= ve
مهددة 53939
س
الفكاهة
شكل رقم 1/7 ويوضح نظرية المكونين حول جذور الفكاهة.
جدول رقم 1/7
اوضع التجاورات اعا أو الكزاتة للهاديات EER EE
التضيتة على تجو مكرو فى القكاهة
الأمن
التخفف من التوتر
الابتذال العادي أو المألوف
الانتصار
talai
Le) هو مرتبط بالقيم الإنسانية الشاملة)
يكون مبداً التخفف أو التنفيس عن التوتر Tension-release واضحا على
نحو كبير في النكات التي تبني أو تكوّن الاستثارة على نحو متتابع قبل أن
تبددها . «هل سمعت عن الزوجين اللذين ذهبا في رحلة شهر العسل ولم
يكونا قادرين على معرفة الفرق بين الفازلين والمعجون اللاصق المستخدم
في تثبيت الخشب؟ (يتوقف الراوي برهة ثم يواصل): لقد تساقطت كل
نوافذهما مع بعضها البعض. وتطايرت متحطمة». وسيفكر الجمهور في
كل الاحتمالات المريكة والفاضحة قبل أن يبطل مسار الضحك مفعول
القلق المتراكم . ولكن كما يحدث في بعض ألعاب المفاجآت في أرض
240
الكوميديا والكوميديون
المعارض؛ فإن الفكاهة هي المحصلة الناتجة عن خليط من علامات
التهديد وعلامات الأمنء وكلما زاد مقدار التوتر المستثار بدت النكتة أكثر
طرافة وهزلا.
وقد كشف شور كليف Schurcliff )1968( عن مثل هذه العلاقة على نحو
تجريبي» مظهرا أن النكات العملية تُقدر على أنها الأكثر مرحا إذا استثير
مستوى مرتفع من القلق في البداية.
وأشار فرويد )1905( إلى أن معظم النكات يمكن تحليلها إلى مكونين
أساسيين هما: المادة الليبيدية Libidinous material ©« (وهى فى العادة
جنسية وعدوانية) والتي تعمل على زيادة قوة رد الفعلء ثم هناك Lajf
البنية الشكلية Formal Structure أو التكنيك الذي يقدم العذر أو التسامح أو
التغاضي الاجتماعي على إثارة مثل هذه المشاعر المحرمة.
وقد اعتقد فرويد أن الفكاهة مفيدة باعتبارها صمام الأمان إزاء الجنس
والعدوان المكبوت» فالنكتة تسمح لنا أن نشارك الآخرين في الميول غير
المقبولةء وبطريقة ملتوية. على نحو طفيف. فلا نضع JS أوراقنا على المنضدة
على نحو مكشوف. ومن المحتمل دائما أن يلام الجمهور على تلميحاتهم
وغمزاتهم الخاصة (كما يفعل ذلك بعض ممثلي الكوميديا الذين يقدمون
فقراتهم في قاعة للموسيقى). كما أننا نستطيع أن نعبر عن عدائنا تجاه
الأشخاص الآخرين أو الجماعات الأخرى في شكل AG ثم نتهمهم بعد
ذلك» بأنهم يفتقرون إلى الإحساس بالفكاهة عندما يتخذون موقفا هجوميا
منا.
جاءت شواهد عدة دالة على أن «الليبيدو» يوجد وراء الكثير من جوانب
الفكاهة من مصادر متنوعة. ويتعلق أحد هذه المصادر بذلك التكرار الذي
يظهر من خلاله الجنس والعدوان في النكات التي تروى في دوائر مغلقة
من E Buel ركف ف E hall) اتر الوكين
الكوميديين في الملاهي الليلية )1986 (Jamus, Janus and ik .
وتظهر التجارب المعملية آنه إذا استثير الجمهور جنسياء من خلال
عرض فيلم جنسي أمامه مثلاء أو إن كانت الباحثة التي تقوم بالتجربة
(بالنسبة للذكور) هي أنثى جذابةء وذات دلال elk يتزايد الاستمتاع JS
أنماط الفكاهة تقريبا )1969 (Levine, .
241
سيكولوجيه فنون الأداء
ويستخدم الإسكيمو كلمة (الضحك) للاشارة إلى العملية الجنسية
فالضحك مع أحد الأشخاص يعني لديهم الدخول في علاقة جنسية معه.
تتفاوت النكات في النسبة والتناسب الخاصين بالمحتوى الليبيدي
والمحتوى الشكلي الملازمين لها . فبعض النكات هي نكات جنسية أو عدوانية
صريحة ومطاق علا اسم النكات «الفجة فقوف واد «sick icf أو «الزرقاء»
أو «السوداء» ومع ذلك فهذه النكات قادرة على إثارة قدر كبير من المرح في
ظل شروط معينة. خاصة عندما يوجد المرء بين أصدقائه القريبين:ء أو
عندما تكون Gil gall الاجتماعية قد تم تخطيها جزئياء كأن يكون الحضور
في هذه الجلسات من المتساهلين تماما في التعامل مع الموضوعات التي
تدور حولها النكات؛ أي أنهم قضوا سهرة راقصة أو احتسوا بعض الكحوليات.
في مثل هذه الظروف يزداد احتمال أن تستثير النكات ضحكا بالجسم كله
خاصة منطقة البطنء» وذلك لأن الإشارات الخاصة بكل من الاستثارة والأمن
تكون حاضرة بمقادير كبيرة.
فى الطرف الآخر من هذه الظاهرةء هناك تلك النكات التى يسودها أو
فیط هلبا التكنيك. إنها تلك النكات الس تفل على بخن القرريات:
وبعض نكات اللاتجانس أو المفارقة الشكلية» وهنا قد لا يكون هناك أي
محتوى ليبيدي على الإطلاق. ولا يكون الضحك الصاخب هو الاستجابة
المألوفة لمثل هذا النوع من النكات. إن شيئًا يشبه التذوق العقلي المجرد
(الدعابة الذهنية) هو ما يكون موجودا استجابة لمثل هذه النكات. وتميل
التوريات المحضة إلى أن تستثير همهمات السخرية أو الاستنكار أكثر من
أي تعبير آخر من الاستمتاع.
تركز نظرية «فرويد» المحددة حول الفكاهة على الجنس والعداوة
باعتبارهما يقدمان القوة الدافعة لهذه الفكاهةء لكن مصادر أخرى للتوتر
كالارتباك والخوف والحزن الشديد وحب الاستطلاع؛ قد تعمل أيضا على
توليد الطاقة الخاصة بإحدى النكات. وقد تكون العوامل العقلية المحضة
أو «المعرفية» مهمة أيضا. وتركز بعض نظريات الفكاهة انظر Pollio and)
1 ,)على تكوين أو تركيب النكات (أو الجانب الخاص بالتماس
العذر والتسامح أو التساهل أو التبرير )» بدلا من التركيز على المحتوى
الانفعالي الذي يجعلها قادرة على إحداث المتعة أو السرور.
242
الكوميديا والكوميديون
وما يُحدد هنا هو تلك العناصر المألوفة أو المشتركة كالدهشة والتنافر
أو الغموض. والفكرة القائمة وراء ذلك كله هي أن القلب (العكس) المقاجئ
gf Lal ttt کین yall الذي كان putty على العو ريج وارد
بحالة الحيرة أو عدم اليقين هو ما يقدم المتعة الخاصة بالفكاهة. إن هذا
التقسين قد يفسر البثية الخاصة يعض التكات لكن الكخير من جواقة
المتعة التى يحصل عليها من الفكاهة تظل مستمدة من التعبير عن المشاعر
aya ثم من ولك الشعور بالات والرقيظ بإ باسنا بان اناا
آخرين توجد لديهم هذه الرغبات والإحباطات نفسها الموجودة لدينا.
Function of Humour fa lid iat lg
لخن :«زيقئ: افون الوظاكق الركيمبية للنعامة سواء كان هذه
اغا Baste of tus على ا ااي
از التخفف من وطاة ا لحرمات الا جتباعية gi) تهويتها أوإزاحة الغطاء
Aring-Social Taboos (laie :
حيت كقدم القكاهة Lf ضام أمان للتعبير هن SBM المتحرمة: خاضة
تلك المرتبطة بالجنس والعدوان. فهناك حاجات وميول طبيعية ينبغي تنظيمها
على نحو اجتماعي. لكن القمع أو الإخماد الكامل لها هو أمر غير طبيعي.
وبالطريقة نفسها التي تقدم لنا من خلالها عملية المشاهدة لمباراة ملاكمة
أواللشاركة فيه lene من السفيس المقيول ااا عن jet اة
قير Cele tet اك كتير الاه (ee gh Glee
المنضبط أو المتحكم فيه عن اندفاعاتنا التي قد تحتوي على إمكان مهدد
:Social Criticism الاجتماعي wait}. 2
كاليجاء الساخر هو فكل جع أشكال التعرمة pays خلاله ركم السخرية
أو التقليل فن هان ازات الاجتماعية والسياسية: وكذلك من SSI
at عيذه اا وكن كوخ هنذا ا tlre عن
وسيلة لتخفيف التوتر أو التنفيس dic ومن هنا يكون هذا الهجاء الساخر
- وسيلة مؤيدة أو مساندة للوضع الراهنء أو قد يؤدي إلى حدوث تغير ما
في النظام )1990 (Paletz, .
243
سيكولوجيه فنون الأداء
وخيية إن التحياظ sof ga اتضادو الآبناسية N A من اده
أن يكون هؤلاء الذين يحبطون أهداقنا ويمنعون وصولنا إلى السرور هم
الأهداف الأولى of الأساسية للفكاهة (مثلا: القضاة. الشرطة. موظفو
الحكومة. الآباء المعلمون: أو أي شخص في السلطة) . ويمكن تعزيز السرور
الفكاهي المتحصل من النكتة من خلال الرفع من مستوى السلطة الاجتماعية
Sa) a cecal كازم شرل عازف الجيقان إلى ag EE من
خلال زيادة درجة اغترابه أو بعده عن الجمهور )1973 (Cantor and Zilan, .
إن العدوان الصريح نحو الأفراد الذين هم في Abels! والذين نخشاهم
ونزدريهم في الوقت نفسه. هو أمر غير مسموح بهء ولذلك تقدم الفكاهة
نوها سن الإشباع غير JAM
الأمر المثير للاهتمام. هو أن حركة التصحيح السياسي المرتبط
بالكوميديا The political correctivess قد رفعت بعض الجماعات الأقل منزلة
إلى موضع «الأبقار المقدسة» التي يحميها المجتمع. وهذا يعني وهو ما
يحمل تناقضا بداخله - أن الكوميديين (البدلاء (Alternative كما هى الحال
بالنسبة لأندرو دايس كلاي Andrew Dice clay أو Mis (The Dice Man)
والذين يبدأون نشاطاتهم اليومية الروتينية المعتادة بشن هجمات على النساء
والسود والمثليين والجنسيين والأفراد العجزة أو المعوقين.
:Consolidation of group membership ترسيخ عضوية الجماعة - 3
يمكننا مشاهدة الوظيفة الاجتماعية للفكاهة خلال عملية الارتقاء
الخاصة بهذه الوظيفة. فالابتسام هو التخاطب الإيجابي المبكر الذي يقوم
به الرضيع نحو والديهء ويظهر الابتسام بعد حوالي أسبوعين من ميلاد
الطفلء ويكون مقصودا به توصيل رسالة معناها «أنا فى حالة طيبة». لكن
الابتسام يتضمن أيضا مكونا خاصا بالتعرف أولا على sil والأصوات
الإنسانية بشكل ale ثم وبعد ثمانية أسابيع. يصبح هذا التعرف انتقائيا
Selective وهنا يبتسم الرضع فقط لوالديهم ولا يبتسمون للغرباء.
يرتبط الابتسام والضحك لدى الأطفال الصغار بالرضا والاستمتاع
رهما سيلان إلى الظليزى caso loan السو Lang يجدكان فى معظم E
في سياق اجتماعي . وهكذا تصبح الفكاهة عنصرا أساسيا مهما في
التماسك الاجتماعي؛ أي لغة خاصة للجماعة الداخلية. فعندما يضحك
244
الكوميديا والكوميديون
الجمهور على نكات «برنارد ماننج «Bernard Manning أو على The Dice»
«Man فإنهم يؤكدون وجود قيم مشتركة (خاصة بأشكال معينة من التعصب)ء
ووجود اتجاهات تجمع بينهم» وتقوم كما قال أحد الصحفيين «بالتصديق
على مشاعر العداوة الموجودة لديهم».
OL alate Vs الأخرين يفكرون بالطريعة نفسها التي تشكر بها
ويشاركوننا مشاكلنا وتوقعاتنا هو المصدر الأساسي للسرور الذي تحدثه
الفكاهة. وفي الوقت نفسه؛ فإن الجانب الخاص بإيقاع الأذى بضحية ما
في الفكاهة (سواء كان هدف هذه العملية هو فرد مثل الممثلة الأمريكية
«جوان كولينز» أو LAL الرقيسض الأمريكي السابق «دان كويل» أو جماعة
كالحموات) هو أحد المبررات فقط التى تجعل من السهل أن تكون الفكاهة
هجومية. l
يمكن للفكاهة أن تكون أيضا طريقة لإعادة الجماعة إلى الانضواء
تحت لواء معايير هذه الجماعة. فمثلا قد تضحك (تسخر) جماعة من
الهيبيز على أحد أعضائها عندما تجده قد تحول إلى حلاقة شعره بشكل
نظيف. وفى هذه الحالة يكون الضحك الموجه نحو هذا الفرد شكلا من
أشكال العقاب الاجتماعي. وعند الأشكال المتطرفة من هذا السلوك قد
يرفض أحد الأعضاء في جماعة معينة بشكل تام Y) يتم التواصل daa
مطلقا) من خلال السخرية والتهكم. وهي عملية تشاهدها في شكلها القاسي
بين الأطفال في فناء المدرسةء أي مكان اللعب فيها.
: Defence against fear and anxiety الدفاع ضد الخوف والقلق -4
من خلال الضحك على الأشياء التي تخيفنا نخضع هذه الأشياء
لسيطرتنا ونجعلها أقل تهديدا لنا. والشيء النموذجي هنا هو تعليق «وودي
آلان» الذي قال من خلاله: «بالنسبة لي ليست المشكلة هي أنني أخشى
الموت. لكننى لا أريد أن أكون هناك عندما يجىء» )1986 .(Dorinson, وتعمل
الفكاهة المرتبطة بعملياك الإ عام LS اة AHL» والنكات التي
تدور حول الكوارث (كتلك النكات التي تواترت مباشرة عقب مشاهدة انفجار
مكوك الفضاء في رسالة متلفزة)ء كنوع من الآلية (الميكانيزم) الدفاعية.
وقد تكون عملية الاستخفاف بالنفس أو الحط من قدر الذات وهو شكل
من أشكال الفكاهة تخصص فيه بعض الممثلين الكوميديين أمشال وودي
245
سيكولوجيه فنون الأداء
الاق lead Salsa dee. لعا ت الف سيق أن ذكركاها وات اة
للذي يروي النكتة أو الجمهور الذي يستقيلها).
اللعب العفلى Intellectual play الفعر ى )1 (gahad!
كما أشرناء فإن الفكاهة شد تكون معرقية شي المقام الأول: calla
a bee, el سدريفة/رحيرة ساني من ملفا
التفكير العقلى التطلقي: ويسمخ Lat هذا اللعب العقلي بالهروب
ملو يحض T E تظطدق oC tall تقد (ej على plasty SY)
وتبرق مكاهة سبايك ميليجان Spike Milligan مقا نظرة كلية طفولية
وشيه قا إلى سد مار ةف Serer, بالقضاط دول اا
أي تحليل يتجاهل هذه الوظيفة الآكثر تقدما و«إنسانية» من الفكاهة هو
تحليل محكوم عليه بأن يكون قاصرا .
Audience Involvement J geai) gle daa!
يعتمد المدئ الذي تستمتع عنده بنكتة معينة على الشخصيات المنتصرة
أو الفائزة فى النكات التى نتوحد معهاء وعلى مدى سهولة هذا التوحد»
وذلك في مقابل الشخصيات التي قصور باعتبارها ضحايا متهزمة (انظن
الجدول رقم 2/7). يضحك اليهود على النكات اليهودية التي يصور اليهودي
كما تست ماف اع اكات cial ly وقد بشن اا على
النكات التي تصور نقاط الضعف الصغيرة في الشخصية إذا حكى هذه
النكات يهود آخرون» ويعتبر هذا نوعا من السخرية المعتدلة من eNO
agit لبس من الل انه سروا Leste بسكي SI) اشر Bogan اعرد
ab Le) مم افا بعص الات ale وغول ورف Davie eT
and Saper,1991 1986 .
كذلك فإن النكات المرحية شحو الجماغاف AB yall الأخرى gob We)
البولنديين في الولايات المتحدة أو نحو الأيرلنديين في بريطانيا). من المحتمل
درك على الها ر rip رجه ات عو جا ا ارات للها
التي توجه ضدها هذه النكات.
رق لوحت ابا طك الفروى بيع ew E یر حي تسيل
246
الكوميديا والكوميديون
جدول رقم (2/7)
ويوضح الطريقة التي تنظر من خلالها كل جماعة من الجماعات القومية المختلفة بطريقة
نمطية جامدة (قالبية) للجماعات الأخرى من خلال الفكاهة. مع وضع البعد الخاص بالغباء
في مقابل المهارة (ماكر/ناجح) في الاعتبار (نقلا عن 1986 (Davies,
الإسكتلنديون
أهالى مقاطعة كاردف
أهالي إبردين
الإسكتلنديون
أهالي نيو إنجلند (اليانكيز)
الإسكتانديون/سكان مقاطعة
توفاسكويتنا يكنا :
Regiomomtanas
الإسكتلنديون وسكان مقاطعة
أوظرين بجنوب فرنسا
الهولنديون
سكان بعض مناطق جبال الألب
الإسكتلنديون
اللحيانيون وجاءوا خلال القرنين
الأول والثاني (ق.م) من غرب
الجزيرة العربية.
الإسكتلنديون
أهالي جابروفو في بلغاريا
سكان منطقة جوجارات
الإسكتلنديون
الإسكتلنديون
الإسكتلنديون
الأيرلنديون
الأيرلنديون
الأيرلنديون
أهالي مقاطعة كاري في أيرلندة
الذين من أصل بولندي
الأوكرانيون وسكان مقاطعة
نيوظوتك لاثد. يكنا :
أهالي مقاطعة يوكاتان با مكسيك
البلجيكيون
البلجيكيون
أهالي مقاطعة أوست فرايد لاروز بالشمال
النرويجيون
أهالى مقاطعة كارلينو
سكان بونتين في تركيا
أهالي صوفيا
ألهالي سرداز pach ا
البوير
الأيرلنديون
الأيرلنديون والماووريون (شعب
نيوزيلنده الأصلى)
الإقليم الذي تروى
فيه النكات
أيرلنده
الولايات المتحدة
كندا
الأراضى الواطئة
Loui
(بالنسبة لمعظم هذه الأقطار يمكن للمرء أن يضيف اليهود أيضا إلى قائمة المجموعات الماكرة). (المؤلف).
247
سيكولوجيه فنون الأداء
Love and Deckers, 1989, Huchinson and Deckers, أنوا اع مختلفة من الفكاهة
. 1990, Butland and Ivy, 1990 0 2
ويکل عام Lees القول of الذكوى اكقر اسححاية تاكاه الجتسية
والعدوانيةء بينما النساء أكثر تذوقا للأشكال غير الحسية والأشكال الدفاعية
من الفكاهة. ولن يكون مثيرا للدهشة أن نعرف أن النساء يكن أقل تفضيلا
للنكات المميزة بين الجنسين. والتي تصور فيها النساء بشكل ينتقص من
أقدارهن: أو أن تعرف أن الرجال لا يهتمون كثيرا بالنكات التي تشير إلى
ت الب تس وال هر E اتش UA) ates
الذاتي لديهم.
قد تعتمد الاستجابات التي تصدرها النساء تجاه النكات المتحيزة ضد
جنسهن: ومنها ذلك النوع الذي يماثل البطاقات البريدية التي تصور مناظر
من على اطخ البح ر (الحي 35,5 على التساء بامتيارهن موضوهات جسية:
قد تعتمد هذه الاستجابات على الخصائص الجسيمة للمرأة ذاتها. فقد
وجد ويلسون وبرازنديل Wilson & Brazendale )1973( أنه خلال الوقت الذي
كانا يقومان فيه ببحثهماء أن النساء اللاتي وضع الرجال تقديرات خاصة
لهن:داخل البح باعتبارهن غير جذابات» كن يستمتمن بالنكات الث كانت
اهيا الساكية تصور كي ا ات اة بحص دورها کا
في التلقي لاهتمام الذكر وانتباهه. بينما كانت النساء اللاتي أعطاهن
الرجال في البحث تقديرات على أنهن جذابات» كن أكثر استمتاعا بالنكات
اللاتي كانت النساء فيها يقمن بمبادرات جنسية: أو يقمن بالإخصاء الرمزي
للشخصيات الذكرية.
والشيء الواضح هناء هو أن النساء غير الجذابات واللاتي يشعرن
بالحرمان من petal الكو لهن هي النحياة الواقمية گن يسمتمددن Logi غا
من الإشباع الخيالي من تلك البطاقات البريدية (أي النكات) الذكرية الضارية
الموجهة نحو النساء الجذابات. بينما كانت النساء الجذابات اللائي فاض
بهن الكيل من تلك العروض والملاحقات الذكرية الفجة - من النوع الذي
سبق تصويره + يجدن إشباعا أكثر في تلك الصور الكاريكاتورية التي تكون
Sissi ya
هناك عمليات «سيكودينامية» Psychodynamic © من هذا النوع تكون
248
الكوميديا والكوميديون
موجودة في تذوق الفكاهة. ونجد مثلا موضحا لذلك في دراسة أونيل
وجرينبرج وفيشر O’ Neill, Greenberg and Fisher )1992(« وهم الباحثون
الذين انطلقوا من أجل اختبار نظرية «فرويد» القائلة بأن النكات تسمح
بالإشباع المؤقت للاندفاعات التي تكون» في العادة. غير مقبولة. وقد غرضت
بعض النكات التي ترتبط بالمنطقة الشرجية على مجموعة من النساء اللاتي
ته ارهن من أجل قياس فدى خضو بم E E النرهة الشرحيه
Anality في الشخصية لديهن (كالعناد والتنظيم الزائد Orderliness والاقتصاد
أو البخل الشديد). وقد أيدت النتائج. هناء ذلك التنبؤٌ القائل إن النساء
اللاتي يحصلن على درجات عالية على السمات الشرجية قد يجدن النكات
الشرجية أكثر طرافة. بمعنى آخرء كلما كان الموضوع أكثر تحريما aly
القوة لصب وقود الفكاهة عليه.
تعتمد القوة الدافعية/ الانفعالية للفكاهة على مدى ملاءمتها للانشغالات
والرغبات والأخيلة الخاصة بالجمهور الذي يتلقاها . وهذا يعني أن التعرف
على موظبوع Lae aga seal gh SUN يان gL الكاهية. وكوت ها
يتعلق بقدرة هذا الموضوع أو المادة على اللمس أو المس لنطاق واسع من
المسرات وأشكال القلق والإحباطات أيضا.
يحب الرجال الفكاهة الجنسية والعدائية أكثر من النساءء في المتوسط,
زذلك و اا ا لرنعية . E E راتا کی تكن
تلك التباينات على سمات مثل الدافع الجنسي داخل النوع الواحد» يمكنها
Lead audi gl فى اا بالتنضيلات الخاصة الأرقيطة اكام وي
من المدهش أن bos ممثلات الكوميديا GUY! أمثال فيليس ديلر Phyllis
Diller 9 ووبي جولدبرج Whoopi Goldberg وفيكتوريا وود Victoria Wood هن
من يبرزن» على نحو old الإحالات العدة لقضايا المرأة مثل التوتر السابق
لحدوث الحيض (أو الطمث) PMT والحمية الغذائية gi) الريجيم) وصمامات
وقف النزيف Tampons والفحوص الطبية لدى أمراض النساء وشوفينية
الرجال أو مغالاتهم في التحيز لجنسهم: كما أنه من غير المثير للدهشة
أيضا أن نجد أن الأعمال الكوميدية العائلية التي تتعامل مع الحلول المختلفة
للمشكلات العائلية (مثل: أنا آحب لوسي Lucy 110۷6 ومثل: روزين (Roseanne
هي الأعمال التي تستمتع بها النساء بشكل أساسي (انظر 1991 (Cantor, .
249
سيكولوجيه فنون الأداء
وبينما تكون الغريزة الجنسية والعدوان هي الموضوعات الرئيسية المتكررة
في الفكاهة الغربيةء فإن الشعوب البدائية غالبا ما تطلق النكات على
Mull الطبيعية المباشرة اللحيظة بها Lol المدينيون 55,2 كات بشكل
نمطى على العلاقات الاجتماعية )1972 (Hollan, .
وقد كلاد تیل حرف على ماما ن ااا انى کال ون
الأمريكيين السود في جنوب الولايات المتحدة في الستينيات. عن أن 72/
من هذه النكات OLS ود حول العلاقات العرقية )1963 (Prange and Vicols, .
ولاشك فى أن هذا يخبرنا ببعض المعلومات حول الاهتمامات الكبرى لهذه
ee res الثقافية وقت إجراء ذلك البحث.
لقد Gib جرومت Grumet )1989( أسلوب تحليل المضمون على كتاب
”Henry oungman’s Youngman, 500 all time greatest هنرى يونجمان المسمى:
جدول رقم )3/7(
ويوضح الموضوعات الرئيسية المتكررة (الثيمات) الكبرى التي لوحظت في نكات الممثل
الكوميدي الشهير هنري يونجمان Wai) مع التعديل من: 1989 (Grumet,
الموضوع النفسي الدينامي الرئيسي الأولي المتكرر
العدوان.
سوء الحظ كالأذى البدنى Mie
الحمق أو السخف كالغباء مثلا.
الصراع الأسري.
عدم القبول الاجتماعي كالقبح مثلا.
الإقصاء أو النبذ في العلاقات المتبادلة بين
الأشخاص كالفروق العنصرية أو العرقية مثلا.
السلوك الإجرامي أو عدم الصدق.
الغريزة الجنسية.
المال أو الملكية.
الفمية orality كالإغراط في الطعام والشراب.
الكوميديا والكوميديون
«one-liners” 1981 الذي افترض أنه يجمع بين جنباته خالاصة نصف قرن
من الخبرة ككوميديان كان يلقي النكات من وقوف» وكان ناجحا له تأثيره
الواضح في جمهوره (الأمريكي)؛ وقد ظهرت لهذا الباحث عشرة موضوعات
رئيسية متكررة (الجدول 3/7) من هذا التحليلء وكل موضوع منها يرتبط
بمشكلة إنسانية معينة مشتركةء وتدمج معظم هذه النكات أكثر من موضوع
رئيسي من هذه الموضوعات المتكررة بداخلهاء ويشتمل العديد منها من
النكات على N موضوعات رئيسية:, أو أربعةء أو خمسة من هذه
الموضوعات أو المقومات الأساسية.
بعض الأمثلة:
* * كان هناك رجل يتباهى بسماعة الأذن الجديدة التى اشتراها ويقول:
كه te ماع اکا کے کا Whats AN a رما dader
بالراعة E (الرشوعات SUN 39:2 فى الول
السابق).
* * وضع الطبيب يده على حافظة نقودي وقال لي «اسعل». (الموضوعات
الرئيسية المتكررة 7 2:9 :10).
* * لقد تزوجت منذ خمسين Lele وظللت في حالة حب مع المرأة
نفسها. لو اكتشفت زوجتي ذلك فستقتلني. (الموضوعات الرئيسية المتكررة
7.2184(.
كما يظهرء فإن أكثر النكات نجاحا هي تلك التي تمس (تلمس) العديد
من الاهتمامات في الوقت نفسه» ومن ثم فهي توسع حدود الاندماج الممكن
للجمهورء نظرا لاتساع المدى الخاص بالأشخاص الذين تستثار لديهم درجة
معينة من التوترء وذلك قبل أن يتم التفريغ Ga Lal لكل أشكال القلق من
خلال ذروة جك محكمة ومو جزة.
قد يكون من المفيد. عند هذه النقطةء أن نقدم تحليلا مفصلا لنكتة
ore Lr ES الصووة تلك الكاريكاتورية الخاضة ترجل ضعبف
مصاب بحب الشباب في edge y ورأسه La glad بقايا متناثرة من الزهور,
ويقف هذا الرجل alai- باب أغلق في وجهه بقوة ويقول: «ربما قد يكون
هناك موعد آخر مناسب يا مس كويرك». لماذا يحدث هذا الموقف الطريف؟
ولمن يحدث؟ إن الاستثارة الانفعالية الخاصة بهذا الموقف إنما - تستمد
سيكولوجيه فنون الأداء
قوتها من أن المواعدة أو المواعيد العاطفية هى Cole شديد الانفعالية
في الحياة بالنسبة لكل من الرجال والنساء. فالرجال يخشون الرفض من
متكرر من جانب رجال غير مرغوب فيهم. وهكذا فإن هذه الصورة
الكاريكاتورية تتعامل مع خبرة مألوفة مثيرة للتوتر. وهي تؤكد أيضا لكل
طرف من الأطراف أنه ليس وحده فى انشغالاته الخاصة.
بعد ذلك» هناك ذلك المكون الخاص بالعدوان/التفوق. وبمعنى من المعاني
.هناك إشارة إلى أن كل طرف من الأطراف يحصل على النصر الخاص
به. فالمرأة قامت فى مواجهة هذا الرجل بما تتمنى نساء عديدات فى
خبيئة أنفسهن أن يقمن بهء في مواجهة بعض طالبي أيديهنء أي أن يظهرن
له على نحو واضح لا لبس فيه أنهن يحتقرنه وأنه لن يحصل على أي
وفي نوع من الرد السريع والوقح الذي يرتدي قناع الشجاعة أن يعود على
oly plac! يحصل على نوع من الضحك الأخير.
هذا الرد المثير للدهشة من رجل ضثئيل مثير للشفقة والذي كان ينبغي
أن ينهار بحق نتيجة هذا الإهمالء هو ما يكون الجانب الشكلى من النكتة,
Li المضمون الخاص بالصراع الاجتماعي والجنسي» فهو ما يقدم LJ
القوة أو الطاقة الانفعالية الخاصة بها. إن أشكالا عدة من الانفعالات
الجياشة قد تعزز شعورنا بالمتعة المشتقة من هذه النكتة. فقد نفكر فى
أنفسنا كما لو كنا في موضع مماثل لهذه المرأة التي امتلكت الشجاعة التي
مكنتها من التعامل مع طالبي يدها غير المرغوبين بهذا الشكل المتسم بالقوة.
أو قد نجد أنفسنا في موضع ذلك الرجل الضعيف الذي مازال يحتفظ
برباطة جأش كافية كي يعود إلى وضعه السابق بشكل متبجح على رغم
حظه العاثر.
ومن البدائل الأخرى المطروحة, أننا قد ننعم بالتفوق على هاتين
الشخصيتين (المرأة والرجل)ء ونجلس متكثين على حقيقة أننا أكثر نجاحا
نسبيا فى لعبة المواعدة هذه» وأنه ليس علينا أن نعانى من مثل هذه المهانات.
وقد نرى أيضا كل هذه الانتصارات القليلة بشكل متزامن» ومن ثم GEES
نوعا خاصا من المتعة من كل منها.
الكوميديا والكوميديون
يعطي هذا المثال فكرة عن تركيب التحليل المطلوب لتفسير الأثر الخاص
بنكتة واحدة. بسيطة نوعاء على جماهير متتوعة. ومن المحتمل أن تظل
الحقيقة أكثر تعقيدا من هذا . فلا يوجد تحليل آخر يمكنه أن يكون كافيا
بدرجة كلية لتحليل النكتة أو غيرها من النكات. والحقيقة هي أن فعل
التحليل ذاته يميل إلى الانتقاص من قدر النكتة.
ومع ذلك» فإن عمليات التحليل ABLA للعملية التي قمنا بها توا من
الممكن دون شك أن تكون متضمنة في خبرة التلقي الخاصة بالفكاهة.
ولنترك القارئ الآن كي يطبق هذه المبادئّ الخاصة بالفكاهة على مشاهد
كوميدية مشهورة في الدراما والأوبرا. ومن الممكن أن يتم ذلك مثلا على
مشهد «فالستاف» وهو يفطس في نهر التايمز على أيدي زوجات وندسور
المرحات ٠ أو على المقهد yal Stl يوضنف «الميكادو» )© تلعقاب المتاسب
للمظاهر الاجتماعية البغيضة المختلفة.
الفعاهة والمخ Humour and the Brain
يبدو أن القدرة على «إطلاق» النكات تعتمد على وجود نصف مخ أيمن
سليم cs تظون Cold zal الت الحريت عا مرك مائون إضابة خا
بجلطة خطيرة في الجانب الأيمن من المخ» أن هؤلاء المرضى يعانون من
وجود صعوبة خاصة لديهم في تفهم أو إدراك أو تذوق الجوانب المجازية
من Ba رايضا کے كيه الشكل اکى eel مت انيم شرن کل
كروت عن هيم الأشكال السؤدية من اللقة والتكات, يشكل متكرر» وذتك
أن الجاتب نخان ية مح اطي الاشري يكون (pale على لحو
واضح )1981 (Gardner, . وعلى سبيل ذلك فقد كان يعطى لهؤلاء المرضى
الجذر الخاص بإحدى النكات على النحو التائي:
كان هناك موكب استعراض يسير في الشارع» وكانت اثنتان من بنات
العمومة تتحدثان في الشرفة المطلة على العرض فقالت إحداهما: «ها هو
الموكب قادم ولن تراه العمة هيلين». فردت الأخرى قائلة: «إنها في الدور
العلو يي Waving her hair 2
بعد ذلك كان يطلب من المريض أن يختار ذروة خاصة بالنكتة من بين
مجموعة من أربع ذرىء متاحة أمامه؛ وكانت الذروة الصحيحة هي: «أشكرك,
سيكولوجيه فنون الأداء
وک آلا من ران ادم ها عا ارج يف
وقد كان المرضى الذين يعانون من إصابات في الجانب الأيمن من المخ
يختارون ذرى غير مناسبة مثل «أنا أتعجب متى ستعد alab العشاء؟»
وعندما طلب متهم تفسير هذا الاختيان. قانوا إن النكتة ينبفي أن تختتم
بدهشة ما.
تميء شواهد اخرق على انهماك النضف الأيمن من الخ في النشاط
الخاص بالفكاهة من النتيجة التي أشارث إلى أن الأغراد الذين يتسمون
بالسرعةء فى حل مشكلات التدوير العقلى المعروضة بصريا 9" Visually
displayed intel rotation )9 هي وظيفة Chail الأيمن من (etl يظهرون
كذوكا مرضي التكاهة»وممطون فقدزرات خاهنة اللكات و ا ا
أكثر طرافة )1990 (Johnson, .
ا ها نمو اق ترق ANS مه على او ی رقي
العلاقات وعلى فيم الأنماظ أو الطرق الكلية وتكون هذه الجواتب الكلية
من اللغة ممكنة من خلال ذلك التمايز الخاص بين نصفي المخ وأيضا من
خلال ذلك التفاعل المركب Legian إن الفكاهة كل Bod SINGS من خلال فلك
lated الانفمائيية #السقين والعدوان Sebel من الوت نها ايكيا
درک کیو قدرة عة إا ر eS pa Raia
المتضمنة فى ذلك الذرض أو الإظهار الخارجى للضخك ليست مقيرمة
على نحو كامل. حيث تشتمل هذه المنعكسات على تقلصات في عضلات
اليجهدركذلك على عضا لمجاب اتا وان صمي ا اع
كله. وتتسع الآوعية الدموية ويحدث صوت يشبه السعال المتقطع. كما قد
بكرن مناك فقدان تلتحكم هي الإقراؤات الجسدية #الدموع والبوك مكلا
وقد وصف جرومت Grumet )1989( هذه الاستجابة العامة على أنها نوع من
«التطهير شبه الصرعي Lecl) «Bpileptoid catharsis آن الدافع الفريزي الذي
ينطلق بقوة من منطقة الجهاز الطرفي Limbics system )11( في المخ (أي من
ماكر الغ UML يعجر موقا شن ذلك الك الخاص بقشرة اله (خاضصة
ذلك التحكم الترديظ بللتاطق الحبهية النقدمة من هذه peat ومن ثم يعمل
را sails عن بطريقة ا ipla
تنطلق هذه الآلية على نحو رمزي من JUS الفكاهة وينتج عنها خفض
254
الكوميديا والكوميديون
اکر ورين Saad ا الها اا ا ا ا الى كرون هيه
المرء «متخما أو مشبعا بفعل وجبة Baye أو نشاط جنسيء أو تعاطيه
للأفيون». وبمصطلحات سيكولوجيةء فإن هذه الآثار الأخيرةء بما فيها
الاستمتاع بالفكاهةء ترجع إلى حدوث حالة هبوط حاد في الإثارة النشطة
الخاصة بالجهاز العصبي السمبثاوي. إن ذروة الفكاهة هي الآلية التي
يستخدمها ممثلو الكوميديا لإحداث مثل هذا الانخفاض أو الخفوت المفاجيٌ
في الاستثارة الانفعالية.
الآخار العلاجية للشكاضة Therapeutic effects of Humour
ليس هناك من شك فى أننا نشعر بأننا أفضل عندما نضحك كثيراء
وهذا هو السيب الذي يجعل معظم الناس يبحثون عن الفكاهةء ويقرأون
القصص الهزلية والصور الكاريكاتورية: ويذهبون إلى المسرح: ويشاهدون
التمثيليات الكوميدية في التليفزيون. وقد تم الكشف تجريبيا عن أن التعرض
للمادة الفكاهية له القدرة على التخفيف من الحالات الانفعالية غير السارة
كالغضب والقلق والانزعاج )1991 (Hudak et al. .
وقد أعطانا كوزينز Cousins )1979( التأويل الشخصى الأكثر وجدانية
وتأثرا» عن كيف استخدمت الفكاهة لمساعدته هو شخصيا خلال فترة
مؤلمة من الإقامة بالمستشفىء. من أجل تلقي العلاج لحالة تصلب المفاصل
شديدة الإيلام التي كان يعاني منها. ومن وجهة نظر جرومت )1989( فإن
للضحك أثره العلاجيء وذلك لأنه يحرر القوى الغريزية التي تكون في
العادة مقيدة ومكبلة بفعل التحكم الخاص للفصين الأماميين frontal lobes
في المخ. وقد تطور هذان الفصان استجابة للمطالب الخاصة بالحضارة
الحديثة. إن الفكاهة هي وسيلة رمزية للتحايل والدوران حول مثل هذه
الكوابح أو عوامل الكف للقوى الغريزيةء ومن خلال هذه الوسائل الرمزية
يدعو راوي النكتة الجمهور الذي يستمع إليهء كي يشترك معه في نوع من
التنفيس الجماعى عن الطاقات المكبوتة.
إن منعكس الضحك يبدد الطاقة Anes) ويعمل على ترويض انفعالاتنا
الجامحة. فإذا أخذنا كل الأشياء بجديةء فإنه سيكون علينا أن نظل كابحين
لانفعالات الغضب والشهوة والفزع وكذلك المشقات النفسية والصراعات
سيكولوجيه فنون الأداء
التي نشعر بها. أما الضحك فهو حل سحريء مؤقت وجريءء لمشكلاتنا
ود اھ ای غل کے la lease hie طن ناكا يكلا ف ا
الحديثة. وقد بذلت محاولات لاستخدام الفكاهة علاجيا في المواقع
الإكلينيكية (1986 (Haig, .
ويبدو أن هذه هي الطريقة المعقولة والجديرة Wad بالشروع فيهاء وذلك
لأن عجز المرء عن الضحك على نفسه وعلى العالم هو واحد من أكثر
الأعراض المثيرة والمميزة Gol pod عقلية كالاكتئاب والفصام. ومنذ عقود
عدة مضت قام عالم نفسي من مستشفى بلقيو في نيويورك هو الدكتور
«موراي بانكس» Murray Banks بإعداد شريط مسجل كان عنوانه «ما الذي
ينبغى عليك أن تفعله حتى يجىء الطبيب النفسى؟» What to do untill the
psychiatrist comes? وقصد st ds يكون علاجا منزليا للاكتكاب والقلق.
E EE الاح OA E eee
خلال حالات (12 Autonomic Nervous system تسود الجهاز العصبي المستقل
الخوف والقلق (استجابة الضغط أو المشقة النفسية)؛ فقد افترض «بانكس»
الأفراد العصابيين يضحكون إذن ينبغي أن تحدث لهم حالة من JAS أن
الشفاء الموقت. على الأقل لديهم. وبالمهارة التامة لممثل كوميدي محترف
انطلق بانكس يروي قصصا مأخوذة من خبرته العلاجية والتي كانت تستهين
الاد وقد كانم ااا احج مدر Jy مرا عليه eels
كبيرة: فالعديد من الأشخاص الذين كانوا على مشارف حالة الانتحار
نتيجة لتفاقم الاكتئاب كانوا غير قادرين على مقاومة الفكاهة المتضمنة في
هذه الحكايات» كما أنهم ذكروا بعد ذلك أنهم يشعرون بأنهم أفضل إلى حد
كبير مقارنة بحالتهم الماضية.
في السنوات الأخيرة بدأ علماء النفس في القيام بمحاولات عدة
مضبوطة على نحو ulin من أجل الفحص الخاص لقدرة الفكاهة على
التخفيف من المتاعب والأزمات الانفعاليةء وقد أكدت دراسات عدة أن
الفكاهة هي إستراتيجية من إستراتيجيات المواجهة الفعالة في التعامل مع
المحن أو الكرب» كما ارتبط استخدام الفكاهة بانخفاض الشعور بالوحدة
النفسية أو الاكتئاب. وبوجود مستوى مرتفع من اعتبار الذات أو احترامها.
(Nezu et al. 1988, Overhusler, 1992) .
256
الكوميديا والكوميديون
ومن المحتمل أيضا أن نقوم بقياس الآثار المفيدة للفكاهة في ضوء
المصادر الخاصة بجهاز المناعة Martin and Dobbin, 1988, Lefcourt, Dawidson-
Gus Katz and Kueneman, 1990, Labott et al, 0 تظهر هذه الدراسات
cess مستريات ارون الى درو الات رى و وخر يونين
7 شط عقب العرض لمادة فكاهية بواسطة جهاز القيديوء وهي
زيادة لم تظهر مثلها لدى الأشخاص الذين عرض عليهم شريط فيديو
حزين» أو لم يعرض عليهم أي شريط على الإطلاق.
وهكذاء فإن الفكاهة لها قوتها الخاصة على خفض ld وعلى مساعدتنا
على مواجهة الضغوط والمشقات النفسية. كما أنها تقوم حتی» كما هو
واضح» بزيادة مقاومتنا للأمراض.
The Role of Comedians الخاص bi دور ممثلى الکو ميد
من التاحية الظاهرية ونير مر الكرديديا رد فقن وات د
فم يتقترون ميقا حولهم. لكو اترظيفة الاه ا عة لمثان الكرسيد يا جاور
هذه النظرة السطحية إلى حد كبيرء فهم يقومون بوظيفة تربوية كذلك,
حيث إنهم يعرضون علينا أنانيتنا وحماقتتاء وينقذوننا من بعض وجهات
النظوقديدة اللخظورة gf القكامة الت كن تاها حول Blind اقل تمرك
اعات P على E EE A E Bin dll E
E وك E البالاظل والسسك كى العصور E E
ك «ضمير للملك» )1978 (Sanders, .
وكين Gant IE و الان Dla fy اقرخ GIS الع سكت Salil
538 محاضة بضر ها ALL فى E E
sal كان مصرحا لمهرج الملك بانتهاك رموز التأدب الاجتماعيء وأن
يعو ل كل ما لا قال ومن فم كان ينح القرضة تسوت فک من أشتكال
a ا ع تنيع وا الساطلة شيك ا ا و ركو هذا
alain) التحالاق vile a البالاظ إلى دون مهار اللاك sr
وكما يقول «جاك بوينت» Jack Point في العمل الذي كتبه جيلبرت وسوليقان
بعنوان «يومن الحرس» Yeoman of Guard" +
aust Lesions الحشاكق غين السارة إلى ال خرن فى Mad واهية رة
257
سيكولوجيه فنون الأداء
يتم تقبلها عن طيب خاطر.
إن من يكون عليه أن يجعل بني جلدته متسمين بالحكمة عليه أن يطلي
الفكرة الفلسفية ويزخرفها بمظهر براق».
من اليسير أن نتخيل الرئيس الأمريكي وهو يقرأ ويتأثر بالعمل المسمى
«الأهجوة القومي» National Lampoon أو نتصور رئيس الوزراء البريطاني
وهو يهتم بالعمل الهجائي الذي يقوم على استخدام الدمى المتحركة
(العرائس) والمسمى «Spitting image» ومن المألوف أن نشاهد الممثلين
الكوميديين وهم يقدمون بعض التعليقات السياسية؛ فمثلا في فيلم «وودي
آلان» المسمى «الموز» Bananas هناك مشهد تكون فيه قوات المظلات الأمريكية
على وشك أن يتم إسقاطها في إحدى جمهوريات «الموز» في أمريكا الوسطى.
وفي هذا المشهد يقول أحد الجنود لزميله: «إلى جانب من نحن نحارب
اليوم - قوات رئيس الدولة أم الثائرين عليه؟ فيرد زميله هذا قائلا: هذه
المرة ليس هناك خيارات كثيرة أمام وكالة المخابرات المركزية الأمريكية,
فنصفنا سيحارب إلى جانب الرئيس والآخر إلى جانب الثورة».
agis بعض الممثلين أمثال «وودي آلان» وفيما يشبه الاستعادة للتوازن
الخاصء بالتقليل الشديد من قدر أنفسهم في حالات BAS وهم يقومون
بذلك من خلال الاستغلال الخاص لنواحي قصورهم أو عيوبهم الخاصة.
إنهم من خلال قيامهم بهذا يجعلوننا نشعر بأننا أفضل.
وهكذاء فإنه يبدو لنا ممكنا أن نقوم بترتيب النشاط الخاص بممثلي
الكوميديا على متصل كمى continuum يمتد من الحمقى أو المهرجين ‘Fools
هؤلاء الذين يجعلوننا نشعر بالتفوق» ووصولا إلى تلك التعليقات الساخرة
اللاذعة لكبار المفكرين: هؤلاء الذين يوجهون انتباهنا إلى حماقتنا الخاصة:
ومن ثم يجعلوننا نشعر بنقصنا الخاص.
إن مهرجي البلاط يسيرون على حبل رفيع جداء بحيث إن نكتة ما تقال
في غير توقيتها المناسب أو تسخر بشكل يتجاوز الحدود من الوطن أو مقر
الحكم قد تصل بصاحبها إلى الطرد «pally أو حتى الإعدام.
قد يكون عنصر القدرة على الإضحاك عنصرا ضروريا إلى حد ماء
لتحقيق التوازن أو للتخفيف من وطأة السخريةء ومن ثم ينقذ هذا العنصر
المهرج من الغضب الاجتماعي.
الكوميديا والكوميديون
نحن لا نقوم: في أيامنا هذه بإعدام المضحكين الذين يتخطون الحدود
المسموح بهاء لكننا نقترب كثيرا من ذلك. فمثلا تم اضطهاد «تشارلي شابلن»
وطرده من الولايات المتحدة, وذلك لأنه كانت هناك شكوك حول تعاطفه مع
الشيوعيين. SUAS تم القيض على ليني بروس Lenny Bruce ثلاث مرات
بتهمة ارتكاب الفعل الفاضح (وتم اتهامه في إحداها) قبل أن ينتحر العام
5 . وريما كان استخدامه الحر للكلمات الخارجة يمثل Lola من هذا
الأمرء لكن تخريبه السياسي ربما كان هو السبب الأكثر أهمية Paletz,)
10( .
وقد ألغت شبكة التليفزيون المنتجة للعرض الذي كان بيني هيل Benny
det Hill على رغم معدلات اللشاهدة العالية لهذا الفرض وعلى رغم
نجاحه الكبير في الولايات المتحدة. لقد كان استخدامه لفكاهات خاصة
عن النساء وهن على شاطيى البحرء أو عن التلاميذء وهم في المدارس»
إضافة إلى تلك النساء الشابات الجميلات شبه العاريات (ملائكة هيل)
اللاتي كن يظهرن في البرنامج dee أمرا غير ملائم؛ ومن ثم اعثبرء نتيجة
لذلك» متحيزا جنسيا Sexist في أواخر الثمانينيات. هذا على رغم أنه كان
قد انتقص بشكل مثير للجدل من كرامة الرجال أيضا بدرجة مماثلة على
الأقل لما كان يطرحه من سخرية بالنسبة للنساء. وقد مات «بينى هيل»
نفيجة الآضابة بآزمة قلبية بعد وفك قصيرمن daly: BL هذا
يشبه ممثلو الكوميديا الحديثون مضحكي البلاط في العصور الوسطى.
فهم غالبا ما يمثلون أو يعبرون عن رغبتنا في أن نكون غريبي الأطوار
ومتمردين» وأن نصرع الآبقار المقدسة. إن هؤلاء الممثلين الكوميديين أشخاص
غير مسؤولين تجاه سلطات أعلى وغير منضوين تحت لواء قانون copes
وهم يرفضون أن يكونوا مرتعبين أو شاعرين بالرهبة من السلطات أو من
«النظام». والآمر الذي يتعذر تجنبه هو ما يحدث بين الفينة والأخرى من
هجوم ل «النظام» على ممثلي الكوميدياء وفرض الرقابة أو العقاب عليهم.
ووفقا لما قاله ما كدونالد MacDonald )1969( فإن الفكاهة تشيه «حرب
العصابات» حيث يعتمد النجاح» وربما البقاء على قيد الحياة. على ما
يشبه «ضوء» السفرء أو «الضوء المرتحل» ذلك الذي يظهر بشكل غير متوقع
ويختفي بسرعة الضوء.
259
سيكولوجيه فنون الأداء
لمن قن Ree الكرميديا هدای اا ge NG د ل بوب
هوب Bob-Hope يمكن النظر إليه باعتباره مؤيدا للسلطة )1990 -(Cpaletz,
اهدب قل نيجه Bee SN tng i eee E
لكنه كما قال في برنامج CBS Morning Show (أو عرض الصباح الذي
تقدمه محطة (CBS في 15 يناير 1987 : «أنا لا أتجاوز الحدود بشكل كبير
ف E Mae ورف وھا ادا کی لا ازيل glial کت
إن تلبقا ت S OE هجومية#تطايعية )345 يلعي الجرتف
في الصباح التالي مع الرئيس الذي وجه نحوه مثل هذه التعليقات.
والكثير من نكاته موجهة نحو قضايا غير شخصية وغير سياسية كقضايا
الببروقراطية val aly ومن ك Sita
- هل قرأت أن بذلات رواد الفضاء تكلف مليونى دولار لكل واحدة منها؟
مق کردا جر وكالة فاا فان من سات رتیه
د ی ادهع مل كل شخص لخر -«ضراكب الدخل الخاصة بي. Lily
agi أن أهنيّ حاملي الكاميرا «Cameramen الذين يعملون معنا. على الصور
البارعة التي التقطوها لي. فلن تستطيع عندما تشاهدها أن تعرف أنني
كنت أرتدي قميصا من نوع معين.
إن بوب هوب لن يسعى حقيقة إلى تدمير النظام السياسي والاقتصادي
الذي ساعده بشكل جيد تماما على مدار السنوات. إن هوب هو مضحك
بلاط رقيق أو حميد يعمل على تدعيم سلطة الملك من خلال قيامه بعمل
فتحة صغيرة تحدث بعض الإزعاج» لكنه يستخدم هذه الفتحة كي يوحد
البلاط مرة أخرى من خلال الضحك.
دافعية ممشلس الكو ae يا Motivation of Comedians
هناك قصة كروي هن رجل كرفت هي إلى GAMO ist
وهو في حالة من الكرب الشديد وقال له: «دكتورء إنني أعاني من حالة
مفزعة من التعاسة والاكتثاب: هل يمكنك أن تصف لي يعض الأقراص: أو
أي شيء يمكنه أن يساعدني في التغلب على هذه الحالة؟ فأجاب الطبيب
النفسي قائلا: أنت لا تحتاج إلى أقراص:؛ اذهب وشاهد «جروك» (المهرج
الشهير) dias رمجلا دفر Bapu اتر السا
260
الكوميديا والكوميديون
انهم bal gill كز وى كبو سا ip اليا ما رن ات
والانعزال والعجز عن رؤية الجانب الطريف (المضحك) من حالتهم الخاصة) .
إن صورة المهرج الحزين هي صورة متكررة في التاريخ والأدب كما في
حالات تیت «Pierrot UA وريجوليتو )5( واليلياتشو .Pagliacco ue) وجاك
بوينت 7 Jack Point وهناك أمثلة عدة شبيهة بذلك بين ممثلى الكوميديا
الحديثين المعاصرين. ويعتبر «سيايك ميليجان» حالة شهيرة في هذا السياق.
لقد كان يعانى من حالة من الهوس (LES) وقد تطلبت منه هذه الحالة
أن يلجا إلى العلاج الطبي على نحو متقطع. ومن الواضح أن توني هانكوك
Tony Hancock قد انتحر فى غرفة بأحد الفنادق فى أستراليا بعد سنوات
من التعاطى للكحوليات والاكتئاب. ويعتقد كذلك أن «لينى بروس» وجون
بيلوشى John Belushi قد قتلا نفسيهما على نحو متعمد . وفى أثناء محاكمته
بتهمة التهرب من دفع الضرائب (وهي التهمة التي برئ منها) كان كين دود
Ken Dodd يبدو حزيناء رجلا بائسا فى حياته الخاصة. فقد کان يختزن
مبالغ كبيرة من JU في العلبة Attic ليثبت فقط لنفسه أنه كان نجما . وقد
سعى وودي آلان وجون كليز John Cleese من أجل العلاج النفسي» وقد كان
لديهما منظور مقبض morbid إلى حد ما عن العالم» خاصة عندما لا يتسم
أداؤهما فى حرفتهما بالطرافة أو الظرف.
بطبيعة fled! يمكننا ذكر العديد من ممثلى الكوميديا الذين يبدو
عليهم أنهم سعداء ومتزنون انفعالياء فالدليل الموجود على وجود SEKI
ای tea الما ی دو ان ا بی لمشو هو ليل غير
كاف. وقد وجد «روتن» Rotten )1992( أن المرفهين Entertainers كمجموعة
يموتون في عمر مبكرء مقارنة بمجموعات من حرف أخرى قابلة لإجراء
مقارنات معها. لكن هذه النتيجة لم تكن قاصرة على ممثلي الكوميديا
صلة بهذا الموت المبكر للمرفهين. ولعل أفضل دليل على وجود الاضطراب
النفسى لدى ممثلى الفكاهة humorists هو ما ذكر فى التقرير العلمى الذى
كتبه يانوس slag (1975) Yanus فيه أن 85 من عينته؛ التي تكونت أساسا
من ممثلي الكوميديا الذكور. قد لجأوا إلى العلاج النفسي في وقت ما من
261
سيكولوجيه فنون الأداء
حياتهم. وعلى رغم أنه لم يذكر لنا أي أرقام موازية خاصة بعينات ضابطة
من مهن آخرى» فإن هذه النسبة هي عالية دون شك.
على كل حال» فإن كياش Fisher & Fisher ia Sy )1981( لم يجدا
اضطرابات عصابية لها دلالاتها في صحائف اختبار الرورشاخ التي طبقاها
على ممثلي الكوميديا )9
إذا كان علينا أن نقبلء مؤقتا للحظة؛ ما يقال من أن العديد من ممثلي
ارفا pally) كوم كا رضن SW شيل متاك أي مهات ار
ضغوط نفسية خاصة داخل هذه igh! يمكنها أن تكون مسؤولة عن هذا
التعرض للاكتئاب؟ يمكننا أن نخمن أن تلك المحاولات الخاصة منهم للحفاظ
على المادة التى يقدمونها واستمرارها متصفة بالطزاجة والتأثير» وكذلك
ار ايمرا بالطرافة وا لر ظيلة ltl EE انرا
توف الجدهور العام متهم من لمك of دقض إلى sha الوب pias
ضاغط. وربما كان الآكثر أهمية هنا هو أن نشير إلى أن ممثلي الكوميديا
غاا نا كبرو على وواک جوائب افر وكذتك العيربي Sal
الخاصة بهم (كالبدانة في حالة أوليقر هاردي Oliver Hardy وعدم الجاذبية
في حالة «وودي آلان» والبخل في حالة جاك بيني Jack Penny وغموض
النوع الجنسي (هل هو ذکر أم أنثىة) في حالة فرانكي هاورد Frankie
(Howard .
فإذا كان على ممثلي الكوميديا هؤلاء أن يستدخلوا (يضعوا بداخلهم)
ها النبوات الى مرا فى مر وة ارده اة
ااه ام cer رها ا
وتاك تسر يديل اخ شرل إن اكات الساسس الى اوا
قد يكون متعلقا فقط Les يسمى أثر التضاد TT effect ننتبه
أكثر للاكتئاب عندما يهاجم ممثلي الكوميدياء وذلك OY هذا يبدو حاملا
gate کی E glee صن قشر الوم ی الأ وراه
أنفسهم فيما نعتقد عرضة للتعاسة. ومازالت هناك على أي dale Sle
للبحوث المناسبة لحسم هذه القضية.
هناك صلة أخرى محتملة بين الاكتئاب والكوميدياء وتتمثل هذه الصلة
في أن هؤلاء الناس الذين يكونون غير سعداء لأنهم يبدأون عملهم دون
262
الكوميديا والكوميديون
انجذاب قوي نحو الدور الخاص بالمهرج» مثلاء يتحولون إلى أشخاص
فكهين أو ظرفاء كآلية مناسبة لمواجهة اكتئابهم الخاص,» كما أنهم يستخدمون
هذه الآلية لجعل الآخرين يضحكونء كتطوير ثانوي لهذه الآلية. وقد كان
هذا الفرض الذي فحصه فيشر وفيشر (۱981). فقاما بدراسة خاصة على
ممثلي الكوميديا في محاولة لاكتشاف ما الذي يدفعهم نحو «التهريج أو
المزاح الذي يدور حول أنفسهم». وقد كانت النتيجة التي توصلا إليها هي
أن ممثلي الكوميديا كانوا معنيين «بإنكار التهديد» لمصلحتهم أو حسابهم
الخاصن أساساء حي يتم الفزل Gola! الخيوط kaaf ops W (tart
بالمساعدة في مواجهة كوارث حياتهم.
وقد اقتفى «فيشر وفيشر» آثار هذه النزعة في حياة ممثلي الكوميديا
ووجدا دلائل لديهم على نقص التغذية والأمن في طفولتهم» وقد نتج عن
هذا النقص ارتقاء الكوميديا لديهم كإستراتيجية لإبطال مفعول تلك الآثار
المؤلمة والمأساوية الضارة. وقد كشفت عمليات الاختبار من خلال بطاقات
بقع الحبر لرورشاخ عن الوجود الكبير لصورة ذهنية خاصة «بوحش لطيف
«nice monster لدى هؤلاء الممثلين: «فالكائنات والأشياء المتخيلة تبدو قبيحة
أو خاطئةء لكنها في واقع الأمرء ليست كذلك».
فإذا كان الاستخدام الخاص للفكاهة كإستراتيجية للمواجهة استخداما
ناجحاء فإن GLESY المرضي أو الضغط النفسي ينبغي ألا يكونا ظاهرين.
على كل حال» فإن مثل هذه الآلية التكيفية يفترض أنه يصيبها التعطل أو
الانحلال بين الفينة والأخرى.
ويعتبر البحث عن القبول Approval-seeking أحد الدوافع الأخرى الممكنة
لدى ممثلي الكوميديا. وقد قال «وودي آلان» إن الميل الاستعراضي
Exhibitionism أو النرجسية (Narcissism وكذلك «الحاجة إلى تكوين غلاقات
وأن يكون المرء مقبولا» هما المبرران الحقيقيان وراء تحوله إلى ممثل كوميدي
(Lax, 1975) .
عانى آرت بوتشولد Art Buchwald من طفولة بائسة. أمضى فترة منها
في Lele للأيتام «لقد تعلمت بسرعة أنه عندما أجعل الآخرين يضحكون
فإنهم يحبونني» )1967 (Buchwald, وقال «داستن هوفمان» Ld مماثلاء
زاعما أنه استخدم الكوميديا وسيلة لجذب الاهتمام في أسرة كان هو
263
سيكولوجيه فنون الأداء
بداخلها عضوا لا أهمية له. وقد اكتشف أيضا أن النكات كانت وسائل
فعالة فى التخفيف من غضب والده عندما كان يرتكب Lad ما Bates,)
1986("
وقد قال فيلدز W.C. Fields في لحظة نادرة من لحظات الجدية: )44
انجذب نحو الكوميديا OY «السرور الذي أحدثه لدى الناس يعرفني» على
الأقل للحظة قصيرة: أنهم يحبونني» )1973 (Monti, . وتتسق هذه التقارير
من الممثلين في القول إن الفكاهة يتم تبنيها باعتبارها طريقة خاصة لفتح
مسارات في العلاقات الإنسانية؛ وإن عملية الفتح هذه تتم من جانب أفراد
يشعرون بحساسية خاصة يشعرون من خلالهاء بأنهم من دون هذه الفكاهة,
قد يكونون غير محبوبين.
كما هو واضح» فإن «جاك بيني» قد توقف عن أن يقضي عطلته في
كوبا لآن الناس هناك لم تتعرف عليه وتم التعامل das كأي شخص مغمور
آخر )1976 (Fein, .
يمكنني المجادلة بأن كل إنسان يريد أن يكون محبوباء وأن رجال الأعمال
يكونون الثروات من أجل الدافع نفسه. لكن في مقابل هذه الحقيقة هناك
الحقيقة الخاصة التي تشير إلى أن العديد من ممثلي الكوميديا يبدو أنهم
يعيشون حالة خاصة من العزلة والتعاسةء ويعانون من صعوبة واضحة في
تكوين علاقات مشبعة. وقد ذكرنا حالة «توني هانكوك» الذي توفي وحيدا
في غرفة نومه بأحد الفنادق. كذلك كان الممثلان الكوميديان البريطانيان
«بيني هيل» «وفرانكي هاورد» واللذان فصل بين موتهما يوم واحد أو نحو
ذلك خلال العام 1992ء يعيش كل Lagia بمفرده. (وقد مرت أيام عدة قبل أن
تكتشف جثة هيل). وبينما كان كينث وليامز Kenneth Williams يقول إنه
«مثلي» في ميوله الجنسية بحكم الطبيعة. فقد زعم أنه قد تجنب كل
العلاقات مع الآخرين: سواء كانت هذه العلاقات جادة أو عابرة. والشخص
الوحيد الذي أحبه Alib حياته كانت أمه )1989 (Williams, . لقد كان وليامز
على كل حال» نرجسيا على نحو مثير للاهتمام.
وقد لااحظ جورج ميللي George Melly في مراجعته الخاصة في جريدة
«الصانداي تايمز» للسيرة الذاتية لوليامز التي كان عنوانها «بالضبط وليامز»
Just Williams أنه على رغم أن وليامز قد ae حوالي ستين عاما تقريبا من
264
الكوميديا والكوميديون
التاريخ المضطرب والتغير الاجتماعي العميق: فإنه لم يسجل في مذكراته
أي أفكار خاصة تتعلق بأي شيء لا يرتبط به هو شخصيا.
لقنن وو توان مان iene Man بالتفصبيل قن واد
«اعترافات فليكس كرول» al> Confession of Flex Krull الاغتراب cl
ا كار لكيه هان caged الدين 245( lal! که كاكنات Binge
تطفر فرحاء جزء منها إنسانيء بينما ينتمي الجزء الآخر إلى عالم الفن
المجنون». ليس كل ممثلي الكوميديا غير متزوجين. فقد ذكر فيشر وفيشر
)1981( أن 75“ من العينة التي درساها كانوا متزوجين وأن £20 منهم كانوا
مطلقين. لقد تزوج «وودي آلان » و«جون كليز» مرات عدةء LS يظهر قدر
معين من مصادر عذابهم الخاص في أعمالهم. فالموضوع الرئيسي المتكرر
في أعمال آلانء يدور حول «شليمل» Schlemeil غير الجذاب من الناحية
الجسمية؛ الذي يسعى جاهدا لاجتذاب اهتمام النساء من خلال دهائه
الخاص (وهو ما نجح آلان في أن يقوم به فعلا في حياته الفعلية). أما كليز
فقد صور على نحو متكرر شخصية رجل إنجليزي متزمت ومتسلط معاق
بفعل اهتمامه البالغ بأن يكون محترما لكنه يضمر رغبة عميقة في أن
يتحرر من قيوده هذه (وأن يصبح أمريكيا أو إيطاليا) ويطلق العنان لرغباته
الجنسية البوهيمية (المتحررة من القواعد والأعراف الاجتماعية).
ويصعب إبعاد ذلك الانطباع الذي يرتسم في بعض الأذهان عن أن
الإحباط والغضب اللذين صورهما «كليز» في أدواره الكوميدية؛ يرتبطان
بخلفيته الحياتية وشخصيته الخاصة أيضا )1992 .(Margalis,
لقد بحث هذان الممثلان الكوميديان الكبيران عن مساعدة خاصة من
جانب المعالجين النفسيين .لكنهما يبدو أيضا أنهما قد خضعا لبرنامج
خاص للعلاج الذاتي fila) طريقة العلاج بالدراما «(dramtherapy وذلك من
خلال إبداعهما الكوميدي. ويصعب تقدير ما إذا كانت آلية المواجهة هذه
ناجحة آم لاء لكنها تبدو أمرا لا مهرب منهء وتوحي البحوث هنا بأن الفكاهة
يمكن أن تكون فعالة حقا في عملية المواجهة هذه )1992 -(Overhulser,
وأخيراء ينبغي علينا أن نذكر أنه ليس كل ممثلي الكوميديا ممن يستغلون
مظاهر الضعف واليأس المؤدي إلى التهور والعذاب الخاصة بهم فبعضهم
مسيطر ومؤكد لذاتهء بل سادي النزعة بشكل مثير. إنهم يستأسدون على
205
سيكولوجيه فنون الأداء
«الرجال البسطاء» وكذلك على جماهيرهم» ويفتحون نافذة صغيرة تدخل
منها العوامل الخاصة بالتحيز والتعصب والاستياء. وبطريقة قد ترعب
الناس في الحياة الواقعية (وهم يقدمون الكثير من هذه السلوكيات باعتبارها
وسائل للترفيه أو التسلية). فخلال قيامه بدور السيرجنت Bilko كان فيل
سيلفرز Phil Silvers يضطهد فصيلة الجنود التي تتبعه بشكل واضح. كما
كان روان آتکنسون Rowan Atkinson فى تمثيله لدور Blackadder وريك مايال
Rik Mayall في دور Alah B’stard Mp jÎ في «رجل الدولة الجديد» The
New Stateman شديدي القسوة جسديا وسيكولوجيا في تعاملهما مع المحيطين
بهماء بالدرجة التي تجعل المشاهد ينكمش خوفا . وقد زعم «مايال» أنه
بتمثيله دورا مثل «باستارد» استطاع أن يخلص نفسه «من كل الخصال التي
أكرهها كثيرا والخاصة بي شخصيا» كما قال في مقابلة تليفزيونية في
برنامج T.V. Time (في كايو 1989( : إذ هناك ree شخصية آلان فال
كل مناء وقد تخلصت من الجزء الخاص بي منها بتمثيل هذه الشخصية.
يعتبر «أندرو دايس كلاي» مثالا للممثل الكوميدي» الذي يستطيع أن يعثر
على أو يكشف بالمصادفة عن أشياء خاصة بكل شخص موجود بين جمهوره
لقد كان يشن هجمات على المتلعثمين ومحدودبي الظهر والأقزام «برؤوسهم
التي تشبه اليقطينة أو القرع العسلي» وأرجلهم التي تشبه أرجل حشرة
البق»» وكذلك المسنون الذين يستخدمون أحذية خاصة للمشي والذين
يضيعون وقته في وسائل النقل والمواصلات العامة. لقد كان «أندرو دايس
كلاي» يمثل النقيض التام أو المخالف تماما لكل ما اعتبر صحيحا من
الناحية السياسية. وكانت النساء أيضا من الأهداف الرئيسية التي وجه
إليها CUS هجومهء وقد وصفهن باعتبارهن «غانيات ممسكات بقماشة
غسل الصحون:ء وأنه ينبغي عليهن أن يخرسن ويقمن slack ترتيبات العشاء
geass الرجال هلد ااك ارين ومن الأشياء اة ill كانت
تحدث في عروضه أن امرأة متميزة على نحو واضح. في الصف الأمامي
بين الجمهورء كان CUS يتوجه إليها ويطلب منها أن تقف وتكشف عن
صدرها.
ومثل هذا العملء لأنه يتسم بخطورة عاليةء عادة ما كان يستثير قدرا
كبيرا من الحماسة لدى جماهير اختارته عن طيب خاطر وبشكل لا يمكن
266
الكوميديا والكوميديون
إنكاره. big كانت مشاكل رجل «الدايس» The Dice Man هذا الشخصية:
فإنه لم يكن أبدا خاضعا مستكينا ولا مكتئباء والشيء غير العادي الخاص
به أن كارزميته؛ قد وصلت إلى حد أن أصبح له أتباع oly صار كثيرون من
بين المجموعات التي كان يهاجمها (النساءء السود ... إلخ».
إن مثل هذه الفكاهة قد تنفس عن التوترء وذلك لأنها تعطي الاكتئاب
المكتوم نوعا من النشاط الخارجي من خلال الفم. لكن مثل هذه الفكاهة
قد لا تكون مقبولة من جانب كل 193 كما حدث ذلك Wis عندما كان ممثل
كوميدي أسكتلندي «بديل» يقوم بآداء فقراته في كندا للمرة الأولى؛ فبمجرد
قوله «مساء الخير يا عشاق الموظ» OO) حتى وجد نفسه راقدا فاقد الوعيء
نتيجة ذلك الاستياء الشديد الذي لحق به من جانب الجمهور المتحمس
لوطنه.
267
هو جهو
BoA الو سيفى
لعب etl دور مهنا فی جياه جميعا:
فهي تقدم لنا المتعة والسلوان الانفعالي والإلهام.
فعندما يطلب من الناس أن يضعوا قواكم بالهوايات
رالات امات الخاصة بهم كان lag! من الحمامبة
الحا امن يك ENPE A o
65 5 ذيوها من من ال اتات Ree) TEN
and Coslin, 1980 1985) . في دراسة على طلاب
الجامعة الأمريكية قرر 28/ منهم أنهم يستمعون
للموسيقى بما يزيد على خمس ساعات يوميا . ويبرز
فصول aia کی روات aN بين القيم
اا ایا کے کک الاين نيا إلى جد جه
الأسرة والجنسء وهي تكونء في العادة سابقة للدين
والرياضة (Cameron and E. 1975) pauls .
ويعتبر التذوق للموسيقى شيئًا شديد الأهمية
بحيث تظهر البنود الخاصة به في الاختبارات
ال نميه قياس الاجا وة ا latina
مدعاة للدهشةء إذن»ء أن يكون علماء النفس قد
كرسوا اهتماما كبيرا من أجل فهم الأسباب التي
لجرل E لقره الى J الها
فنا ينذا aal
هناك شكل متطرف للاستجابة الانفعالية
269
سيكولوجيه فنون الأداء
للموسيقىء أطلق عليه اسم «الإثارية» Thrill وقد وصف جولدشتاين
Goldstein )1980( «الإثارية» النموذجية بأنها عبارة عن «رعدة خفيفة: Adm)
أو إحساس بالوخز الخفيف. يتمركز في مؤخرة الرقبة ثم يتلاشى بسرعة».
Lei الإثارية الأشد قوة فهي «تستمر وقتا أطول؛ وقد تنتشر من النقطة التي
بدآت منها وترتفع إلى ما فوق فروة ui tl وتتقدم فوق الوجه؛ ثم تهبط
خلال العمود الفقري» وتتجه صاعدة عبر الصدر والبطن والفخذين
والساقين. وقد تصاحبها قشعريرة يمكن رؤيتها على الجلد (مع تصلب
واضح في الجسم) خاصة على الذراعين. وقد يحدث بكاء أولي وتنهد» مع
شعور بالثقل في الزور» (5.127).
وقد فحص «جولدشتاين» تلك المنبهات التي تقوم غالبا باستصدار مثل
هذه «الإثارية». ووجد أن الشيء المشترك بينها هو أنها جميعا تتضمن
«مواجهة ما مع شيء قد يتسم بالجمال الفائق أو الدلالة العميقة والمثيرة
للمشاعر». وجاءت الموسيقى على قمة قائمة منبهات حالة الإثارية هذه
وقد ذكرها 96 من الذين أجابوا عن أسئلة بحثه هذا.
كان جولدشتاين يعزف مقطوعات من الموسيقى على مسمع عشرة
مبحوثين؛ ثم يطلب منهم أن يقرروا مدى حدوث «الإثارية» لديهم من عدمه.
وقد كان النمط (نوع الموسيقى) ثابتا بدرجة كبيرة بالنسبة للمبحوث نقسه
الذي كان يستمع إلى القطعة الموسيقية نفسهاء ثم إن جولدشتاين كان
يحقن digress بعد ذلك» «بالنالوكسون» naloxone وقد وجد أن ثلاثة
منهم قد تناقص لديهم الشعور بالإثارية على نحو Slo وحيث إن النالوكسون
هو من الناحية الكيميائية مضاد للآفيون opiate-Antagonist . فقد
استنتج جولدشتاين أن الإندروفين P Endorphine الذي يفرز داخل المخ قد
يكون متضمنا في خبرة الإثارية هذهء التي تتحقق نتيجة سماعنا للموسيقى.
بمعنى ST للموسيقى قوتها على إحداث المتعة بشكل Jale المخدرات
المحدثة للانتشاء. إن موضوع هذا الفصل هو تلك الآليات التي يحدث مثل
هذا الأثر بواسطتها.
هناك» بطبيعة الحال. أنماط عدة من الموسيقىء فالمبادئ التي تنطبق
على الموسيقى الكلاسيكية وموسيقى الجاز ليست بالضرورة هي المبادئ
نفسها التي Guba على موسيقى «الراب» !© و«الروك». وبشكل plc قان
210
قوة الموسيقى
الموسيقى الحديثة تبرز إيقاعات الرقص التنويمية hypnotic dance rythms
اذز عن Gal للمارموقى أو Atl اتی النتمى, كنا انها ترجه امتا اكير
نحو الصورة EP من اهماما بالسركية الرسبيغية عا الي
على رغم al يظل هناك قدر كبير من التداخل بين هذين النمطين
crysis ofl الكلاسيكي والحديث. فمثلا يعد نايجل كينيدي Nigel Kennedy
عازف كمان كلاسيكىء لكن بالنسية له كانت صورة «اليوبو» OYobbo image
شيئًا مهما كي يحقق ااا كذلك كان «فريدي ‘Freddie Mercury «eg p98 pus
ألحه قراف قري البوى اسم مه موهويا GIR المربيقي AB ai
EEN EEE aE E T Jal ating,
الذي يغني من خلال الأسلوب الأوبرالي الكلاسيكي» ومع ذلك حققت أغانيه
نجاحا جعلها قمة أغاني البوب «Top of the pops وذلك OY تكوينه الجسمي»
ولحيته؛ والمنديل أو وشاح العنق الخاص به جعله جديرا بالتذكرء وقد
استخدم التسجيل الخاص بأغنيته الفردية «لا أحد ينام» Nessun dorma
لتقديم سلسلة المباريات المتلفزة لكأس العالم في كرة القدم.
إن الصورة مهمة للأداء الموسيقي بجميع أنواعه. وعلى كل حال ola
ع خاي الي قارواو ادرا آلو اة كد تع
الفصل الثالث من هذا الكتاب. كما عولجت الحيل الجاذية للانتباه فى
الفصل السادس منهء ولذلك فإن هذا الفصل يركز على الآثار الانفعالية
المستمدة بشكل خاص من المصادر الموسيقية.
Evolutionary Theories ås النظريات الخطور
هناك كاملؤت غرة تماق بالأضصول الصطورية لاء الوسيقن Roly
الموسيقى. وقد وصف نادل Nadel )1971( هذه Weis! بالتفصيل. ويعتبر
الجن العالى Lengel كتفسيره لأفضل التظريات العروفة هتاه إضافة إلى
بعض الانتقادات التي وجهت إلى هذه النظريات.
الاضتقاء Darwin jg fa) Sexual Selection yid (
الأنواع فقط هي الأكثر وسامة والأزهى ألوانا من الإناث: لكنها تكون أيضا
271
سيكولوجيه فنون الأداء
الأكثر موهبة في ce Lidl! ويكون هذا ملحوظا على نحو واضح خلال موسم
التزاوج» وذلك عندما يتباهى الذكر بريشه ويغني غناء شجيا. ولذلك فقد
افترض دارون أن الموسيقى والغناء قد ظهرا كشكل من أشكال إبداء الغزل.
ولهذا التفسير بالتناظر بعض جاذبيته. خاصة أننا نعرف أن الغناء
كثيرا ما يستخدم في الغزل الإنساني (وكما جاء في الليلة الثانية عشرة O
«إذا كانت الموسيقى هي غذاء الحبء اعزفها»).
وإضافة إلى ما سبق» فقد لاحظ الأنثروبولوجيون أنه في كل المجتمعات
الإنسانية تقريبا يكون الذكور هم من يصممون ويصنعون الآلات الموسيقية:
وهم أيضا من يؤلفون معظم الموسيقى.
وإذا نظرنا إلى هذا الآمر من خلال نظرة عبر ثقافية. فإن صناعة
الآلات الموسيقية تتطابق تقريباء وعلى نحو وثيق: مع الذكورةء مثلها في
ذلك مثل استخدام الأسلحة في الحرب )1979 (Daly and Wilson, . وتتخد
معظم أغنيات الحب من امرأة شابة موضوعا لهاء وتعتبر السيريناد
Serenade في إيطاليا على الأقل؛ حيلة إغواء معروفة على نحو جيد.
إن يكلاش اشيم الخاصة بنظرية السقسقة «أو الصوصوة» هذه
Tweet-Tweet حول التطور الموسيقي هي من الأمور الواضحة تماما. فعلى
رغم صحة ما نشاهده في أنواع عدة من الطيور من أن الذكر هو فقط
الذي يغني (ويمكن الكشف عن التحكم الهرموني هنا من خلال الحقيقة
الخاصة التي مفادها أن الإناث سيغنين أيضا إذا تم حقنهن بهرمونات
الذكور : انظر 1981 .(Nattebohm, على رغم هذاء ola هناك أنواعا أخرى
من الطيور تقوم فيها الإناث بالغناء أيضا. ففي حالة طيور الصعو أو
النمنمة Wrens صغيرة الحجم في شاطئ بنماء لا تدخل الأنثى فقط في
غناء ثنائي مع الذكورء بل تكون أيضا الأكثر تأكيدا لذاتها في البدء بالغناء
والأكثر استجابة في الرد على غناء الذكر.
على أي ola Jla الطيور تعتبر بعيدة بدرجة كافية (كبيرة) عن البشر
في شجرة التطور. كما أن نظرية الغزل لا تفسر السبب الذي يجعل الأغلبية
الشاسعة من الثدييات والأوليات Primates لا تنتج أي شيء يشبه الموسيقى
أو الغناء الإنساني (والاستثناء الوحيد ريما كان هو قرد الجيبون gibbon
الذي يشترك في نوع من الغزل الثنائي. والذي هو بشكل مثير للاهتمام
212
قوة الموسيقى
واحد من الحيوانات الرئيسية القليلة التي تقيم علاقات زوجية ثنائية
فقظ):
هناك مشكلة أخرى تتعلق بهذه النظرية فحواها أنه على رغم أن الرجال
يبدعون الموسيقى أكثر من النساء في المجتمع الإنساني؛ فإن حرفة الموسيقى
ليست البتة مهنة مقصورة على الرجال فقط. فالنساء يؤلفن الموسيقى,
ويعزفن على الآلات الموسيقية opting ويقمن بكل ذلك بدرجة قادرة على
إحداث البلبلة والارتباك في نظرية الغزل الذكري هذه.
وعلى رغم ما قد يقال من أن بعض مغنيات «البوب» يكن موجودات
لمجرد النظر إليهن ST من كونهن موجودات كي يستمع إليهنء فإن هناك
العديد من مغنيات الأوبرا اللاتي يتم تملقهن وخطب ودهن. هن ممن
يفضل المرء الاستماع إليهن على النظر إليهن. ويقينا فإن صوت الغناء
الأنثوي» يمكن أن يكون جميلا في حد ذاته.
وخر كفل ead الاشارة إلى wal at الوب القبلية Taba وون
العالمء تكون الأغاني الدينية والحربية وكذلك أغاني هدهدة الأطفال (قبل
النوم) شائعة شيوع أغاني الحب نفسه.
وتلخيصا لما سبق نقول إن اقتراح «دارون» القائل بأن الغناء يستثير
طقس الغزل» على رغم أنه اقتراح مثيرء ومتسق مع العديد من الملاحظات,
فإنه لا يفسر كل جوانب السلوك الموسيقي أو الخبرة الخاصة المرتبطة
بك.
الكلام العاطقى (Spencer gammasi) Emotional speech
ترجع النظرية الخائرة حون دون | Ey Mia شاه الى الم
pL القن ينامي إلى الممس كر ajay on شت EE Sth
سبنسر )1885( أننا عندما نشعر بالإثارة ترتفع الدرجة الصوتية لكلامناء
وتصبح الفواصل أو المسافات بين الكلام محددة المعالم ومنتظمة ASİ
وتميل الگلمات إلى أن تضبع أكثر امتذاذا في دواعها الزمني: وقد اعتقد
سبنسر أن هذا التعديل للكلام في ضوء الاستثارة الانفعالية المرتفعة هو
coal ااا وا E T و غا و يكن
وکیل ارادا كن abl را ويشكل ابر وای ان کین
273
سيكولوجيه فنون الأداء
بعد ظهيرة يوم سبت يتأهب فيه هذا الزوج لمباراة في التنس. وتخيل أيضاء
بعد ذلك ما يمكن أن تقوله إحدى الملكات في مسرحية لشكسبير لأحد
ابيا الخاصين وهو يتاه اللرسيل من لجل لحري وعد تكرام
38 هذه المناسبة الأخيرة: مقارنة Ley يحدث في الحياة اليومية العادية,
ستكون الكلمات مصوغة بشكل أكثر دقة Aye Lay) g وسيتم الترنم بها بصوت
مرتفع» ومن خلال درجة صوتية آكثر ارتفاعا. وستكون النتيجة أن
يحمل هذا التعبير إقناعا وقوة انفعالية أكثرء مقارنة بالتعبير الأول.
رال ا ا ا اد اكثر هدوم کر ها
تغنيه «عايدة» لبطلها راداميس» في أوبرا ردي الشهيرة (عايدة) وتقول له
«عد منتصرا». في السياق الموسيقي يتم توسيع حدود الكلمات بحيث تصبح
حتى أكثر طولا في ديمومتها الزمنيةء وتظل مع ذلك الأعلى والأكثر ارتفاعا .
وهكذاء فإنه خلال تحركها من نطاق العبارات المأثورة التي تنطق خلال
المحادكات العاذية: إلى مجال الأوبرات العظيمة تكتسبب الكلمات AV
انفعالية متعاظمة على نحو متزايد . وهذا هو أحد الأسباب التي جعلت
الأوبرات الحديثة تحاول أن تضع؛ في شكل صيغ موسيقية بعض التعليقات
اليومية العادية مثل «هل تمانع في أن استخدم تليفونك5». وهي تعليقات
Lid ما gad با على السكرية هي الشياق الازبرالن:
free- gall الاد الاندماتى فان إن اكلام حى ay plas كاد Sales
يسمح بتمييز خاص بين الانفعالات المختلفة أكثر مما تسمح range speech
للحن الذي تكون له صيغة محددة. Lady به الأمورء في حالة القيام بالغناء
ولهذا يستمر هؤلاء النقاد يقولون: «يكون من الصعوبة بمكان أن نرى مقدار
الشاص عليه مر ی EE ag pall ماي العصول عليه من خلال
من کیک clas) معيو ووكل ها كدان بيدا
وقد يرد المناصرون لنظرية الكلام الانفعالي (الذين كان منهم عرضاء
فلاسفة لامعون أمثال pin ld وروسو) بأن القوة الانفعالية قد تتحقق
حتى عندما يتم فقدان التمييز الخاص للتفاصيل. فبيت شعر ينطق في
أحد ألحان «بوتشيني» الغنائية الفردية قد لا يكون دقيقاء لكنه يكون معبرا
من الفاعية الالقمالية على تحر رق ماين أن يكو هليه بيت الشهر
النطوق Lyf كانه ركا هى الال بالسبية لنظرية دارورة قم بكرن هفاك
274
قوة الموسيقى
Piel فيطل aay كلها
ضداءات العمل gmi) ضر ( Work calls (Bücher)
في كتابه «العمل والإيقاع» Work and Rhythm )1919( تمسك عالم
الاقتصاد «كارل بوخر» Karl Bücher بأن الغناء ie قد نتجا عن
الاندفاعات الانفعالية للصوت البشري والآلات الموسيقية التي استخدمتها
الشعوب الأولى لتيسير العمل الذي كان يتطلب ies شاقا. وهكذا فإنه
توجد لدينا أناشيد Bylo! وأغاني التجذيف عند الإبحار بقارب أو 13995
وأغانى السجناء الموثقين فى سلسلة واحدة:وأغاتى صيد السمك لدى
ا SLE Uy Sess? اكك واتعديد من أغاني التآزر
في العمل هذه قد تم تبنيها في عديد من الأعمال الأوبرالية الفخمة أو
الكبيرة grand opera & ومن ذلك مثلا. كورس السندان في الترافاتور
. Flying Dutchman البحارة في «الهولندي الطائر» aoe ) Titravator
و«الجيشان الإيقاعي» OP تبدو نظرية «الهتاف اللافت للنظرء أو «الياهو»
الأنثروبولوجية أن الأغانى البدائية Sie ae eee
BTS وا ر سن ce hg ضاف مسيظة ily gst get le Sua
هذه الأغاني البداتية نادرا ما تنبثق من العمل ذاته؛ بل تؤلف بحيث تدور
حوله» ومن الواضح أنها oars لاحقة له.
وفي معظم الأحوال. كذلك. لا تستخدم هذه الأغاني لزيادة العائد من
foal بقدر ما تستخدم لفرض نوع من التأثير السحري في الناتج الخاص
هذا العمل
مرة أخرىء فإن هذه النظرية تصف جوانب معينة من الموسيقى» وكذلك
الطريقة التي تستخدم بها الموسيقى أحيانا. لكنها لا تقدم تفسيرا شاملا
لأصول أو جذور هذه الموسيقى.
التواصلات عبر المسافات الطويلة (ستامف)
Long - distance communications (Stumpf)
عندما ننادي على شخص آخر بعيد Lic بمسافة معينةء لا يتزايد صوتنا
275
سيكولوجيه فنون الأداء
في فوته فقطء بل Al يزداد في ارتفاعه أيضاء وتصبح نغمته أكثر دواما
وثباتا . ووفقا لا ذكره كارل ستامف Karl Stumpf )1898( فإن هذه هي الطريقة
التي ينشاً من خلالها الغناء (وتعتبر هذه فكرة عامة مماثلة إلى حد ما
لنظرية الكلام الاتفعائي). وقد أشار النقاد إلى أن الشواهد على استخدام
الشعوت اليد a SCI فتن أجل فال هذا (الخرظر هى نفو امد عة
كا أن الراك ال Ela Nl by tok مها الع كلذل
ادات Vals كسم ها موسيقية الناابى EN EPE EE
وسائل معروفة تماما للتخاطب عبر المسافات الطويلة (فهي بمنزلة تلغراف
الأدغال)ء لكنها تقوم أساسا على الإيقاع وكذلك عدد دقات الطبول. أما
العامل الخاص بالدرجة الصوتية Pitch الذي هو عامل محوري في التصور
الغو العرسيسن» ذهو sal اقل اما فى هذه الزسيقى اما
الشيء الحقيقي هو أن الدرجة الصوتية المرتفعة والمقاطع الموسيقية
الممتدة في الأوبرا قد وظفا من أجل المساعدة على إبراز الصوت أو تجسيده
عبر قاعة المشاهدة الكبيرة وذلك في الأيام السابقة على اختراع مكبرات
الوت وغل كل حال كان هتاف MIS A) خرف من (Ea ربكل طريقة
كروسبي Crosby type التي يتم خلالها الدندنة في الميكروفون) oO
ال مرسيقية کی علييا دون الاقعمان على الى کی أو
إسقاط بعيد للصوت.
اللغة gio 9( الطسيعية Supernatural Language (Nadel) (Jake)
أضروتاذل» eal ot على القول إن كل اشكان hg Ai فان
اتون او ااه إلى فشكل غير ماي رداك كما وغول سان
ER ار كانيج في رها عن eee وهای
مبتدعة خارقة للطبيعة. ومن وجهة نظر نادلء لا تستمد الموسيقى أي
روو لها مو صوورياف الحياة اة اة كي Lage برى هب من
الآلهة ودلغة سحرية خاصة».
في الثقافات البدائيةء كما يلاحظ «نادل» يكون الاستخدام الأكثر اتساعا
للموسيقى هو في علاقتها بالعادات الطقسية. حيث يرتدي المعالجون
والقينة Lat وضها راحو E كاكية Hy ماشانه ذلك بن أجل الشاركة
276
قوة الموسيقى
في «العالم الآخر». أي عالم الخوارق (انظر الفصل الثاني) . وهذا ما ينبغي
أن تكون عليه الحال بالنسبة لصوت المتكلم؛ فهو ينبغي أن يكتسي نبرة
خاصة «نغمة غير طبيعية كي يتوازى مع تلك الطقوس السامية». وكما
يقول «نادل»» gla هذا الإحداث اللاسواء Abnormalization أي هذا الإحداث
لهذه الحالة غير العادية أو غير السوية من النطق الإنساني الخاص هو
أصل الغناء. وما دام هناك اعتقاد بأن الكلام المنغم الموجود في الغناء هو
لغة الآلهة والشياطين؛ فلابد أن يتبنى البشر الذين يرغبون في استحضار
الآلهة والشياطين أو التوسل لهم كلاما يشبه كلامهم.
تشتمل التعاويذ السحرية على نحو متكرر على كلمات أجنبية أو كلمات
لا معنى لها. ومن المفترض أن هذا يرجع إلى أن مثل هذه الكلمات تجعل من
الأيسر الربط بين الخبرات غير العادية بين القوى الخارقة للطبيعة. وريما
كان هذا أحد المبررات التي تجعل بعض الكاثوليكيين يثورون ضد استخدام
موسيقى القداس العادية أو Aa hull وأيضا أحد المبررات التي تجعل
عديدا من الناس يصرون على أن الأوبرا المؤداة بلغة أجنبية أكثر تفوقا على
الأوبرا بلغاتهم الوطنية الخاصة.
يلاحظ «نادل» أن الموسيقى تشبه الخبرة الدينية في قدرتها على خلق
حالة النشوة والثمل العاطفيء» وبالفعل فإن هذين المسارين يمكنهما إحداث
al, ab اتقعالية مشالية (ممارقة) بين الفيفة cep Sy نكن يضعب أن
نعرف أيا منهما بالضبط هو السبب وأيا منهما النتيجة. فالموسيقى قد
تنقلنا إلى حالة أخرى من خلال خلقها لمشاعر سحرية غامضة بداخلنا.
ولكن من ناحية أخرىء قد تجعلنا الاحتفالات الدينية في حالة من الفتور أو
اللامبالاةء أو أن تكون مشتملة على موسيقى خاصة.
تعتبر فكرة «نادل» كغيرها من النظريات السابقةء ذات جاذبية معينة,
وذلك لقوتها في تفسير بعض جوانب الموسيقى. خاصة ما يتعلق منها بقدرة
الموسيقى على نقل العواطف النبيلة والغامضة. وآيضا إشارتها إلى
الاستخدام الموسيقي على نحو متكرر في إقامة علاقة مع كل ما هو دينيء
ومرتبط بالطقوس الخفية الغامضة.
ومع Alls فإن هذه النظرية أقل كفاءة في تفسير بعض التطبيقات
الأكثر رهافة للموسيقىء كأغاني الحب ورقصاته. كما إنها أيضا يصعب
277
سيكولوجيه فنون الأداء
استخدامها في تفسير السبب في كون الموسيقى قابلة للاستخدام أيضا
في أغراض مدنسة تماما للمقدسات. كما هو شأن الأغاني القذرة أو
المنحطة التي يعشقها الطلاب وبعض أعضاء نوادي رياضة الرجبي.
تشتمل كل نظرية من النظريات السابقة على بذرة من الحقيقة, نكن آيا
منها ليس قادرا بمفرده على تزويدنا بتفسير كامل لهذه الظاهرة واضحة
التعقيد. وتشترك هذه النظريات في افتراضها أن الموسيقى مشتقة من
الغناء البدائي. وفي أن الآلات الموسيقية هي امتداد لجهازنا الصوتي. ومع
ذلك فإن هذا ليس سوى تبسيط زائد للمسألة.
إن ينابيع استجابتنا للموسيقى ينابيع عدة ومتتوعةء وهي ينابيع تمتد
على نحو أعمق داخل طبيعتنا النفسية بشكل يفوق ما اقترحته أي نظرية
من النظريات السابقة.
الطبيعة الصو لو جية الاهتماعية Gell سبقى
The 81050121 Nature of Music
فى الفصل الثانى ذكرنا بعض العمليات السيكولوجية الأساسية المتضمنة
في الموسيقى. فالإيقاعات السيكولوجية من الممكن أن تسايرها النقرات
(الدقات) الموسيقية. وفي حين تتسارع ضربات القلب من خلال التدريبات
الرياضية فإن أغاني الهدهدة (التهويدة) تقوم بإبطاء النبض بشكل أسرع
مقارنة بالاستخدام لموسيقى الجاز في AUS أو عدم استخدام موسيقى
على الإطلاق )1989 (Eibl-Eibesfeld, .
تشترك أغانى هدهدة الأطفال التى تنتمى إلى ثقافات مختلفة فى
الأشكال الإيقاعية واللحنية؛ التي ee التنفس البطيء الخاص ee
ما مستفرق في النوم. وقد تبين أن الموسيقى الأسرع والأعلى تعمل على
زيادة معدل ضريات القلب» ومن ثم تحدث إحساسا بالاستثارة. ويمكن
للإيقاع المتكرر أن يحدث حالات تشبه الخدر أو الغشيةء تصل أحيانا إلى
درجة النشوة أو الابتهاج الغامر )1985 -(Rouget,
وقد يعزى هذا إلى أن الدوائر العصبية تعمل على ترديد أو ترجيع
أصداء الأصوات بطريقة تجعلها قادرة على إنتاج التغيرات في كيمياء المخ,
أو إحداث حالات كهريائية Ales للتشنجات الصرعية )1962 (Neher, .
218
قوة الموسيقى
وتقوم هذه التغيرات بدورها في تحرير أو إطلاق السلوك الاستثنائي أو
غير المألوفء دينيا كان أو جنسياء المتسم بالتطرف أو العنف. وهكذا تستخدم
الموسيقى في علاقتها سواء بالطقوس الدينية أو بالنعاظات الجنسية
والرقصات اة
ويمكن إدماج حالة التوقف عن التنفس في الموسيقى» بشكل خاص في
الموسيقى الصوتية C? Vocal music من أجل إحداث الإثارة gf) للتعبير عن
ضعف كفاءة الرئة في حالة بطلة عمل أوبرالي تموت نتيجة لمرض
السل).
يمكن أن يستخدم أحد المؤلفين الموسيقيين عملية الترخيم أو تأخير
النبر lI syncopation لمحاكاة حالة القلب الذي اضطربت دقاتهء كذلك فإن
الاقتتاحيات المتقطعة Snatched entries )15( تجعل المغنى يبدو قصير النفس
tally عن AL Sas UN وكا مشاه مال على ذا فى Adi)
الثاني من أوبرا «لاترافياتا» CO عندما تدافع Eha عن tibs Lindl
جيرمونت Germont «آه انظر... كيف يمكننني أن أحبه... JS ما أحمله من
هوى... يفوق التصور... بينما لا يوجد أي إنسان... يمكنه أن يكون قريبا
مني... إلخ». إن كل مقطع من هذه المقاطع يسبقه استنشاق سريع لجرعة
من الهواء بشكل يمكن سماعه خلال صمت الأوركستراء الذي ينشط مع
كل دقة أولى من دقات كل فاصل موسيقي. العكس هو صحيح أيضاء
فالموسيقى التي تبطئ على نحو تدريجي لها أثر استرخائي (مهدئ)ء مثلها
في ذلك مثل الجمل الصوتية التي تسمح للمغني بقدر كبير من الوقت كي
يتنفس» والمثال على ذلك نهاية اللحن الذي يغنيه رودلفو في الفصل الأول
من أوبرا «البوهيمية» عندما يغني المغني من مقام التينور: «والآن لقد
أخبرتك بحكايتي كلها... أرجو أن تخبرني بحكايتك...» وهكذا .
إن العبارات الموسيقية المتتابعة تصبح أبطأء وتترك مسافة فسيحة بين
هذه الجمل من أجل السماح بحدوث التنفس الكامل والمريح. وتكون نتيجة
ذلك هي استعادة الشعور بالراحة أو الهدوء. وهو شعور يكون ضروريا بعد
تلك الوفرة أو ذلك التدفق الأول فى النشاطء وذلك كي نقيم جسرا نعبر
م كلانه كلا By mal حكن تخل إلى كتسير جيهي الخاص حول
حالتها الخاصة. l
279
سيكولوجيه فنون الأداء
لوحظت الأنماط الكلية عبر الثقافات في الألحان المختلفة. فالبشر
يستطيعون القيام بالتصنيف الخاص للأغاني ذات الأنواع المختلفة. ووضعها
فى فئات محددة (كأغانى الصيد. وأغانى الحرب» والحداد أو الحزن,
والمدهدة Ni لال والح )1965 اا daj. اة Agu
فإن التحليل للصوت من خلال jl ge السبكتروجراف Spectrographe
(الشكل1/8١): يبين وجود اتساق كبير عبر الثقافات لهذه الأنماط المختلفة
من الموسيقى. فأغاني الحدادء مثلاء هي وبشكل نموذجيء من النوع البطيء
والناعمء مع وجود إيقاعات منتظمة ووجود تغيرات مقامية تميل إلى
الانخفاض داخل اللحن الواحد . بينما تكون الأغاني المرحة أسرع وأكثر
ارتفاعا وذات إيقاعات منتظمةء وذات مسار نغمي يرتفع في البداية ثم
gee يعد salty درل 1/8
وهناك خاصية عالمية أخرى في الموسيقى وهي خاصية تظهر على
cus الثقافات المختلفةء وتتعلق برياضيات > الميزان الموسيقي الداخلي
Internal Beat أو الأزمنة الداخلية تلان '. وقد بين إبشتاين )1988(
Gi Epstein ترقيم الميزان (أو المازورة) أمر يتم التمسك به بأقصى درجات
الدقة. حتى وإن حدث ذلك خلال فواصل تدوم دقائق عدة diig. عندما
تتغير سرعة الأداء Tempo ®" بين الحركات أو داخل المقطوعة نفسهاء
فإن ذلك يتم من خلال نسبة بسيطة (مثلا: 1 , 4,3,3,2,2 أو العكس
lig al وينطيق هذا على ya IS الرس اام ار ay
الموسيقى الخاصة بالمجتمعات القبلية المتنوعة. وقد وصف ليونارد برنشتاين
Leonard Bernstein )1976( خصائص عالمية أخرى مميزة للموسيقى:
كاستخدام السلم الخماسي ')Pentatonal scale والتلاعب بالنغمات
التوافقية Overtones 200 وغيرها من الخصائص. . ينبغي أن نسلم le أي
حالء ob الأثر الذي تحدثه الموسيقى يعتمد أيضا على عمليات ترميز
داخلي 8 تتباين وفقا للعصر ووفقا للثقافة. فوجود خلفية اجتماعية
وثقافية أو خبرة معينة هو من الأمور الضرورية من أجل الاستمتاع الكامل
بالعمل الموسيقيء وبهذا المعنى تكون الموسيقى مماثلة لتعلم اللغة Jackendorff)
(ad Lehrdahl, 1982 فللموسيقى بنيتها العميقة deep structure المماثلة نوعا
ما لقواعد النحو التي يقوم على أساسها الكلام والكتابة. وهي قواعد
قوة الموسيقى
جدول رقم )1/8(
ويوضح الخصائص النمطية المميزة للموسيقى ال مثيرة لانفعالات خاصة
كما هي مستمدة من دراسات عبر تقافية.
Frequency التكرار |
2 التنويع اللحني
melodic Variation
3-المسار النغمى
Tonal course
4 - اللون النغمي
Tonal Colour
5 — سرعة الأداء Tempo
6 — حجم الصوت Volume
Rhythm الإيقاع 7
Eibl - Eibesfeld التعديالات (eos) المصدر: مع
متغيرة تقافياء وتعتمد كذلك على التعلم (,1986 Dowling and Harwood,
(Gaver and Mandler, 7 . وبالضبط مثلما يكون لكل نوع من أنواع الطيور
لظ كاف الان ك اتان jee Meaning
هذه الأنواع)ء كذلك تكون الموسيقى التي يستخدمها البشر للتعبير والترسيخ
لهوية الجماعة. وتعتبر الأغاني الخاصة بالآناشيد الدينيةء والترانيم,
والأهازيج التي تؤدى في ملاعب كرة القدم أمثلة على الطريقة التي يستخدم
سيكولوجيه فنون الأداء
الغناء والموسيقى من خلالها لتقوية الروابط الاجتماعية. كما تخزن السجلات
الثقافية المهمة كسلاسل الأنساب أو السلالات. وكذلك مسالك الهجرة
وتوصل من خلال أغاني طقسية )1977 (Malm, .
ويرجع هذا إلى أن الإيقاع» مثله في ذلك مثل التخطيطات المقفاة أو
المسجوعة thyme-schemes يقوي الذاكرة. ومن ثم فهو مهم على نحو خاص
للحفاظ على السجلات أو المحفوظات التاريخية خاصة فى المجتمعات
البدائية أو قبل الحضارية.
مستويات الشر ابل Levels of Associations
فامكل gua] التراعق oll قدنب من UDI الرسيقي اهاه شن
تلك الترابطات أو التداعيات التي LES مع أصوات أو أفكار ذات طبيعة
اتقغالية, sy ققدم اللوسيقى بالفعل Le يميه علناء Legh tat! ارات
الخارقة أو المجاوزة للعادة Supernormal stimuli وهي نسخ مبسطة OSS
تمت المبالغة فيها من الإشارات المثيرة للذكريات والعواطف في المسار
الطبيعي للأحداث. وسيتضح هذا الأمر خلال مناقشتنا للأنماط الثلاثة
التالية من التداعي:
—-— — re ee ed ماله
Wales — E ie
2 = e = ak `
موسيقى = Fades fae له 0 مه هله ما
مبهجه = £5 aaa a Tees = - cae
لت و اا EE
gira = r”
موسيقى = 1- ka >
1 الال = —. ie الل سماد لخ =
حزينة = Z‘ = ` EEE
e اله ل کے mi à
m=
شكل رقم )1/8(
همح Al pm gull Slams Align dL emul We )21 خم سن AIS الملقارقة بين الور
المبهجة أو السارة والموسيقى القصيرة الحزينة: وقد لوحظت فروق مماثلة فى الثقافات المختلفة
في أنحاء العالم.
المصدر: 1983 .Eggebrecht,
قوة الموسيقى
اس تداعيات الصو ت المباشر (عمليات المحاكاة)
(Direct sound Associations (imitation
مكل aa Nh الأككر ا ساضية E اداي ترو لكر قى
ق ا على ادات E من بلول مساكاة خاد أو ثمائل yale مع
الأصوات المشتقة من البيئة التي تكون مثيرة لاهتمامنا الغريزي الخاص.
وتشتمل هذه الأصوات على أغاني الطيورء ووقع الأقدام» وزئير الحيوانء
والمطر المتساقط. وخرير جداول أو غدران الماءء وهزيم الرعد» وصرخات
أله E مقط الأنفاس Gedy القانيه اليل
وليس من الضروري بالنسبة لنا أن نتعلم كيف نستجيب لهذه الأصوات,
فجهد الاستثارة Arousal Potential الطبيعى الخاص بهاء قد يكون مندغما
ال جد اا S جا ا سے ا eee الغا کے ا ا
على مدار التاريخ القطورئ.فالاستعداد الفطري ulead بطريقة اة
لمثيرات خاصة في البيئة المحيطة بناء الذي أكدته الدراسات
Sal شيرتيجية يوضع أن Lina خلانا ودواكر ریا فی الخ مور
سلفا للاستجابة للأشكال المنبهة ذات الدلالة. كالوجه الإنسانى» أو صرخة
الطفل المأزوم. (انظر على سبيل المثال: Desmione anal 1984, Furnald,)
Lumsden and Wilson , . 1983, pp.65-73 ,1992
Sail مليا في كيف تُمثل عاصفة ما dale في الموسيقى؛ حيث تكشف
اكش الغاليات المسيقية التملقه بالناضشفة هر تلك الى Lyall كردي
في «ريجوليتو» والتي ألفها روسيني في «وليم تل» عن عديد من الخصائص
المشتركة. إنه يتم دفع هذه الموسيقى نحو الذروة ثم تتلاشى تدريجيا بعد
ذلك؛ كما شأن العاصفة في الطبيعة تماما (وإن كان الأمر يتم في الموسيقى
على نحو أكثر سرعة) . لقد استفاد هؤلاء الموسيقيون بدرجة كبيرة من
الطرقات المتعاقبة السريعة على آلة التيمباني Timpani 7ء والجلبة الخاصة
بالسيمبال أو الصنج أو الكاسات التي تذكرنا في لونها أو جرسها
الصوتى Timbre بالانفجارات المفاجئة للرعد . إنها تشتمل على فقرات انتقالية
كلت قد فر في مقابل نقرة أو دقة beat خاصة أرسيت قواعدها سابقا
فال تحوجيدة PLE كان الغلب قد st إحدى E يسيب الخوف
والاستثارة.
سيكولوجيه فنون الأداء
كيل مكل هذه الأعماق ايا إلى أن تمل على مات سدمة أو
قعقعة منخفضة (تشبه صوت الرعد البعيد)ء وأيضا على أصوات انتحاب
أو أنين كروماتية أو ملونة Chromatic P? (تشبه صوت الريح الذي يصطدم
بالأفاريز أو يرتطم بالأشجار).
Pipette ا Jags با E sul Jel Gg
Lia واش لكن عتاضر العاصفة قد تدم هي سياقات الخرى
شيع الطبيعة is yey اقرف والاهفاع دون أن يكون الستمع
AN صو غير ماش إن صرت ذو le الصنوت الوسيقي aul] الذى يقير
يمكن أن يستخدم أيضا كصوت دال على الهتاف The timpani boom التيمباني
إذا كان المستمع واعيا بأي صلة خاصة بين Loc الموسيقي. بصرف النظر
صوت هذه الآلة وصوت الرعد.
معان تمر فما قدميتكان ضف تع من ادو والسقينة flea
على مشهد رعوي Pastoral scene بواسطة مجموعة مبهجة من التغريدات
المؤداة بآلة الفلوت. بصرف النظر عما إذا كان الجمهور واعيا بتلك الترابطات
الموجودة بين هذا الصوت والأغنية التي تنشدها الطيور في حالة هناء ذات
صباح ربيعي مشمس.
في مثل هذه الحالات: يعتمد التأثير الذي تحدثه الموسيقى فينا على
Lgl للذكريات التخاصية بالأصبوات اكرفيظة بالبيقة كم إنها تحرك مزا جنا
اللحظي من خلال مثل هذه الروابط الغريزية.
التداعيات عبر الحواس (التناظرات)
Cross-modal associations (Analogies)
الشكل الثاني, والأكثر تركيبا من أشكال baal al والذي تقوم من خلاله
الموسيقى بإحداث التأثير. هو الشكل الخاص بالتمثيل المجازي Metaphorical
representation (الذي عادة ما يكون مكانيا أو بصريا). ومن الأمثلة المناسبة
هنا اللحن الخاص بالحب الثنائي الذي «يحلق إلى السماء» واللحن أو
السلام الوطني الذي يتسم بأنه «دال على العزم والتصميم» Sus ويستنهض
الهمم» Lal المقطوعة الموسيقية الكثيبة فهي «بطيئة ومجهدة وزاخرة بالألوان
القاتمة». وكذلك المقطوعة التي هي «شاية. ومدهشة وخفيفة ودافئة».
284
قوة الموسيقى
وقد جادل كلاينز Clynes )1986( قائلا: إن كلا من الموسيقى والانفعال
eer ci Deer yen eer tye سانا في ا L een
العا انراد جيف يكون لهما -الوسيقى را اتال شكلهما pall
الخاصء وقد أيدت بعض البحوث العملية هذه الفكرة .(Devsies,1991)
على كل يفاح فى معطم الأمظلة ل رن حتاف اة ويولوجية بسيطة أو
ضرورية بين الصوت الموسيقي والانفعال الذي يستثيره هذا الصوت. وبدلا
من ذلك يتم استخدام نوع معين من الترميز أو اللغةء وهو ترميز أو لفة
Gates على القع اا ترف ون الؤلف TEE E
وهناك بعض التناظرات الموسيقية Analogies الواضحة مع الأشياء
الخارجية (كالنغمات المرتفعة في مقابل النغمات المنخفضة). لكن تناظرات
أخرى تكون أكثر رفاهة ودقةء كما في حالة فهمنا أن السلالم الكبيرة
majors هى سلالم «لامعة light ومفتوحة أو رحبة». بينما السلالم الصغيرة
Minors ۳ سلالم «حزينة (كثيبة) وغامضة»› )1935 -(Hevner,
من الأمثلة الموضحة الجيدة على استخدام الترابط المجازي ذلك المشهد
الذي كتبه «قاجنر» في أوبرا «سيجفريد» الذي كانت «ميمي» تحاول فيه
أن تنقل خبرة الخوف إلى ذلك البطل الصغير الساذج سيجفريد .
فإضافة إلى الإشارات اللفظية الضمنية عن حال الآدغال ليلاء وعن
الرياح العاصفة الممطرةء والحيوانات Au pial! كان يتم تكوين ذلك الأثر
الح مح خلال ارات روا ف ترجا على ر مهلف .وزاك
egy ا تع ر ا ع لاطي ا الها ور digits
أكثر فأكثر (متزايدة في حجمها)؛ وتتحفظ في الكشف عن هويتها وفي أن
تقدم أي نوع من الطمأنينة متجنبة التصريف الخاص بمفتاح السلم
الموسيقى Key Resolution Go) .
قد تمسر التر ان عبر الحواس بعض الأمثلة الخاصة بالدرجة الصوتية
المطلقة أي القدرة على تحديد مفتاح أو درجة صوتية حزينة Wie من خلال
الأذن فقطء ودون الإحالة إلى نغمات أو درجات صوتية أخرى سمعها المرء
مكلك وق قريب:
هناك نسبة صغيرة من الناس عرف عنهم أنهم قد مروا بالخبرة المسماة
«تركيبة السماع الملون» (Marks, 1975) Coloured hearing synesthesia. وهي
سيكولوجيه فنون الأداء
عبارة عن نزعة متسقة للرؤية الداخلية للون خاصة عندما يستمع المرء
لصوت ذي تردد صوتي محدد . فإذا كان مفتاح سلم سي المتوسط middle C
يستثير غالبا إحساسا بصريا خاصا باللون الأسود» وكان مفتاح سلم Fsharp
يقر خالا tala) بالاو AE E E قات سرلا
الأفراد أن يحددوا اسم إحدى النغمات وأن يظهروا ما يدل على الدرجة
الصوتية المطلقة لديهم.
هذه التخطيطات Schemes التجريدية العامة المتعلقة بالمماثلة الحساسة
جدا للصوت مع اللون هي تخطيطات نادرة تماماء وهي على كل JL
لا تفسر وجود هذه النسبة المرتفعة من الناس الذين يتوافر لديهم الإحساس
ال ال Mati و اة كع ay Mag ga Al
التلقائي بين النغمات الموسيقية وألوان معينةء لكن إذا ألححنا عليهم للقيام
بمثل هذه الترابطات فإنهم عادة ما يصفون النغمات المنخفضة في ضوء
ألوان الطيف الممتزجة القاتمة كاللون البني مثلاء بينما يربطون النغمات
المرتفعة بالأطوال اللونية الموجية Wavelengths المشرقة كالأزرق الكهربى
l . Wis electric blue
إن التفكير بالنظير أو التفكير التناظري Analogous Thinking )2 قل
يكون موجودا في مثل هذه الأحكام: على افتراض أن بعض المفاهيم كنقاء
البؤرة أو التركيزء تقوم بعمليات وسيطة بين الإحساسات السمعية من
dob والإحساسات البصرية من ناحية أخرى. لكن الاستعارات والمجازات
تتسم أيضا بكونها مراوغة ومتغيرة. فاللون الأزرق يرتبط بالبرودة والاكتثاب؛
Bay فقا جاه مضيطلع «البلرق وة الذى يشتير إلى موسيقى الخاد اها
أو مكبوحة الانفعال التي تعبر عن انكسار القلب أو انسحاقه حزنا. إن ثراء
التفكير المجازي الإنساني هو أحد مصادر تذوقنا للموسيقى.
الخرابطات الشرطية (الشعلم) Conditioned associations (learning)
يقاق la sill الخال الكير الشامن {Hel diets
الو في لك الخرايطات الى alebat giladi Cebun gy
موسيقية معينةء وبين الأشياء التي يحدث أن نكون في وقت معين الآنء في
حال اسكماء اها ومن مين ESM طويلة الى Addy الضلة (Sigs الو من
286
قوة الموسيقى
الترابطات ما يحدث خلال غناء المغنين في الحفلات الموسيقية لألحان
تستثير الشجن والحنين للماضي» حيث نجد أن كبار السن من الجمهور,
والذين قد يعانون من صعوبات في تذكر ما فعلوه خلال يومهم الحالي الذي
يستمعون فيه لهذا الغناء؛ والذين أيضا قد تصبح كل الخبرات الحالية
بالنسبة لهم لا قيمة لها وفاقدة للتأثير. نجدهم كثيرا قد انسابت دموعهم
متأثرين بفعل تلك الانفعالات القوية التي أهاجتها لديهم تلك الأغنيات
التي تنتمي إلى أيامهم الخوالي. لا ترجع هذه المسألة كثيرا إلى الطبيعة
الداخلية الخاصة بهذه الاغنيات ذاتهاء بقدر ما ترجع إلى تلك
الذكريات الرومانسية المبهجة والحزينة التي تبتعثها هذه الأغنيات
بداخلهم.
لا تستثار هذه الذكريات بالضرورة بشكل شعوري واع. فإذا تابعنا النموذج
العلمي الذي قدمه بافلوف9" والمسمى التشريط الكلاسيكي Classical
conditioning يمكننا القول ob الانفعال الملائم لخبرات الحياة المهمة من
الممكن أن يتحول بطريقة تلقائية ولا عقلانية اهدهناهس71” إلى المثير المرتبط
به i) الجملة الموسيقية)؛ وعلى النحو نفسه الذي يمكن otic أن يستثير
صوت أزيز الماكينة التى يستخدمها طبيب الأسنان: حالة مقاربة لكل انفعالات
الخوف والألم القن عر وها اتوم خلال اجات حراس م وو انظ سد
الآلة. l
لا يكون التذكر الذي يحدث خلال شعور الحنين للماضي المصحوب
بالشجن تذكرا واعياء بدرجة كبيرةء بينما يكون الأمر كذلك في حالة تلك
«الدائرة القصيرة» بين ما يسميه علماء النفس المثير الشرطي Conditioned
LS) stimulus فى حالة الموسيقى) . والاستجابة الشرطية Conditioned respone
LS) في حالة الخبرة الخاصة بالانفعال الذي نشعر به).
وليست كل هذه الترابطات من النوع طويل الأمد كما هي حال الترابطات
الخاصة بالحنين للماضي المرتبط بأحداث الحياة الحقيقية. فالعديد من
مؤلفي الموسيقى يضعون نوعا من الحنين الخاص للماضي والمصحوب
بالشجن داخل مسار الدراما الموسيقيةء بحيث يكون الموضوع الرئيسي (أو
الثيمة) الذي يبدو محايدا نسبيا في مشهد مبكر من العمل هو ما يتم
إكسابه دلالة انفعالية عميقة بعد ذلك» وبالضبط في الوقت نفسه الذي
267
سيكولوجيه فنون الأداء
يعاود فيه هذا الموضوع (الثيمة) الظهور قرب نهاية العمل. وتشمل الأمثلة
على ذلك لحن: «سأراك مرة أخرى» فى «الحلوى المرة» bitter sweet لنويل
كاورد )28 «لدي أغنية أغنيها» فى e «يومّن الحرس» Yeoman of the
Guard وكذلك قيام (ميمي) خلال احتضارها بالتعرف على القلنسوة التي
اشتراها «رودلفو» لهاء ذات مرةء في ثنايا بهجة غزله لها خلال عيد الميلاد
(الكريسماس)ء وذلك في أوبرا «البوهيمية».
كانت افتتاحيات الأويرات في القرن الثامن عشر بمنزلة المقطوعات
المستقلة أو المنفصلة التي تعزفها الأوركستراء لقد كانت بمنزلة أداءات
لرفع الستار أو إشارات تقول للناس إنهم ينبغي عليهم أن يختاروا مقاعدهم
ويجلسواء GY العرض يوشا على Le Lily all كانت عليه جدارة افتعاهية
«زواج فيجارو» في ذاتها كعمل موسيقي مؤلف. فإنها ليست لها أدنى alo
بموسيقى هذه الأوبرا ذاتها. وينطبق الأمر نفسه عاى افتتاحية «حلاق
أشبيلية». لقد كان هناك استبصار عميق لدى «روسيني» بشهرة هذه
الافتتاحية بحيث إنه كان يمكن أن يستخدمها في عملين أوبراليين سابقين
له. لكنه فضل أن يرجي ذلك بسبب هذا الذيوع وتلك الشهرة حتى استخدمها
في حلاق «أشبيلية».
La لقو الكوسيقي القالوت مال هردق رجن الذين ظوروا |تحساسا
أكثر دقة وإحكاما بالمسرح» فقد جعلوا من افتتاحيات أعمالهم جزءا متكاملا
أو متمما لدراما المساء. فاستخدموا الافتتاحيات لجعل الجمهور أكثر ألفة
بالموشوعات الموسيقية التگررة أو (وخاصة من خلال مقدمات أو تمهيدات
موسيقية مختصرة (short prelude لتحديد اللون الموسيقى الخاص بالمشهد
الذي سيلي هذه الافتتاحية. وحقيقة أن المقدمة المختصرة لأوبرا «لاتراهياتا»
كانت تستبق أو تتوقع النهاية المأساوية لحياة فيوليتا حقيقة طبقها زيفريللي
ا1 في الفيلم الذي أخرجه حول هذه الأوبراء وقد كانت هذه
المقدمة المختصرة هي نقطة الانطلاق التي أقام «زيقريللي» فيلمه عليهاء
فأصبح الجزء الدرامي الأساسي من الفيلم يقوم على أساس إلقاء الضوء
على الماضي أو الفلاش باك flash back الذي تقوم به فيوليتا . ولم يكن هذا
الأمر غريبا بأي شكل من الأشكال Loe قصده شرديء لقد كان الأمر بمنزلة
الاستغلال الصحيح للوسيلة الحديثة الخاصة بالسينما لإلقاء ضوء أقوى
قوة الموسيقى
على الفكرة المتضمنة في التكوين الموسيقي للأوبرا.
ريما كان التطبيق الأكثر تنظيما للتشريط الكلاسيكى فى الدراما
االرسيقية جوا فى الألسان الدالة او اة امه Bs Sy has
على اجو كيرف اة «دائرة أو حلقة الخاتم» Ring cycle ا لقاجنر.
وقد كان أسلوب ماجنر هنا يعتمد على تزويد الشخصيات
والموضوعات والانفعالات والأفكار بجمل موسيقية أساسية؛ وكانت
هذه الجمل تحدث على نحو دائم في حالة ترابط مع هذه الشخصيات
والموضوعات والانفعالات والأفكارء وذلك عبر هذا العمل المكون من
أريعة أجزاء.
وكما صاغ ديبوسي Debussy هذه المسألة؛ فإن كل شخصية؛ عندما
تظهر على خشبة المسرح ستقوم «بعرض بطاقتها الموسيقية المستدعية
لها». وهذا حقيقي ليس بالنسبة للشخصيات فقطء ولكن أيضا بالنسبة
للمفاهيم المرتبطة بهاء كما هو شأن سيف «سيجفريد» وشأن إطلاق سراحه
وإنقاذه Liat
ولنضف إلى هذه الشفرة الأساسية العديد من الأشكال التى يمكن أن
تحدث فيها الألحان الدالة (ومن خلال آلات مختلفة توعان ادات
متنوعة. قلب التآلفات C2) Chord inversion بأشكال متعددة... إلخ. هذا
بالإضافة إلى قدرة فاجنر البارعة على المزج والتضفير بين هذه المكونات,
بحيث أصبح ممكنا في معظم الحالات» وعند المستوى الانفعالي على SBM
أن تعقب الدراما حالة من الاستغراق في الموسيقى وحدها. ولم يكن
قاجنر هو أول من استخدم «الألحان الدالة» لكنه كان أول من طور هذا
الأسلوب لكي يصل به إلى أرقى مستوى.
ولآن فاجنر كان يعتقد أن الدراما هي شيء أساسي في الأوبراء فإنه
ادرا ما كتب موسيقى من أجل الموسيقى: لقد كان يستخدم الموسيقى داكما
لتقوية مشاعر شخصياته. وقد كان يتم إنجاز هذا الهدف من خلال ترميز
وتحديد المكونات الكبرى للدراما ثم الاستكشاف بعد ذلك» موسيقيا أكثر
منه لفظياء للعلاقات بينهاء ويعتمد نجاح فاجنر في القيام بهذا على قدرة
المستمع على تكوين الترابطات الضرورية بين الموضوعات الموسيقية الرئيسية
(الثيمات) والخبرات الانفعالية الخاصة.
GI)
289
سيكولوجيه فنون الأداء
الشفمات gaff g قر Tones and Tension
من جوانب الموسيقى الأخرى التي اهتم علماء النفس ببحثها ذلك الجانب
الخاص بالبنية الشكلية للموسيقى. كما هي الحال في تلك الدراسة الخاصة
للعلاقات النفسية الفيزيقية التي يقوم على أساسها كل من السلالم الموسيقية
والألحان والهارموني أو تآلفات الأصوات مثلا )1983 (Spender .
وعلى رغم أن البنية الموسيقية تختلف من ثقافة إلى أخرىء فإن معظم
الأنظمة الموسيقية تدمج بداخلها مفهوم المقامية O)Tonality ويشير هذا
الاندماج إلى حاجتنا إلى إضفاء المعنى الخاص على مقطوعة موسيقية
معينةء وذلك من خلال التحديد الخاص لنغمة «المفتاح» المميزة أو المحورية,
وهى النغمة التى تسمى النغمة الأساسية (أو الأساس أو القرار) Tonic
ا كدان حولي التآلف النغمي وأشكال الانسجام اللحني المتنوعة,
والتي من دونها لا يمكن أن يكتمل اللحن على نحو مقنع أو مشبع. فإذا لم
تكن المقطوعة الموسيقية قد وصلت إلى نهايتها بشكل مناسب عند هذه
النقطة فإننا سنصاب بإحساس غير مريح بعدم اكتمال الخبرة.
في الموسيقى الغربيةء تعتبر النغمة الخامسة في السلم الثماني (الدرجة
© في السلم (C هي الثانية في أهميتها بين النغمات» وتسمى النغمة المهيمنة
أو المسيطرة dominant ”© وتشتمل النغمات الموسيقية أيضا على خصائص
عدة جديرة بالاعتبار تعمل على خفض التوتر. فعند عزف السلم الموسيقي
صعودا وبدءا من النغمة الأساس (أو القرار)ء فإن النغمة المهيمنة تعطي
انطباعا خاصا بمكان ما للاسترخاء النسبي يتسم بدرجة معتدلة من
الاستقرارء وذلك قبل أن يتقدم المرء بمصاحبة النغمات الثلاث الختامية.
وتعتبر النغمة السابعة هي النغمة الأكثر قدرة على إحدات التوترء وذلك في
السلم الموسيقي الغربي (النغمة B في سلم © الكبير)ء ويطلق عليها اسم
الدرجة أو النغمة الحساسة Leading-note وذلك لأنها تلح في طلب التصريف»
ذلك الذي تستطيع نغمة (المفتاح) الثامنة فقط أن تقدمه.
تحدث النغمة الرابعة أيضا درجة من التوتر. وهي تبحث توترها هذا
عن التصريف سواء من خلال النغمة المهيمنة الأعلى أو النغمة الثالثة
“aay
يقوم أحد المبادئ الأساسية في التأليف الموسيقي على أساس إطلاق
290
قوة الموسيقى
خالات .من الترسر م العمل على Sia Gags الها ومر
التقدم من النغمة الحساسة إلى نغمة القرار gi) الأساس) من النماذج
الأساسية في التأليف الموسيقيء. لكن قدرا كبيرا من البنى الموسيقية musical
stuctures قصد منه أن يطيل أمد فترة التوتر قبل أن يتم الوصول إلى الحل
أو التصريف النهائي.
Tee لدعي مخ خلال [كازة الرظية E يكن ان يقبو no
(والتي قد تمتد من المداعبات التمهيدية الكثيرة إلى بعض الممارسات السادية
فكذلك الال يمكن وهو ستوى اكتمة الوسيقية من خلال tally
akaka الأشماء روسن من شيل الصادكة أن كوه جيسن dla
عادة ما يتم LAY في تأثيرهاء وذلك orgasmic الموسيقية بأنها نعاظية
رها بحيف ترشن السشع إلى هد الت فيل أن شيل الد واوا
وهي ذروة تفسح فورا في الطريق للحل actual! التي لا تخطتها أذن هذا
أو التصريف الخاص بالتوافقات الآأساسية الكبرى.
إن الأشكال الموسيقية المعروفة جيدا كالارتكاز Appoggiatura والزغردة
Trill والزخرهة اللحنية «Turn والقفلة المفاجئة deceptive cadence كلها يمكن
ign او Plas) اواو اا باوت ا
saag. C
حت
يمكننا أن نستمتع بقدر معين من القلق شريطة أن تكون نهاية اللعبة مطمئنة.
هكذاء يمكن فهم الموسيقى» باعتبارها شكلا من أشكال توليد التوترات
التي نحصل بعدها على المتعة عندما يتم التحرر من هذه التوترات أو
التخلض منها؛
alò سلوبودا Sloboda )1991( بدراسة عن العناصر الموسيقية المسؤولة
عن الاستجابات الانفعالية المختلفة. وقد شارك في هذه الدراسة 83
فردا كانوا يذكرون مدى حدوث خبرات جسمية معينة لديهم في أثناء
استماعهم للموسيقى. وقد Sd 80/ من هؤلاء الأفراد حدوث رعشة تتحرك
نازلة العمود الفقري» إضافة إلى الضحك» والدموع» والشعور بغصة في
الحلق لديهم.
ويبين التحليل البنيوي للمقطوعات الموسيقية التي تستثير مثل هذه
الاستجابات» على نحو متكرر أكثر من غيرهاء أن الدموع كانت غالبا ما
roller-coaster يحدث عندما نركب اللعبة الأفعوانية Lelie
291
سيكولوجيه فنون الأداء
تستثار من خلال مقطوعات لحنية ارتكازية -appoggiaturas بينما كان المدى
الأقل الذي تستثار فيه الدموع مرتبطا بحركات تبدأ من دورة النغمات
الخماسية the cycle of the fifths (انظر مناقشة العلاقات بين مفاتيح السلالم
الموسيقية key relationship فيما بعد) . ثم إلى النغمة الآساس (القرار). وقد
كانت الرجفات أو الارتعاشات تستثار على نحو متكرر أكثر من خلال التغيرات
المفاجئة في التآلف الصوتي (أو الهارموني). كما ارتبطت دقات القلب
السريعة بالإسراغ القدريسي فى مار انحن وكذلف بابر اجن
atts هده النخافج النظرية القاكلة بآن الموسيقى بكرن لها fhe uh
انفعالي إلى حد ماء من خلال انتهاكها للتوقعات. ثم تأكيدها لهذه التوقعات
أيضا.
Melodic Structure sisal f sind f
الخاصة بالموسيقى من خلال Completion Theory تم تأبيد نظرية الإكمال
تحليل الأنماط اللحنية المتكررة وشائعة الأداء. فقد وصف روزنر وماير
نمطين يمكن التعرف عليهما من الدرجات (1982)Rosner & Mayer
gap-fill melodies النغمية الموسيقية الكاملة. أطلقا عليهما «ألحان ملء الفجوة»
وتشتمل «ألحان ملء .changing-note melodies و«آلحان النغمة المتغيرة»
الثغرات» فى العادة على قفزة كبيرة تسير فى اتجاه زيادة الدرجة الصوتيةء
الفراغ أو er تعقبها سلسلة متتابعة من الفواصل الؤسظية القريبة التي
الفجوة من خلال تقديمها لمعظم النغمات التي تم تخطيها أو تجاوزها من
قبل. من الآمثلة على مثل هذه الدرجات النغمية الصحية لحن «فى مكان ما
398 فوس 59 7« l . Some where above Rainbow
وحيث تقدم كلمة «في مكان somewhere «Le فراغا Lola بأوكتاف
(جواب) ”° Octave أوليا أو تمهيديا يملأ بعد ذلك من خلال المقطع الثاني
في هذا اللحنء ويعتبر العكس أو القلب لهذا النمط من التنويعات الشائعة
طبا کف يهب rear اف الذي يحي Fier pe و كر فول
مرتفعة متصاعدة داخل الحدود الخاصة بهذه الفجوة الموجودة.
ويعتبر «لحن النغمات المتغيرة» إحدى الحالات التي تقوم فيها النغمات
nt البذاكية الغو » کل لم ن رات مو Byer
202
قوة الموسيقى
النغمة الأساس) إلى النغمة الحساسة, وإلى النغمة الثانيةء ثم يعود بعد
ذلك إلى النغمة القرار. وفي حالة الدرجة الصوتية قد يكون شكل هذا
اللحن هو C,B,D,C, . ويمكننا رؤية مثل هذا النمط في عدد كبير من
الأعمال الكلاسيكية؛ ولكن المثال الشهير على ذلك هو ذلك اللحن الذي
كان مفضلا في الحرب العالمية الأولىء والذي كان اسمه «آنسة من أرمنتايرز»
«Mademaiselle from Armentiers وتبداً إحدى التنويعات الشائعة لهذا اللحن
بالنغمة بعد الثالثة من خلال هذه _E,D,F,E, uall أو (E,F,D.E,) . لكن هذا
النمط دائما ما يكون هارمونيا من خلال تتابع التآلف النغمي الذي يتحرك
من النغمة الأساس (القرار) إلى النغمة المهيمنةء ثم بعد ذلك من النغمة
المهيمنة إلى النغمة الأساس.
قد لا تكون هذه البنية واضحة؛ وذلك لأن الألحان Bale ما يتم تكوينها
على نحو متدرج (هيراركي)ء كما أن الأنماط الأساسية قد يتم تحديدها
فقط من خلال عملية من التحليل الاختزالي. ونجد مثالا على هذا التحليل
في ذلك التفتيت الذي ald به «روزنر وماير» لأحد ألحان موتسارت. كما
يعرضه الشكل الرقم (2/8). ففقط عند المستوى الآكثر اختزالية reductive
(السطر ©) يصبح التتابع الخاص للنغمة المتغيرة واضحا.
شكل رقم (2/8)
ويوضح الشكل التحليل المختزن لجزء من رباعية للأوبوا oboe لموتسارت من مقام F الكبير ۸370.
ويمثل السطر الأعلى اللحن المكتمل كما كتبه موتسارت وعند المستوى الأول من الاختزان )2(
يتكون اللحن من أنماط موسيقية صاعدة وهابطة:؛ وعند المستوى التالي (b) تعمل النغمات
الصاعدة والهابطة على خلق ثنائيات مكملة لبعضها البعض. كما يظهر «نموذج أولي» للنمط
الخاص بلحن النغمة المتغيرة (8,6,5,5) عند المستوى الثالث )©
المصدر: Rosner and Meyer
293
سيكولوجيه فنون الأداء
لم يزعم (روزنر وماير) أن هاتين الفئتين من الدرجات النغمية الصحيحة
أو المكتملة tune تستنفد كل الاحتمالات الخاصة بالبنية اللحنيةء ولكنهما
بدلا من ذلك» استخدما هاتين الفئتين لتوضيح الحقيقة التي مفادها أن
التقاليد القوية هي من الأمور القابلة GY نحدد مواضعها الخاصة؛ على
رغم أن هذه التقاليد قد تكون متعلقة على نحو خاص بالموسيقى الغربية.
إن كل iia من هاتين الفئتين يمكن تفسيرها سيكولوجيا على أنها تخلق
حالة من التوتر الذي يتم تصريفه بعد ذلك. إن لحن «ملء الثغرة» يخلق
هاوية أو فجوة واسعة نستمتع بعد ذلك بها ونحن نستمع لعملية مرورهاء أو
انقضائهاء ومن ثم نشبع رغبتنا التي تسعى Lagd نحو الإكمال أو الغلق
Lei closure المتوالية أو المتتابعة الخاصة بالنغمة المتغيرة فيفترض أنها
ستميل نحو الابتعاد عن القاعدة الآمنة الخاصة بالنغمة الأساسية ثم إنها
تعود اليها بعد ذلك. أما متتالية النغمة المتغيرة: فتصل إلى حالة من الابتعاد
ye ثم بعد ذلك العودة إلى «القاعدة الآمنة» الخاصة بالقرار أو النغمة
الأساسية,
عند المستوى الآكبر مقارنة بهذا المستوى يمكن تحليل شكل
السوناتا CP في ضوء عملية خلق التوتر ثم إبعاده أو التخلص منه. ووفقا لما
ذكره كاميان Kamien )1980( 1445 السوناتا بشكل نموذجي بمرحلة تسمى
العرض «exposition وهي مرحلة تضفي أو تنقل حالة من الاتزان السيكولوجي»
ثم إنها بعد ذلك تتحرك نحو مرحلة من التطور أو الارتقاء يتم فيها تقديم
الصراع والتوتر المرتفعين. ثم تنتهي أخيرا بالتخليص recapitulation ”° أو
المقطع الختامي من اللحن Coda الذي يتم من خلاله تقديم التصريف
الانفعالي للاضطراب الكبير السابق.
التو ا (gui والشغافر Consonance and Dissonance
Laie تعزف نغمتان موسيقيتان notes معا في الوقت نفسه» يميل cala
Lagia إت ela سور ل ارون catia Cs صوق ARs fin
Leto «Consonant chords يبدو جانب آخر Logie متضاريا ومحدثا صوتا غير
سال Sal hte ك بحالة E O
salty ماقرا على نسو جيدفالتزادات الضوقية شديدة الشرب هن
294
قوة الموسيقى
بعضها البعض والتي تتردد أصداؤها على نحو متطابق هي أصوات متوافقة
مع بعضها البعض. والأمر صحيح أيضا بالنسبة للأصوات التي يتم المباعدة
بينها على نحو كبيرء بحيث لا يحدث بينها أي صراع سمعي.
Lal التنافر فيحدث عندما تكون النغمات قابلة للتمييز بينهاء لكنها
تكون أيضا قريبة جدا بعضها من بعض بحيث تبدو كأنها تتنافس أو تتداخل
فعا as البغكن :وتحدف أسوا نقطة من ata i تكون نسبة
الفرق بين النغمات 4 في الترددء وهي نسبة أقل بالضبط في مقدارها من
نصف النغمة semitone .
تصدر الآلات والأصوات الموسيقية نغمات AS po Tones وهي نغمات
تغقد إلى حد ما المادة الكلية للتوافق. فعندما تعزف نغمة على آلة موسيقية
يتم إطلاق المجموعة الكلية من النغمات التوافقية over tones أو الأصوات
الجزئية partials إضافة إلى النغمة الأصلية. وعندما يرتبط التردد الخاص
بنغمتين معا فيما يشبه النسبة الرياضية البسيطة simple math-ratio التي
(تتضمن أرقاما صغيرة صحيحة) تكشف الأصوات الجزئية عن درجة عالية
من التطابق أو التوافق. ويحدث نتيجة ذلك أن تسمع النغمتان على أنهما
متمازجتان بشكل هارموني إحداهما مع الأخرى. أما عندما ترتبط النغمتان
إحداهما مع الأخرى من خلال نسبة مركبة تتطلب سبعة أرقام أو
آي كان الأصرات الحاو ماعل بعهها مع يعضن r سرا من
أجل إنتاج (أصوات أو ضربات) خشنة غير سارة.
إن أبسط نسبة بين نغمتين هي 2:!؛ وهي ما نطلق عليها اسم «الجواب
أو الأوكتاف». وحيث إن och اة Leif کون بزع JUS الخ اده الخاصة
للتردد الصوتي الأساسي؛ فإنها ستكون متفقة تماما مع الصوت الجزئي
الأول من النغمة الأكثر انخفاضاء ومن ثم ستسمع بشكل طبيعي تماما على
أنها فائقة الهارمونية (شديدة الهارمونيةء في الحقيقةء بحيث نعتبرها
مماثلة للنغمة الأصلية نفسها وتشير إليها بالحرف الهجائي نفسه).
يعتبر الأوكتاث متوافقا نغميا في كل الثقافات؛ وهو له جاذبيته العالمية
الا لدرجة انه حت gta الشجارب قن الهرت مايل على درفي
عليف SL eis الم تقريطها مع ترود ونين که هاا
النغمة المرتفعة أو البعيدة نفسها بمقدار أوكتاف واحد Blackwell and
295
سيكولوجيه فنون الأداء
Schlosherg, 1943 وتشتمل المسافات أو الفواصل Intervals @“ شائعة
الاستخداء فى الموسيقى القربية على علاقات رياضية بسيظة على شحو
ملائم بين الترددات الخاصة بهاء ولذلك فهي تبدو متوافقة. وتشتمل المسافة
الخامسة على نسبة 3:2 والرابعة على نسبة 4:3: والسادسة على نسبة 5:3
والثالثة الكبرى 4: 5: والثالثة الصغرى 5: 6.
وكل من هذه المسافات عبارة عن تآلفات نغمية متجانسة نسبياء مقارنة
مثلا بنصف النغمة أو نصف التون (زوج النغمات المتجاورة على لوحة مفاتيح
البيانو)ء أو مسافة الرابعة الزائدة 2 «التريتون «Tritone (ثلاث نغمات
صحيحة أو ستة أنصاف نغفمات منفصلة).: وهذه الأشكال الأخيرة (ال
«نصف تون» والرابعة الزائدة) يمكن التعبير عنها فقط من خلال النسب
الخاصة بالصورة المزدوجة للأرقام» وهي تميل إلى أن تكون صورة متنافرة
إلى حد Le (انظر الشكل 3/8).
1/1 2/1
فرق التردد (أنصاف النغمات)
شكل (3/8)
ويوضح التوافق الخاص بأزواج النغمات Tones المركبة كما حسب نظريا من خلال الدرجة المشتركة
هارمونيا بينها (الخطوط) وكما حدد عمليا من خلال التقديرات التي وضعها المستمعون لها
(الدوائر).
على كل le فإن التجانس الموسيقي يعتمد على التعلم الثقافي وكذلك
على التوافق الفيزيقي» كما تتغير درجة القبول لأنماط المسافات وأنماط
التآلفات النغمية المختلفة أيضا عبر الزمن. فمنذ قرون قليلة مضت؛ كانت
المسافة الرابعة تعتبر هي الأكثر توافقاء بينما كانت المسافة الثالثة تدرك
296
قوة الموسيقى
باعتبارها متنافرة إلى حد ماء ولذلك نادرا ما استخدمها المؤلفون الموسيقيون.
أما اليوم. فنحن نستمع للمسافة الثالثة باعتبارها مرتفعة «Gal gl بينما
تظل الرابعة في حاجة إلى نوع ما من أنواع الحل أو التصريف» وأحد
احتمالات هذا التصريف يكون من خلال الحركة فى اتجاه المسافة الثالثة.
ويمكن اختبار هذا الأمرمن خلال غرف النفية ع المتويسلة The middle
© بالتعاون مع النغمة F الأعلى منها على البيانو؛ ثم نلاحظ بعد ذلك هذا
الاسترخاء لحالة التوتر الخاصة بنا عندما يتم تغيير النغمة 7 نزولا إلى
النغمة ۴. الشىء اللافت للنظر أنه فى الموسيقى الخاصة بأيامنا هذه
تدرك المسافة الثالثة على أنها الأكثر ETA مقارنة بالمسافة الرابعة
هذا على رغم أن المسافة الرابعة هي الأكثر توافقا من الناحية الفيزيقية.
وهذا صحيح على الأقل بالتسبة لاترددات العالية. وذلك لأنه بالنسبة
للنغمات, والآلات الأكثر انخفاضاء تعتبر المسافة الثالثة قريبة Legs ما من
إحداث الراحة أو الشعور بالسلوى لما تميل أصداؤها إلى التردد على نحو
ولذلك يستخدم المؤلفون الموسيقيون المسافة الثالثة باقتصاد شديد أو
في القسم الخاص بنغمة الباص. يتعلق تحول آخر في الإدراك الموسيقي
بالمسافة الرابعة الزائدة» التي تقسم السلم إلى قسمينء وقد اعتبرت المسافة
بين © Lind sharp Fy بغيضا في العصور الوسطى. وقد أطلق على عملية
العزف غير البارعة هذه لقب الا في الموسيقى» diabolus in music -
وقد كان عازفو الموسيقى الذين يعزفون في الكنائس وهم يشعرون بالألم
يبذلون جهدا هائلا لتجنبها.
على كل ola Jla الموسيقيين المعاصرين لايشعرون بمثل هذا المقت
نحو المسافة الرابعة الزائدة «التريتون». وعلى رغم أنها تبدو متنافرة في
ذاتهاء وتقع في منتصف الطريق بين المسافتين الرابعة والخامسة. ومشتملة
على نسب تردد مركبةء فإنه يمكن تصريفها على نحو من خلال تحويل
النفمتين الخاصتين بها إما إلى نصف تون أكثر بعدا أو بمقدار «نصف تون»
أكثر قرباء وعلى نحو مفصلء مما ينتج عنه تتابع من التآلفات النغمية
مثير للاهتمام.
إن هذا يلقي ضوءا كاشفا مرة أخرى على المبدأ القائل بأنه ينبغي
227
سيكولوجيه فنون الأداء
استثارة التوتر أولا قبل أن يتم الحصول على المتعة عندما يتم التخفف من
هذا التوتر. فليس من الممكن في الواقع أن نستمتع بالتوافق دون قيامنا
بنثر مقدار معين من التنافرء هنا Ling من أجل بناء أو تكوين حالة معينة
من الإثارة.
إن تاريخ التذوق والتأليف الموسيقي تاريخ يشتمل على قدر متزايد من
نسبة التنافس LaS) يقاس من خلال شروط فيزيقية) مقارنة بالتوافق: ومن
ثم فهو تاريخ قد أنتج قدرا أكبر من الإثارية على نحو متزايد . وبالأحرى,
فإن الأمرهنا شبيه بحالة مدمن المخدرات, فالمستمع الحديث ربما يتطلب
الأمرمنه قدرا أكبر من المثير أو المنبه كي يحدث لديه الأثر السابق نفسه0 .
فخلال قيامه بدقع التركيب الخاص بالموسيقى: خطوة إضافية أبعد
من أسلافه؛ يكون المؤلف الموسيقي معتمدا على المعرفة الثقافية التي ساهم
بها كل المؤلفين الموسيقيين السابقين. فالناس الذين تمت تنشئتهم من خلال
موسيقى موتسارت يستمعون إلى موسيقى فاجنر باعتبارها عالية التنافر,
والذين يجدون راحتهم مع فاجنر قد يظلون يستمعون لموسيقى بيرح GD
Berg باعتبارها موسيقى متنافرة: وهكذا .
ويبدو أننا نصل مع موسيقى شوينبرج Schoenberg المنضوية تحت نظام
الاثنتي عشرة نغمة OO إلى أقصى حدود التركيب الموسيقيء لكن من منا
الذي يعرف ما الذي لم يبتكر بعد حتى الآن في هذا المجال.
القطاع The Golden Section gahad)
كان اليونانيون القدماءء على JAYI منذ أيام فيتاغورت» واعين بمبداً
الثوافق و قاروالا ساس اترياضى تف وحاولوا ریما من خلال kai
أن يطبقوا فكرة النسب التامة أو ا Perfect rations على الفنون
البصرية والعمارة. وقد اعتقد أفلاطون أن هناك قيمة فنية كامنة في
القطاع الذهبي. والقطاع الذهبي عبارة عن علاقة بين خطينء بحيث تكون
ا ن gta deal وا الأظول مها ما اة بين A
الأطول ومجموع الخطين (الأقصر والأطول) Les وعلى رغم أن كفاءة هذا
البذا مع الأنرر القكرك هواك سجال الففون البصرية دة
ولات عات إلى E كي سال الومليقى»
298
قوة الموسيقى
وقد بين هوات Howat )1984( أن المؤلف الموسيقي ديبوسي Debussy 43
دمج هذا المبدأ الرياضي في الكثير من أعماله (حدث هذا على سبيل المثال
في بنية الفاصلة gf) المازورة) الخاصة بحركاته الموسيقية). والأمر الواضح.
هو آن:«ذيبؤستى» قد اعتقد أن :هذه الحيلة الرياضية المبهعة قد تضيفئ
جال l sippe leta
وعلى رغم النجاح الذي لا شك في أن «ديبوسي» قد حققه كمؤلف
موسيقيء ola القليل ممن يستمتعون بأعماله يمكنهم التعرف بشكل واع
على هذه القطاعات الذهبية فيما يستمعون إليه. وليس هناك في الواقع
أي مبرر جيد لافتراض أن هذه البنية تعزز الجودة الخاصة بموسيقاه من
خلال الامشعاية اللاشدررية اللخاصة بالجتهور .
إن السب الرياضية الس تف خلف الحواطن Leif patil تسرف برها
الخاصة بالمبوت على تجو أككر مباشرة وطبيمية ST مما ك سيعطيم أن
تفعل ذلك تلك المثل الأفلاطونية المفترضة.
ds, کات دی کل كياب :كتواهد اکل يضفي أن هر أن هذه
المثل الأفلاطونية لا تساهم أدنى مساهمة في المتعة الموسيقية.
علا قات مفاتيح السلالم المو سضية Key Relationships
تمثل العلاقات بين مفاتيح السلالم الموسيقية نوعا من البنية العميقة
deep Structure التي ريما كان لها أثرها الانفعالي الواضح في المستمع.
ويبدو أن بعض ال مؤلفين يرمزون المشاعر والآفكار المرتبطة بعضها ببعض»
من خلال مفاتيح سلالم متقارية.
Mil ate bag الات ان ى ترف Jeu, Ail T
الموسيقية بعضها ببعض. لقد ذكرنا أن السلم الغربي للموسيقى يتكون من
من أربع نغمات» وكل نغمة منفصلة عن الأخرى Lagia مجموعتين تتكون كل
ويمكن :Tone-tone-semitone بمسافات تتبع النمط الذي يخن الشكل التالي
استخدام النصف الذي يقع عند القمة (النصف الأعلى) في أي سلم موسيقي
لتكوين قاعدة (أساس) لسلم آخر جدید» يمكن أن يبدأ (وهو يأخذ اسمه
الخاصة بالسلم السابق. dominant من ذلك) من النغمة المهيمنة
ويعحرك TA من A pluie كل اتقات البيضاء pple
299
سيكولوجيه فنون الأداء
البيانو) إلى 6 (النغمة المهيمنة في السلم ©). ومن أجل الحفاظ على النمط
نفسه الخاص بالفواصل أو المسافات الموسيقية ينبغي أن يتضمن السلم
الذي يبدأ من G نغمة مفتاح أسود واحد (sharp F) وإذا كررت هذه العملية
(بالتحرك من 6 إلى (D فإنه نغمة مرتفعة sharp ثانية هي ما ينبغي أن
تضمن في السلم الموسيقي.
وهكذاء فإن تكوين سلالم من النصف الأعلى top half من المقياس السابق
يمكن التفكير فيه باعتباره بمنزلة التحريك أو التحويل؛ وفي اتجاه الرفع أو
الزيادة الخاصة للنغمات. لكن من المحتمل أيضا أن نبتكر سلالم موسيقية
جديدة بأن SG النصف الأسفل Bottom half من السلم السابق ونستخدمه
لتكوين قمة سلم آخر.
في هذه الحالة BSS! سيبدآً السلم الجديد من الدرجة الرابعة
Subdominant التي تقع أسفل الدرجة المهيمنة“ ويشتمل على عملية خفض
لها. إن كل سلم موسيقي جديد يشتمل على درجة منخفضة أكثر بداخله.
oY هناك خمس درجات نغمية notes سوداء فقط في السلم المعدل
gla ‘ot yes) 5 Equal Temperament Scale عمليات yl فع Sharpening أو
الخفض flattening من الممكن أن 6.955 ست مرات فقطء قبل أن يحدث ذلك
التقارب أو الالتقاء بينهما على السلم نفسه (وهو الذي يمكن أن يكون إما
sharp F أعلى أو flat G أخفض أو أدنى) .
وهكذاء فإنه إذا كانت مفاتيح السلالم الموسيقية مرتبة وفقا للنسبة
والتناسب الخاصين بالنغمات المشتركة المستخدمة والخاصة بمفاتيح
السلالم هذه؛ فإنها هذه المفاتيح ستقوم بتشكيل دائرة مغلقة.
ولقد وضعت السلالم وثيقة الصلة بعضها ببعض متجاورة على هذه
الدائرةء بينما وصفت السلالم المتباعدة Ob بعضها في مقابل بعض.
ويبدو أن بعض مؤلفي الموسيقى الأوبرالية أمثال جلوك Gluck وفيبر
ووو 77 وفاجدر pe Bl tn Tyee lhe الا االوسيشية تكن
الانفعالات بطريقة منطقية ملائمة. فمثلا ]13 كان مفتاح السلم
© = الخلاص أو التحرر و 6 = الحب و =D الشغف أو الحب المتأجج و
A = القلق By = الفقدان of الخسران» فإن ذلك التقريب الخاص بالمشاعر
السيكولوجية إنما يكون أمرا ملائما من خلال تلك العلاقات الداخلية
قوة الموسيقى
(الشكل 4/8)
ويوضح تحليل «دروموند» لترابطات المفتاح في أوبرا «تريستان وأيزولده» لقاجنر. وتظهر الدائرة
مفاتيح السلالم الموسيقية المرتبة وفقا لمدى التشابه بينها. وتمثل الحروف الكبيرة السلالم
الكبرى» بينما تمثل الحروف الصغيرة السلالم الصغيرة المقابلة للسلالم الكبرى. أما الطبقات
الداخلة فتبين طبيعة المادة الأوبرالية التي يستخدم كل سلم مناسب معها.
Drummond (1980) المصدر:
ذاتها الخاصة بالسلم الموسيقي» فالفقدان بعيد جدا عن الخلاص أو التحررء
لكن الحب يتقاطع مع الخلاص والانفعال المتأجج كما يبدو أن الانفعال
المتأجج هذا يكون موضعه المناسب واقعا فيما بين الحب والقلق: وهكذا .
هكذا يمكن المزج بين الانفعالات خلال هذه المفاتيح الموسيقية بالطريقة
نفسها التي يكون فيها اللون الأرجواني مزيجا من الأحمر والأزرق. ويظهر
الشكل )4/8( تحليل «دروموند» لأوبرا «تريستان وأيزولده» لفاجنر. وذلك
بالنسبة للعلاقات بين مفاتيح السلالم الموسيقية والثيمات الخاصة بها.
سيكولوجيه فنون الأداء
فالمحور الرئيسي (الذي يتحرك من أعلى إلى أسفل الدائرة) محور خاص
بالعلاقة بين الفضائل الأبولونية المحيطة بالنهار (Tag) وبين القوى
الديونيسيوسية ©" المحيطة بالليل (Nacht) . وتستكشف الأوبرا العلاقة
السيكولوجية بين الحب والموت» فكلاهما يشتمل على نوع ما من تحولات
الوعي بعيدا عن التحكم الذاتي والأنا الشخصية. حيث يتحرك الحب
بعيدا عن الفهم البديهي المشترك (ضوء النهار) متخذا اتجاها إنسانيا
ومبهجا (فيحدث ارتفاع Sharpening في دائرة المفتاح الموسيقي) بينما يرتحل
الليل متخذا اتجاها سحرياء لكنه اتجاه فاتر إلى حد ما (يحدث خفض في
المفتاح الموسيقي)ء وذلك قبل أن يتقاربا معا في النهاية في لقاء كامل بين
الحب والموت.
لسنا على ثقة بأن pio ld نفسه كان واعيا تماما بهذه البنية عندما بدأ
يكتب «تريستان وأيزولده». ولكن من معرقتنا بالمقياس المتعاظم grandiose
لمفاهيمه؛ يمكننا القول إنه غالبا ما كان يؤكد بنوع من التخطيط الشبيه
بهذه البنية. لقد كتب دائما أعماله الغنائية الخاصةء وزعم أن الموسيقى
كانت موجودة في رأسه بينما كان يقوم بنظم هذه الأعمال.
وقد كان واضحا أيضا من كتاباته النثرية ذلك التأكيد على استخدام
تغيرات المفتاح الموسيقي من أجل إبراز تلك الانتقالات الخاصة بالفكر
والانفعال. إن عددا قليلا من الجمهور هم فقط قد يكتشفون أو يدركون
بشكل واع هذه البنية الموسيقية الأساسية؛ وذلك من خلال استماعهم للأوبراء
لكن وعلى رغم ذلك فإن هذه البنية الأساسية قد تكون أحد المبررات التي
تجعل عددا كبيرا جدا من الناس يجدون هذا العمل الفني مؤثرا على هذا
النحو العمين.:
عدم التأكد (أو الحير 5( المقالسة Optimal uncertainty
تعتبر نظرية عدم التأكد أو الحيرة المثالية )1971 (Berlyne, نظرية خاصة
حول التذوق الموسيقي sg) حظيت هذه النظرية ببعض التأييد التجريبي.
ووفقا لهذه الفكرف فان ذلك deel من النغمات CALAIS gf النغمية الذي
مک bs RE سكين ماو غو مكدر la كما ناك
الثقماف والتالفات النكمية الى لا يمكن التنيؤيها leai aT ستگول Lia
قوة الموسيقى
مملة (أو على الأقل مثيرة للاضطراب والإزعاج إذا كانت مقحمة بدرجة
كبيرة دون مبرر). ويتم الحصول على المتعة الموسيقية عند النقطة الوسيطة
بين الحالتين السابقتين (التوقع / عدم التوقع). حيث يكون المخ لدينا منهمكا
في اكتشاف البنية وتوليد الفروض حول الصوت الذي قد يحدث بعد ذلك
بحيث لا يكون هذا المخ قد وقع بعد في براثن الإرهاق أو التعب.
ووفقا لهذه النظريةء فإن الإثارية المعرفية الخالصةء والخاصة باكتشاف
معنى خاص من متوالية صوتية؛ هي أحد المصادر الكبيرة للمتعة الخاصة
التى نجنيها من استماعنا للموسيقى. ويضاف إلى هذا المصدر أيضاء ذلك
امعد قاض بتصريف التآلفات النغمية المتنافرة.
تفسر هذه النظرية بعض الأشياء المثيرة للاهتمام الخاصة بالتذوق
الموسيقى المركبة الموسيقى البسيطة
+ التفضيل
الاستمتاع المو,
سيقي
عدد مرات السماع (الألفة)
شكل (5/8)
ويوضح العلاقة المفترضة بين التذوق الموسيقيء والألفة والتركيب» حيث يحدث الاستمتاع الأقصى
عندما تكون الحيرة أو عدم اليقين عند حدها المثالي (أي الموسيقى التي لامعنى لها تماماء ولا هي
متوقعة أو يمكن التنبوٌ بها تماما).
الموسيقىء. ومن بين ما تفسره تلك الحركة نحو التركيب التى حدثت على
مدار التاريخ أو داخل خبرة التعلم الموسيقي الخاصة بأي فردء وكذلك تلك
تصبح هذه المقطوعة مألوفة على نحو كبير» ومن ثم تصبح عملا مملا.
سيكولوجيه فنون الأداء
إن هذه النظرية تفسر السبب الذي من أجله يكون ممكنا سماع المؤلفات
المركبة عددا من المرات يفوق عدد السماع للأعمال البسيطة؛ وذلك قبل أن
يؤدي الآث رالخاص بالألفة الزائدة إلى خفض الاستمتاع الخاص بهذه الأعمال
المركبة. (الشكل 5/8(
وتفسر هذه النظرية كذلك تلك الخصال الخاصة بالشخصية والتى
ترقيط بالتفضتيل الوسيقي: cul الأمقر بسكا عن col Stl المسية كرون
أكثر تحملا للتركيب في الموسيقى من الأفراد المحافظين Glasgow et al.
Little and Zuckerman, 1986 ,1985 . (وانظر الشكل رقم 6/8).
قفا الحيرة AWE فى الموسيقى bilat بسبب ها هو apne من أن
قوة الموسيقى
3
١ عدم التفضيل
1 1 $ 1 1
مركبة مركبة بسيطة بسيطة
غير ومألوفة ١ ومألوفة غير ومألوفة ومألوفة
شكل (6/8)
(ليبراايون) أو محافظون على اختبار للشخصية: وقد أظهر المحافظون عدم تفضيل أشد للمختارات
الموسيقية التي انتقيت من قبل باعتبارها مركبة في ضوء اللحن والهارموني
الؤتفين کین کا ن مم تراک خا فى ات ارا کرات
الرئيسية المتعلمة ثقافيا. وخاصة ما يتعلق منها بتلك التتابعات «النموذجية
أو النمطية الأولية» Archetypal الخاصة بالنغمات والتآلفات النغميةء والتي
تشبه ما حدده روزنز وماير من قبل )1982( .
ركفت اتل الحا للموسيقي اريتك of تر مار يشي يديقيا
304
قوة الموسيقى
عن تشابه كبير في أنماط النغمات التي يستخدمها مؤلفون موسيقيون
مختلفون» ومن ثم تشكل تلك القواعد القابلة للتعرف عليها نظاما مألوفا
يحاول مؤلفو الأعمال الجديدة الانحراف أو الابتعاد عنه. ومن دون هذا
التشابه الخاص في البنية. سيكون مستوى الحيرة زائدا عن الحد المثاليء
وستكون خبرة الاستماع خبرة باعثة على الضجر أو مسببة للضغوط العصبية
أكثر من كونها مثيرة للاهتمام أو ممتعة.
إن عنصر القابلية للتنبؤ of) التوقع) في المتتابعات الموسيقية جعل في
الإمكان برمجة الحاسوبات (الكومبيوترات) من أجل كتابة ألحان تتباين
فيما يتعلق بالخبرة والتركيب الخاصين بها. ومن الممكن استخدام هذه
الألحان المولدة «كومبيوتريا» بعد ذلك لدراسة الدور الخاص بهذه الحيرة
(أو عدم التأكد)ء الذي تساهم به في القيمة الإجمالية المتعلقة بالاستثارة
الخاصة بالمخء والخاصة بالاستمتاع بالموسيقى أيضا. وعلى سبيل المثال
فقد بين Konecni )1982( أنه إذا أهين بعض الآغراد إلى الحد الذي
يغضبهم» فإن تفضيلهم سيتحول بعيدا عن الألحان المركبة فيفضلون الألحان
البسيطة عليها. وأنه إذا فرضت ال موسيقى المركبة egile خاصة بحجم أو
كثافة dedi pe فإن غضبهم سيميل إلى الزيادةء بينما يؤدي العزف الهادىء
للموسيقى البسيطة إلى التخفيف من حدة غضبهم بشكل يفوق ما يحدثه
الصمت أو السكون.
وعلى الشاكلة نفسهاء تعمل الموسيقى على تعزيز الأداء الخاص لمهام
مملة تحتاج إلى «تنبه» معين أو يقظة ذهنية خاصة؛ لكن هذه الموسيقى من
المحتمل أن تتداخل أيضا مع المهام التي تتطلب انتباها أكثر استمرارية
(Davies et al. 1973) .
Likes اعتبار هذه الدراسات بمنزلة التوضيح المباشر بالمثال لقوة
الموسيقى وقدرتها على التأثير في انفعالاتناء وكذلك للدور المهم الذي تلعبه
المعلومات الموجودة خلال حدوث هذا الأثر. وتوحي هذه الدراسات بأن
الناس يستخدمون الموسيقى خلال حياتهم اليوميةء من أجل رفع حالة
الاستثارة في المخء وكذلك الحالة المزاجية اللحظية الخاصة بهم إلى حدهما
المثالي» فيتحولون إلى الموسيقى المرتفعة والمركبة عندما يصابون SUL
وينتقلون إلى المقطوعات الهادئة والسهلة عندما تكون الظروف البيئية
سيكولوجيه فنون الأداء
ضاغطة LS) يحدث ذلك متلاء عندما نحول مؤشر الراديو في السيارة
عند قيادتها عائدين من العمل إلى البيت في ساعة الذروة أو الازدحام
الكير):
يعتمد الاستمتاع بالموسيقى» كما هو واضح» على عوامل كثيرة re gia
بعضها يرتبط بالتتابع الطبيعي لفيزياء الصوت؛ وكذلك تلك الخصائص
المميزة لنظام العمليات السمعية الداخلية لديناء بينما يكون بعضها الآخر
فطريا وملازما لتكويننا الغريزيء أما البعض الثالث فيعتمد على التعلم
والخبرة وعلى الشروط السائدة في البيئة الاجتماعية.
إن أي محاولة تبذل لفهم التأثير الملحوظ الذي تمارسه الموسيقى في
انفعالاتناء وفي عقلناء ولا تضع في اعتبارها كل هذه العوامل هي محاولة
محكوم عليها بأن تكون محاولة ناقصة أو قاصرة.
306
الشخصية والضغوط النفسية
AAN Gal
المؤدون: تحديداء بحكم عملهم» محط أنظار
الجمهور العام وغالبا ما i إليهم على أنهم
كائنات مهيبة أو مقدسة, فمجرد رؤيتهم» ولمسهم
والحصول على توقيعهم يمكن أن يحدث خبرة
«إثارية» متميزة لدى معجبيهم المخلصين. كما توجد
تكهنات كثيرة حول طبيعتهم الشخصية,. وحول
أسلوب حياتهم: وأمورهم الخاصة المتعلقة بالحب
والزواج والطلاق» ويتم تناول هذه الجوانب بواسطة
وسائل الإعلام والجمهور العام أيضا من خلال
إحساسات خاصة ملؤها الإعجاب الشديد» وكذلك
الحسد والرهبة. أي نوع من البشر هم حقيقة؟
Leg الضفوظ الخاصة الك يكون هلييه أن
l RRN
Lai; في الفصل السابع أن ممثلي الكوميديا
غالبا ما يبدون في حالة من الوحدة والاكتئاب في
as اللخاصية: وقد ناقشا المبررات الممكنة لهذه
الحالة. أما الآن فنضع في اعتبارنا هذه القضية
الخاصة يما إذا كانت أنماط المؤدين الآخرين
(الممثلينء المغنين؛ الموسيقيينء والراقصين) لديهم
307
سيكولوجيه فنون الأداء
أيضا بعض المشكلات الخاصة في عمليات التكيف النفسي والاجتماعي.
حيث يعتقد بعض الناسء ومنهم أيضا بعض ال محللين النفسيين المحترفين؛
أن الفنانين المؤدين هم غالبا مجموعة من الأفراد سيئي التكيف اجتماعياء
وأنهم غير ناضجين واستعراضيون» وأنهم لم يشبوا قط عن الطوق على
نحو ملائم» أو أنهم مجموعة من العصابيين المنغمسين في برنامج خاص
للعلاج الذاتي. وقد يقول آخرون عن هؤلاء المؤدين إنهم يبدأون حياتهم
بشكل سوي أو طبيعيء بل حتى كأفراد جذابين وموهوبينء لكنهم ينهونها
في حالة من الاضطراب الواضح» بسبب تلك الضغوط الفريدة التي تفرض
عليهم أو يتعرضون لها بحكم مهنتهم وأسلوب حياتهم. ويظل آخرون
يعتبرونهم محظوظين, متزنين على نحو جيد» إنما يظهرون كعصابيين فقط
بسبب كمية الانكشاف الذاتي self-disclosure الذي يتعرضون له نتيجة لذلك
الاهتمام الكبير الذي يتلقونه من وسائل الإعلام. وقي ضوء هذا الرأي
الآخيرء لا تعد المشكلات الشخصية للمؤدين بأي حال من الأحوال أكبر من
تلك المشكلات الخاصة بأي شخص آخر. كل ما في الأمر هو أنه يتم
تسليط الضوء على هذه المشكلات الخاصة بهم على نحو قوي» وذلك لأنها
هذه المشكلات تجعل المؤدين أكثر إثارة للاهتمام. وأخيراء فإنه يمكننا
القول obs سلوك المؤدين يبدو غريبا ولافتا للأنظارء لأنهم يكونون Bale
متحررين نسبيا من القيود الاجتماعية, تلك القيود التي تكف أو تمنع
التعبير الذاتي في مهن أخرى أكثر محافظة كتلك الخاصة برجال السياسة
وأيضا الخاصة برجال الدين. ولنبدأ هذا الفصل بالنظر بشكل أكثر تفصيلا
إلى بعض الفروض المتعلقة بطبيعة المؤدين وطبيعة مشكلاتهم الخاصة أيضا.
ا ضز عة آلا سقعر اة Exhibitionism
تقول إحدى نظريات التحليل النفسي حول سلوك المؤدين إن لديهم
حاجة غير ناضجة «للاستعراض» أمام الآخرين. فلأنهم حرموا من الاهتمام
والإطراء الكافيين من جانب الوالدينء والكبار عامة JUS طفولتهم فإنه
تتولد لديهم حاجة غلابة لا تنتهي للبحث دائما عن القبول أو الاستحسان
الاجتماعي» وهذا ما يتجلى على نحو خاص خلال الأداء.
فعمليات الظهور على خشبة المسرح: إذن. هي بمنزلة الامتداد لتلك
الشخصيه والضغوط النفسيه لدى المؤدين
الرغبة في الاهتمام والتي يمكن أن نشاهدها لدى طفل يقول لأبيه «أبيء
انظر إليْ» وذلك قبل أن يغطس في حمام للسباحة. ففي الحالتين يكون
الاستحسان هو المطلوب. وقد يمكننا مشاهدة سلوك ممائل إلى حد ما
لدى بعض القطط التي تلوك ذيلها جيدا عند البلوغ حتى تكاد تجرده تماما
من الشعر من أجل لفت الانتباه إليها.
ويؤكد علماء الإيثولوجيا (والأطباء البيطريون) أن هذا السلوك يمثل
غريزة امتصاص غير Ae pas ربما كانت ترجع إلى خبرة غير كافية أو
ناقصة في الرضاعة من صدر الأم. فالغرائز التي حرمت من الاكتمال في
الحياة المبكرة. قد تصبح ملحاحة الطابع على مدى الحياة.
والأمر الذي لا شك فيهء حقيقة. أن العديد من المؤدين كانت طفولتهم
مليئة بالمشكلات. وقد كان عليهم خلال تلك الطفولة أن يكابدوا من أجل
الحصول على الاهتمام والعطف. فمثلاء وصف بيتس )1986( الخلفية
الأسرية للممثل «داستن هوفمان» هذا الذي كان طفلا نحيفا. صغير الحجم,
كما كان يضع دعامة لتقويم الأسنان في فمه لمدة وصلت إلى ثماني سنوات,
وقد كان أخوه الأكبر منه شديد المهارة والتمكن من الألعاب الرياضية؛ مما
جعله يشعر بالنقص. وعندما وصل إلى سن الثانية عشرة كانت أسرته قد
غيرت البيت أو محل الإقامة ست مرات» مما جعله يشعر دائما بأنه «الولد
الجديد» فى المدارس وبين الجيران. لقد كان عليه أن يكون دائما مستعدا
لأن يواجه فطاخ السخريات المهينة التي كانت تنطلق من الأطفال الآخرين
حول شكله الخارجيء فقد كانوا يقولون dic مثلا إن أنفه الكبير وعينيه
سريعتي cS path تجيلة شبيها بقار
والدلالة الموجودة هناء كما صدق عليها هو نفسه. هي أنه قد أصبح
ممثلا من أجل أن يواجه بنجاح مشكلات الطفولة هذه» وأيضا من أجل أن
يحصل على الكثير مما يحتاج إليه من اعتراف به. ومن اليسير علينا أن
نجد أمثلة كثيرة لمثل هؤلاء المؤدين الذين مروا بخبرات طفولة غير سعيدة:
الذين يتفقون مع هذا النمط الخاص بداستن هوفمان.
على كل Lila وعلى نحو files يمكننا أن نجد أشخاصا قد مروا
بخبرات مماثلةء ومع ذلك فقد أصبحوا مهندسين ومحاسبين عندما كبرواء
ومن ثم فإن مثل هذا النوع من المادة الخاصة بتاريخ الحالة قد يكون نوعا
309
سيكولوجيه فنون الأداء
قاصرا من الناحية العلمية.
هناك بعض البحوث التي يبدو أنها تؤكد أن المؤدين هم أصحاب
شخصيات تتسم بوجود النزعات الاستعراضية لديهم على نحو مميز. وقد
انتج فريدمان Friedman وزملاؤه )1980( استبيانا لقياس التعبيرية الانفعالية
غير اللفظية «non-verbal emotional expressiveness وهو ما أطلقوا عليه
لأغراض الاختصار اسم «اختبار الكارزما» charisma test وقد وصف هذا
الاختبار على أنه يقيس القدرة على «نقل الانفعال والشعور بالإثارية وإثارة
الآخرين» ويستخدم في هذا الاختبار أسئلة مثل «عندما استمع لموسيقى
راقسا راکد يصعبه على آن ST اکا کی كا قن »وبل caps کدی أن
أعبر عن الانفعال بسهولة عبر التليفون» ومثل: «أعبر عن حبي لشخص
معين بأن أعانقه أو ألمسه». وقد وجد أن الدرجات المرتفعة على هذا الاختبار
ترتبط بشكل موجب مع أنواع عدة من الخبرة المسرحيةء وكذلك مع إلقاء
المحاضرات؛ ومع الاحتفاظ بمنصب سياسي. كذلك كانت الدرجات على
هذا الأحتبار مرمظةوانتساء رمبة بكشية ارج وكذلك gail gag)
على توصيل الانفعالات. من خلال اختبارات مسجلة على أشرطة القيديوء
ولس مهار الل شين se EIN
اها Gia ee بالتشتخصية ك ون أن WYNN داك رهه
بدرجة 0,52 مع الانبساطء 0,459 مع السيطرة. و0,42 مع التواد» لكن
أكثر الارتباطات ارتفاعا والذي وصل إلى 0,60 كان مع النزعة الاستعراضية,
كما تقاس باختبار جاكسون حول السجل الشخصيى المسمى Jackson personal
record form وهكذاء فإنه يبدو أن هناك ما aa على نحو مشترك بين
التعبيرية الانفعالية (الكارزم)؛ والقدرة على التمثيل» والنزعة الاستعراضية
ا اج كد الس من اة
على رغم ما يبدو من وقوع المؤدين تحت سطوة النزعة الاستعراضية.
ola هذا لا يثبت أن نقص الاهتمام والاستحسان في الطفولة هو السبب
في وجود هذه de Sil بهذا الشكلء لديهم. فمن المنطقي على نحو Silas
أن تجادل:فاظين إن الدزعة الاستغراضية رها تددو تبج للضي الى
يتلقاه الطفل عن سلوكه المسرحي خلال dil gale بمعنى GST قد يكون
yer قد كر بای carer ااه أن اسوك غير دت
الشخصيه والضغوط النفسيه لدى المؤدين
المتحفظ يجلب لهم مكافآت الاستحسان من الوالدين والآخرين المحيطين
بهم؛ ومن ثم يصبح هذا السلوك معززا ومعتادا لديهم.
إن مثل هذا الفرض النابع من نظرية التعلم الاجتماعي هو بالفعل
مناقض للفكرة النابعة من نظرية التحليل النفسي (فكرة الحرمان). ومن
الصعب أن نجد طريقة لاختبار هذين الفرضين والحسم بينهما في الوقت
نفسه. ولكن أيا كان الأمر. فهناك مبرر لأن نعتقد أن كلا الفرضين قد
يكون ELL . فعلم وراثة السلوك» وهو علم حديث يستخدم المقارنات بين
التوائم؛ يجعل من الممكن تجزئة التباين الخاص بالشخصية إلى ثلاثة مصادر
أساسية هى: المصدر الوراثى» والمصدر الخاص بالبيئة الأسرية المشتركة
ثم تلك المؤثرات البيئية EST
ويعتبر أسلوب التربية الوالدية parental style بقدر ما يكون متسقا
داخل الأسرةء واقعا ضمن الفئة الخاصة بالمصدر الثاني من مصادر التباينء
ومع ذلك فإنه لا يبدو أن له تأثيره المهم في ارتقاء الشخصية حيث يبدو أن
الشخصية تتحدد معالمها بواسطة حوالى 50“ من العوامل الوراثية وحوالى
gpa 750 العمليات البيكية الى لا تكون جالوظة gl) مشفركة) اة لأعضاء
إحدى الأسر )1989 (Rowe, . وقد تشتمل هذه العمليات الأخيرة على المؤثرات
الهرمونية السابقة على عمليات الولادة على المخء وكذلك ترتيب الطفل بين
إخوته» إن المسألة كلها معقدةء وتعقيدها ينبع من حقيقة أن الأطفال غالبا
ما ينظرون إلى إخوتهم على أنهم يحظون بالثناء والاهتمام أكثر منهم حتى
عندما تكون معاملة الوالدين لهم جميعا عادلة وغير متحيزة لأي منهم.
قد تظل هذه الإدراكات الخاصة للحرمان الاجتماعي والثواب (الذي
يحظى به الآخرون)ء تؤثر في نزعة الطفل نحو الاستعراض في المسقبل؛
بصرف النظر عن السلوك الفعلي للوالدين.
إن الاستنتاج الوحيد الممكن هنا هو أن المؤدين يبدون فعلا واقعين تحت
سطوة نزعة استعراضيةء لكن أصول أو جذور هذه النزعة هي من الأمور
غير الواضحة حتى الآن.
تهوش gid) ة Identity confusion
هناك فكرة تحليلية نفسية أخرى. تشير على نحو خاص إلى الممثلين»
سيكولوجيه فنون الأداء
وفحوى هذه الفكرة أن الآداء هو جانب من جوانب البحث عن الهوية. ومرة
eg dl يفترض أنه بسبب خبرات الطفولة (كما في حالة انتقال أسرة
داستن هوفمان من منزلها هذا العدد الكبير من المرات). يصبح الممثل
مشوشا فيما يتعلق بحقيقته» فمن هو في حقيقة الأمر! ومن ثم يكون
alas alse nat MaMa feel افزوميه بإجماين yi
وضوحا حول ذاته. لقد قال الممثل «بيتر سيلرز» ذات مرة في مقابلة das
إنه لم يكن يعرف أبدا من هو حتى يضع شاربا مستعارا فوق فمه» أو
يفعدث cgay’ ABM) أويمفي Adin مشحكة,
وقد قام هنري وسايمز Henry & Sims )1970( بدراسة اعتبرت مؤيدة
لتلك التفسيرات السايقة. لقد فحص هذان المؤلفان المشكلات المتعلقة
بصورة الذات self-image لدى الممثلين المحترفين» واستخدما فى ذلك
مقابللات شخصية معمقة depth interviews واختبارا إسقاطيا يس PE
agai الموضوع Thematic Apperception test واستبيانا لقياس التقدير الذاتي
«تشتت الهوية» Identity diffusion أو عدم تحددها. وكان الاستنتاج الذي
خلصا إليها هو أنه بالمقارنة بمجموعة ضابطة أخرى Control group من
ريات امازل واموظظلفين الإداريين الآتخرين: يوجد ud القن إبحساين اكير
بالتشوش أو «التشتت» في إحساسهم بالهوية. وعندما أعيد اختبار هؤلاء
الممثلين بعد أسابيع عدة . خلال فترة «البروقات» أو التدريبات التي كانوا
يجرونها استعدادا لمسرحية جديدةء اتضح أن تشوش الهوية قد انخفض
إلى حد ما. وقد افترض هذان الباحثان أن هذا الانخفاض يرجع إلى أن
الأدوار التي كان هؤّلاء الممثلون على وشك القيام بها قد أمدتهم بهوية
واضحة أو متبلورةء وهي الخبرة التي كانت مفتقدة لديهم نتيجة للشعور
الخاص بالدور المنفصل وغير المؤكد. الذي كان موجودا خلال الطفولة.
OW, اللمظين يكوثون قد فشلوا في تطوير إحساس قوي بالهوية خلال
طفولتهم» كما يقول هذان الباحثانء فإن حياتهم تصبح «سعياء وبحثا عن
ذلك الأسلوب من الحياة المناسب لهم». هكذا تبداً عمليات التجريب الخاص
بالدورء ثم بعد AUS وعندما ترسخ أقدامهم في التمثيل. تصبح هذه الأدوار
هي طريقة العيش modus vivendi ذات المعنى بالنسبة لهم». (p.62) .
تبدو الفكرة الخاصة يبحث الممثل عن الهوية الواضحة فكرة مقبولة
الشخصيه والضغوط النفسيه لدى المؤدين
للوهلة الأولى. لكن: ولسوء الحظء فإن قضية أخرى مماثلة في إقناعها قد
طرحت من خلال فكرة مناقضة لهذه Sal! 5 فالممثلون فيما تقول الفكرة
الجديدة يخلقون عن عمد التشوش الخاص بالدور بدلا من تنشيطه أو
تفعيله كمنهج لمواجهة هذه الحالة أو الخلاص منها.
فوفقا لهذه النظرية الجديدة: تؤدي الخبرة الخاصة بالقيام بأدوار
عدة مختلفة إلى انهيار في إحساس المرء بذاتهء ومن ثم يصل بعض ال ممثلين
إلى حالة يتساءلون عندها متعجبين عمن هم حقيقة. وقد وصف جيرودو
Girodo )1984( بالتفصيل الصعوبة التي يواجهها العملاء السريون في قضايا
المخدرات مثلاء عندما يكون عليهم أن ينغمسوا بأنفسهم كلية في قيم
وأسلوب حياة الثقافة الفرعية الخاصة بالمجرمين التي يقومون بالتحري
عنهم. هنا ينبغي أن يكون لعبهم للدور مقنعاء وذلك GY حياتهم نفسها تكون
معرضة للخطر. كما أنهم يتظاهرون بهويتهم الجديدة على نحو عميق
جداء بحيث قد يعانون من مشكلات في إعادة اكتشاف ذواتهم الحقيقية.
وقد أطلق «جيرودو» على هذه المشكلات اسم «إجهاد إعادة الدخول في
الدور» re-entry strain وأحيانا ما يكون هذا الإجهاد شديد القوة بحيث
يكون الفصام هو النتيجة الناجمة عنه. وقد يكون الأمر كذلك بالنسبة
للممثلين. «فحصول الممثل على الاستحسان كل AL نتيجة لتعبيره أو
تصويره لسمات وقيم واتجاهات معينة خاصة بالشخصية التي يؤديهاء
يجعله تقريبا غير قادر على مقاومة الحالة الخاصة بالانتقال بهذه السمات
والقيم والاتجاهات إلى حياته الخاصة ذاتها. وعلى كل حالء فإن الأمر
ليس هو مجرد الاستحسان الذي يلقاه الممثل dade ولكن أيضا أن يعيش
المرء ذاته في الدور أسابيع عدة بحيث يجد الممثل في النهاية أن الفصل
بين خشبة المسرح» وحياته المنزلية هو أمر بالغ الصعوبة». )1973 -(Rule,
عند أقصى الحالات تطرفاء يمكن أن تسمى عملية فقدان الهوية وبشكل
مناسب باسم الاستحواذ أو «التلبس» (انظر الفصل الثاني). ويتآمر الجمهور
العام غالبا من أجل ترسيخ حالة تشوش الهوية هذه لدى الفنانين المؤدين
من خلال التعامل معهم كما لو كانوا هم فعلا الشخصيات التي يمثلونها
على خشبة المسرح أو في السينما. وأحيانا ما يضعون أو يفرضون عليهم
قناعا مبسطاء ويطلبون منهم أن يمثلوه في الحياة الواقعيةء وبقدر ما يكون
سيكولوجيه فنون الأداء
هذا القناع مختلفا عن ذواتهم الحقيقيةء يكون مؤديا إلى إرباكهم أو حتى
تدميرهم كلية.
فقد كان يتوقع من «جيمس دين» أن يكون دائما ذلك الفتى الجانح
الملضطرب. ومن «مارلين مونرو» أن تكون تلك الشقراء المشدوهة ald
الابتسامة المتكلفةء ومن «جون وين» أن يكون دائما ذلك الرجل شديد القسوة
والخشونةء ومن «ماريا كالاس» أن تكون تلك المغنية الأولى (البريمادونا)
شديدة التمركز حول ذواتها . وأحيانا ما تؤدي fis هذه الضغوط إلى إلحاق
الأضرار بالمؤدي» وأحيانا ما تؤدي إلى موته )1987 (Conrad, .
لقد أخن هاموند وإيدلمان Hammond & Edelman )1996( على عاتقيهماء
مهمة دراسة آثار التمثيل في إدراك الذات» وذلك من خلال جعلهما اثنين
من الممثلين يكملان اختبار Repertory Grides (وهو أسلوب يستخدم لقياس
صورة الذات)ء وقد تم ذلك خلال مناسبات متكررة وخلال فترات من الأداء
والراحة. وقد لاحظ هذان الباحثان أن أحد الممثلين (وكانت أنثى) كانت
شديدة التأثر بالآدوار التي تؤديها فيما يتعلق بصورتها عن نفسها أمام
الممثل الآخر (وكان ذكرا). فقد وصل إلى حالة من الاستقرار الملحوظ في
مفهومه عن ذاته عبر هذه الأدوار. وهكذا يبدو أن هناك فروقا فردية فيما
يتعلق بالمدى الذي يمكن أن يخترق أو ينفذ دور معين يؤديه الممثل إلى ذاته
الخاصة. وعلى رغم أن عينة دراسة هاموند وإيدلمان لم تشتمل على عدد
كاف من المؤدين كي يكونا على ثقة من نتائجهماء فإنهما قد افترضا أن
طبيعة الدور الذي يؤديه الممثل (كأن يكون دراميا شديد العمق في مقابل أن
يكون كوميديا من النوع الخفيف متلا)ء وكذلك طول الفترة الزمنية التي
ينغمس فيها الممثل في هذا الدور؛ وأيضا نمط التدريب الذي تلقاه (التدريب
الخيالي في مقابل التدريب التقني)ء كلها عوامل يمكن أن تكون مهمة في
التأثير على احتمالية حدوث التحولات فى الهوية.
إن العامل اك الخ ر هى يظبيية الال دا إذا كان الدور الذي يؤديه
الممثل مختلفا على نحو جوهري عن ذاته الأصليةء أو أنهما متشابهان إلى
حد كبير. ففي الحالة الأخيرة التشابه لن تكون هناك مخاطر متعلقة
بمفهوم الذات. ويبدو نتيجة لذلك أن المؤدين يعانون من مشكلات خاصة
بالهويةء ولكن هذه المشكلات إنما يزداد احتمال حدوثها نتيجة للمبالغة في
314
الشخصيه والضغوط النفسيه لدى المؤدين
-over-identification a> gil مع الشخصيات الفنية التى يمثلون أدوارها أكثر
من كونها راجعة إلى حالة ما من فقدان التوجه deal disorientation عن
خبرات الطفولة المبكرة.
Performance as self-treatment giad? بوصفه نو عا من العلاج shati
الفانين امؤدين هم EE اقترح المجلاون التتسيون Le [p26
أشخاص عصابيون منغمسون في برنامج للعلاج الذاتي» وهذه الفكرة
متضمنة بدورها في تلك الفكرة القائلة بأن أداء أحد الأدوار من الممكن أن
يفيد في إعادة الاتزان للمفهوم أو التصور الزاخر بالتهديد حول الذات.
فسات ةةة gf ومن الکن أن سكع لعو الور ايكيا فى كعم
Sylvester فمثلا. تصور الآدوار التي لعبها سيلفستر ستالون ola! اعتبار
(مثل: روكي ورامبو) رجلا قليل الشأنء لا يمكن تبين كلامه إلا Stallone
بصعوبة؛ يصبح بعد ذلك بطلاء مما قد يغري بربط هذا التحول بحالة من
الهروب الشخصي من مشاعر بعدم الكفاءة.
لقد استكشفنا في الفصل السابع تلك النظرية القائلة إن ممثثي الكوميديا
هم أفراد أصحاب تشوهات خاصةء وأنهم مكتئبون وفي حالة سعي داكم
OY يبهجوا أنفسهم بأن يكونوا مضحكين أو هزليين. وقد تم الاستشهاد
بممثلين أمثال «وودي آلان» و«جون كليز» و«أندرو دايسي كلاي» كأمثلة
لكاب اكؤدين الذين يبدو أتهم قد انعمسو في شكل عامن اشكال
السيكودراما العامة: فكل إحباطاتهم ومشاعر التهديد وعدم GLA التي
یا se cece كلو ای علدا فى Naseer ی او وا
Legal 132 بعلن Sf السرح والتكافة Lar وسيلتان تطويريكان اة
للجمهور. فإنهما لابد أن يكونا كذلك بالنسبة للمؤدين أنفسهم فهؤلاء
الإنون لاك أن يشاركوا فى هذه الان على تحر ممائرن» إن ثم يكن ST
وقد شضحص طيشر وفيشر )1981( هذه الفكرة فى دراسة Leg! على المنظين:
E الكوميديين و أرطيو سوال نوكه اکا ت مده
Al yal اسالبية عدة ترارح La بين الحكايات الاك سق اوا
الشحهنية فرح الأديق إلى القابلات الشخصبية وانشعيان بقع peel
لرورقات ق انشيانات اله كس
سيكولوجيه فنون الأداء
وقد تم إيجاز استنتاجاتهما في ذلك العنوان الخادع لكتابهما المسمى
«تظاهر Ol العالم مضحك وإلى الأبد» pretend the world is funny and forever
> وقد فيل في هذا الكتاب عن المؤدين الكوميديين إنهم متخصصون في
إنكار التهديد» أما الممثلون الآخرون فقد كانوا معنيين بكبت فكرة الموت «أو
الفناء» من خلال الامتداد بالزمن التاريخي إلى الخلف نحو الماضي وإلى
الأمام نحو المستقبل. وقد افترض أن هذين الشكلين من الإنكار ينشآن من
خلال المخاوف الشخصية للمؤدين» بينما يساعدون هم أنفسهم الآخرين
لتهدئة حالات القلق الخاصة لديهم. «إن كل واحد Lagia له دوره الاجتماعي
المؤثر الذي يمكن من خلاله مساعدة الآخرين على مواجهة الكوارث وكذلك
حالات الانقطاع الناجمة عن الموت» )218 (Fisher and Fisher, 1981, p. .
على رغم أن دراسة فيشر وفيشر هذه كانت مشتملة على مقاييس
E اف رطا فاق طون aa tae E
المزيج إلى حد ما بين النظرية التحليلية النفسية والبيانات الإمبيريقية
(الواقعية) فعلى سبيل المثال» تشتمل الدرجة التى استخدمت لإقامة فكرة
«استمرارية الزمن Time continiuty لدى الممثلين فل أي إشارة كانت متاحة
للتاريخ الماضي (مثل: الملك ريتشارد الثالث؛ والثوب الروماني الفضفاض
التوجا والأزياء في العصر الفيكتوري والمقاعد في القرن الثامن عشر). أو
إلى المستقبل Buck Rogers Jie) العصرية أو الحداثة المفرطة. حرب النجوم)ء
ais adele على gle يفم pod لروو كاك وج الت pls هذا ل
يدعو للدهشة. وذلك لأن الممثلين مقارنة بالآفراد غير القائمين بأي أداء
مسرحي يقومون بإحالات وإشارات كثيرة إلى مثل هذه المفاهيم التي
تكس الرمان والعاق الخاصين اله الشريض allay كن اعمال :دراه
کو وف :مقا بل دك ضام سيراك لاون ا و شو Was کا إل
حد ماء فقد قالا: «نحن نرى في تركيز الممثل على هذه الثيمة المتكررة نوعا
من الاقتناع, بآنه أي الممثل جزء من عملية طويلة المدى مغلقة زمنيا
تتجاوز الديمومة الخاصة بأي فرد بعينه. فأن يشعر المرء OD جزء من
الاستمرارية التاريخية معناه أنه متصل بشيء أكبر في حجمه من الذات
نفسها. إن هذا قد يضاعفء عند مستوى آخر من افتتان الممثل بحالة
الاندماج ode التي تكشف عن نفسها أيضاء خلال بعض التخيلات الدينية
316
الشخصيه والضغوط النفسيه لدى المؤدين
الخاصة».
إن الميكانيزمات الدفاعية السيكولوجية هى دون شك من الأمور المتضمنة
في الخبرة المسرحية (انظر الفصل الأول)ء لكن فيشر وفيشر يبدو أنهما
قد بالغا فى تفسيرهما للبيانات الإسقاطية © الخاصة فى دراستهما.
أما النتائج الأخرى لهذين الباحثين. على رغم أنها مستمدة من عينات
اختبارات الشخصية الموضوعية. فقد وجدا بشكل elk أن المؤّدين يميلون
إلى أن كرتا درادن و ماوع اهر ايو و هد
النتيجة ما سبق أن وصل إليه فيشر وزملاؤه من نتائج )1980( في دراسة
سنقوم فيما بعد بوصفها. وعلى رغم أن ذلك الإغراء الخاص الذي يدفع
نحو القيام بعملية تحليل نفسي للمؤدين سواء كأفراد أو كمجموعات» وهو
إغراء قوي» فإن هناك مبررات عدةء تجعلنا حذرين من الوقوع في أسر
هذا الإغراء.
ald بها بار وآخرون Bar et al (1972). وهناء مرة أخرى؛ نجد أنهم قد
استخدموا مزيجا من المقابللات الشخصية المتعمقة والاختبارات الإسقاطية
كاختبار بقع الحبرلرورشاخ: وربما أيضا قدرا معينا من خيالهم الخاص.
وقد خلصوا في النهاية إلى أن Catal! المخترضين انوا بارغين من الناحية
وشبه فصاميين إلى حد كبير. لقد كانوا استعراضيين ونرجسيين» ولديهم
قدر كبير من العدوان الحبيس أو المكظوم. لقد كانوا أكثر قابلية للانفعال
السريع الناتج عن مؤثرات خارجيةء ويسهل وقوعهم في قبضة الضغوط
Ayal ويميلوة إلى lala] القاق على نحو وات ولد شور فغلية
غير سليمة أو مضطربة حول أجسادهم. وقد كانت الميكانزمات الدفاعية
الأساسية لديهم هي: النكوص regression والإسقاط projection والإنكار
denial والعزلة isolation وتكوين رد الفعل «reaction formation وأخيراء فقد
كانت الجنسية المثلية إحدى المناطق المرضية الكبرى لديهم» (0.17).
على رغم أن مثل هذا الوصف قد يرتبط بتلك النتائج الخاصة ببعض
317
سيكولوجيه فنون الأداء
نتائج التقارير ASIN وذلك في بعض ola alga هناك مبررين للتحفظ
إزاء هذا الوصف . ويتعلق أحد هذين المبررين بالأساليب المنهجية المستخدمة
في هذه الدراسة (المقابلات المتعمقة والاختبارات الإسقاطية)؛ فهي منخفضة
على نحو مزعج في صدقها وثباتها.
Lei المبرر الآخرء فخاص با محللين النفسيين أنفسهم» حيث إنهم يميلون
إلى رؤية حالات عدم النضج والمرض حيثما نظروا. إن تفسيراتهم هي
غالبا غير مشجعة:؛ كما أنهم يحددون فثات أو مسميات تصنيفية تشخيصية
للسلوكيات التي يمكن أن ينظر إليها أيضاء على نحو lea على أنها
إيجابية وتكيفية وإبداعية. وأيا ما كان عليه هذا النوع من التفكير من
إقناع» فإنه يتطلب أن ننظر إليه بقدر من التشكك . فالمؤدون لهم مشكلاتهم
وخصوصياتهم طبعاء لكن هناك خطورة ما في استخدام الرطانة أو اللغة
الاصطلاحية الخاصة بالتحليل النفسي في الحط من أقدار الناس بدلا
من أن تستخدم في الوصف الحقيقي لسلوكهم.
هل Are performers effeminate? $ j giختم gga gi!
هناك فكرة نمطية جامدة واسعة الانتشار حول المؤدين. خاصة الراقصين
والمغنينء تقول إن لديهم مشكلات خاصة حول الهوية. وعلى نحو خاصء تم
النظر إلى ممثلي المسرح الذكور على أنهم أكثر ميلا GY يكونوا من الجنسيين
المثليين أو من المتخنثين. وقد كانت هذه هي إحدى الاستنتاجات التي خلص
إليها «بار» وزملاؤه (1972). وقد أخن بعض الكتاب هذه المسألة على أنها
واضحة بذاتهاء وتقدموا مباشرة نحو تفسيرها قبل أن يتثبتوا من مالاحظتهم
هذه.
فعلى سبيل المثال يقول «لين «Lane )1959( إنه: «ليس كل الممثلين لديهم
ميول جنسية مثليةء ولكن حياة المسرح لها جاذبيتها الخاصة بالنسبة للشخص
الجنسي المثلي... إنه يوجد في بيئة يكون فيها نوع ما من حب التخييل
ومتعة ارتداء الملابس الفخمة أمرا مقبولا ».
في ذلك الوقت الذي كان فيه السلوك الجنسي المثلي شيئا غير O apla
بحث بعض الرجال الشواذ عن الملاذ الآمن في بيئة المسرح المتحملة أو
المتقبلة نسبيا لهم: وأما اليوم فإن وجودهم ليس بارزا في المسرح بالقدر
الشخصيه والضغوط النفسيه لدى المؤدين
نفسه الذي وصفه «لين». وفي الحقيقة. كان نيورينجر Newringer )1989(
غير قادر على أن يجد أي تمثيل زائد للشواذ بين الممثلين مقارنة بوجودهم
في المهن الأخرى. وقد اقترح أن تلك السمعة الخاصة للمسرح على أنه
معقل الشواذ ربما كانت راجعة إلى ذلك القدر الأكبر من الانفتاح واللاتقليدية
والتعبير الحر من المشاعر والاتجاهات بين الممثلين (كما هي الحال بالنسبة
للمبدعين عموما). ويضاف إلى ذلك كله ذلك الاهتمام المبالغ فيه من جانب
وسائل الإعلام وكذلك «استعداد» الجمهور العام للتفكير في أسوأ شيء
بالنسبة للمؤدين. تتمثل إحدى المشكلات فيما يتعلق بالبحوث التي راجعها
نيورينجرء في أن هذا العدد القليل من الدراسات قد كان معنياء على نحو
مباشرء بالتوجه الجنسىء فقد استدلت هذه الدراسات على وجود الجنسية
المثلية. فقط من بعض ادس الشخصية الخاصة بالذكورة الأنوثة
masculinity feminity وهى مقاييس تقيس. فى حقيقة الآمرء الخشونة فى
te, العساسية أو الرقة الاتعالية: gig التي وجد أن راقصي الباليه
هم الأكثر أنوثة في شخصيتهم مقارنة بغيرهم من المجموعات الضابطة أو
من الأنماط الأخرى من المؤّدين Bakker, 1988, Marchant-Hay cox and Wilson,
2. إن الراقصين. كمجموعة, يبدون رقيقي الحساسية ومعتمدين على
غيرهم» وحساسين انفعاليا مقارنة بغير الراقصين من النوع نفسه (ذكر /
أنثى). ويتم التعرف على هذه السمات عادة على أنها سمات أنثوية. يبدو
أن الممثلين. على كل fle لديهم مستويات مرتفعة من هرمون الذكورة وهو
تستوستيرون» مقارنة بالمجموعات المهنية الأخرى 1990 .Dabbs et al لقد
ظهر أن القائمين بالترفيه (بمن فيهم المؤدون الكوميديون)ء وكذلك لاعبو
كرة القدم» هم الأكثر ذكورة من بين المجموعات العدة التي تم اختبارها
Lasa يتعلق بالهرمونات الجنسية. Lol وزراء الشؤون الدينية فقد كانوا الأقل
في هذا الأمر.
الضرمو ضات والهصوت Hormones and the Voice
Le Li كان ميل المغنين نحو الذكورة أو الأنوثةء فإن ذلك يبدو أنه يعتمد
اعمات التتتريحية الى دجما البرموتات المتسية إن كل REL
319
سيكولوجيه فنون الأداء
يمتلكون أصواتا من طبقة السوبرانو أو «الكرنترالطو» O حتى يصلوا إلى
سن البلوغ» حيث تنطلق الهرمونات الذكرية في مجرى دم المراهق الذكر
مما يتسبب عنه اتساع في الحنجرة وزيادة في طول الأحبال الصوتية.
على كل حال فإنه خاصة لدى بعض الرجال يتجمد نمو الصوت فيظل
محتفظا بهذا الانخفاض على نحو مبتسر (غير ناضج) ربما كنتيجة للتذبذب
في الآلية الخاصة بالغدد الصماء التي تتحكم في اتساع الحنجرة Alexander,)
1. وتكون النتيجة هي هذا الصوت الذكري العجيب الذي نسميه «التينور»
. كذلك» فإن هناك أمرا آخر غير مألوف» على نحو files وربما أكثر
إثارة للانتباه. وهو ما يحدث خلال المسار الطبيعي لأحداث الحياة. من
الغياب الفعلي CY تعميق صوتي مع عبور الرجال لمرحلة البلوغء مما ينتج
dic صوت يسمى -Counter-tenor
لقد كان (المخنثون أو الخصيان) الذين كانوا يحظون بالتقدير الكبير
في الموسيقى الكنائسية في إيطاليا منذ قرن أو قرنين هم مجموعة من
الذكور البالغين الذين يغنون من طبقة السوبرانو. وقد تم تحويلهم إلى هذه
الطبقة من خلال عمليات خصاء سابقة على البلوغ. ويعتبر المغنون من
طبقة الكونتر تينور في أيامنا هذه مماثلين صوتيا لطائفة «الكاسترات» أو
الخصيان تلك. لكنهم لا يعانون بالضرورة من أي عيب تشريحي واضح.
إن العمليات الهرمونية الدقيقة المسؤولة عن هذه الفثات الصوتية المختلفة
ليست عمليات مفهومة على نحو جيد . فحساسية الأنسجة (أي المدى الذي
تستطيع عنده الأعضاء «التقاط» آثار الهرمونات). هي بلا شك أمر مهم
لكن المستويات العليا من هرمونات الذكورة التي تدور في الجسم يبدو أنها
ترتبط بدرجة صوتية أكثر انخفاضاء والعكس بالعكس Loyd يتعلق بالهرمونات
الآنثوية. وقد وجد مويزر ونايشلاج Meuser & Nieschlag )1977( أنه داخل
dine المغنين في الجوقة (مغني الكورس)ء توجد لدى المغنين من طبقات
الباص yo lly نسبة أعلى من هرمون التستوستيرون مقارنة بهرمون
«الاوستراديول» 0650101 (الهرمونات الذكرية والأنثوية على (SS gill وهي
نسبة أعلى من النسبة التي يمتلكها المغنون من طبقة التينور.
فإذا كان نمط الصوت محددا هرمونياء فإن بعض الخصائص الجسمية
والمزاجية المميزة الأخرى قد تكون مرتبطة أيضا بهذا النمط. إن أي شخص
الشخصيه والضغوط النفسيه لدى المؤدين
على ألفة بعالم الأوبرا يعرف أن هناك بعض القوالب العقلية النمطية فيما
يتعلق بالخصائص الشخصية المميزة للمغنين أصحاب الأنواع المختلفة من
الآصوات. وقد ald ويلسون )1984( بفحص هذه الآفكار النمطية أو المغلقة.
فأرسل استبيانا إلى كل مغني الأوبرا المحترفين الذين كان يمكن أن يوجدوا
في منطقة gail بمن فيهم كل النجوم اللامعين في موسمي شتاء 1982 /
3 في الكوفنت Gayle والأوبرا الوطنية البريطانية. وقد طرحت أسئثلة
في هذا المسح البحثي حول العمر وبنية الجسم» وأسلوب الحياةء والخبرة
والقيم. ومشكلات cela] وذلك قبل أن يطلب من هؤلاء المغنين أن يقدموا
تقديرات ذاتية لعدد من سمات الشخصية وأن يعطوا تقديرات أيضا
للأشخاص الآخرين الذين يكونون على ألفة ag (بحيث يكون واحد منهم
ممثلا لكل نمط صوتيء كما يوجد شخص آخر من الذكور وشخص من
الإناث من غير المغنين). وتم تحليل الدرجات بعد ذلك في ضوء نمط
الصوت. وقد وجد أن المغنين منخفضي الصوت كانوا أكثر طولا من زملائهم
المغنين الأعلى صوتا من الجنس نفسه (الجدول 1/9). وقد كان هذا الفرق
ملحوظا أكثر في UL النساء؛ فالنساء من طبقة الميتزو كن أطول من
النساء من طبقة السوبرانو بحوالي ثلاث بوصات تقريباء لكن الباريتون
(من الرجال) كانوا أطول بحوالي بوصة ونصف فقط من المغنين من طبقة
التينور. كذلك كان المغنون أصحاب الأصوات الأكثر انخفاضا أتقل وزناء
ولكن ليس بالقدر المتوقع نفسه على أساس هذا الطول الزائد المميز لهم.
وعند مقارنة هذه الأرقام الخاصة بالوزن بمعايير نسب الوزن للطول
البريطانيةء وجد أن مغنيات السوبرانو لديهن وزن زائد مقداره ستة أرطال
(في المتوسط)ء بينما كان لدى المغنيات من طبقة الميتزو رطل salg فقط
زيادة» ولدى المغنين من طبقة التينور 1,4 رطلا ومن طبقة الباريتون 12
رطلا. وهكذاء فإنه باستشاء المغنيات من طبقة الميتزو. يميل المغنون إلى أن
يكونوا من أصحاب البناء الجسمي المتين. هذا على رغم أنهم ربما لم
يكونوا شبيهين بتلك «الدبابات» الضخمة كما شاع الأمر في إدراك الجمهور
لهم بشكل عام.
وقد ظهر أيضاء بما يتفق مع الفكرة النمطية السائدة؛ أن كانت المغنيات
من طبقات السوبرانوء والمغنون من طبقة «التينور» أكثر قصرا من حيث
سيكولوجيه فنون الأداء
الطول وأكبر امتلاء من حيث الجسم مقارنة بزملائه من الجنس نفسه
الأكثر انخفاضا في الصوت. وعلى الرغم من هذاء فإن هؤلاء المغنين من
طبقة التينور (الناجحين إلى حد كبير) وبهذا الطول الذي وصل إلى خمس
أقدام وعشر بوصات لا يمكن اعتبارهم من قصار القامة.
وقد ذكر أصحاب الأصوات الأكثر ارتفاعا أن حالة الرهبة من خشبة
المسرح تتكرر كثيرا لديهم» وقد كان أداؤهم متغيرا من مناسبة إلى المناسبة
التي تليهاء كما كانوا ميالين للغرور أكثر. لقد كان المغنون من طبقة «التينور»
يفتقرون دائما إلى وجود الهاديات الموجهة لهم: وذلك لأنهم لا يكونون على
الخشبة في الوقت المناسب. ومع ذلك» فقد كانوا أكثر ميلا للاعتقاد Gly
مواهبهم لا تعطى حقها المناسب من التقدير. وتتسق هذه الفروق مع التراث
الفولكلوري (أو الأفكار الشعبية) الشائعة داخل مجال الأوبراء الذي يتعلق
بتلك النزعات «الهيستيرية» المميزة للمغنين أصحاب الأصوات المرتفعة
ولكن على افتراض أن أحجام أجسام العينات التي أجريت عليها هذه
الدراسة كانت متاحةء فإن هذه الفروق ليست تابتة من الناحية الإحصائية.
هناك فرقان آخران دالان إحصائياء ومثيران للاهتمام من الناحية النظرية:
فقد ذكر المغنون من طبقة الباريتون أنهم كانت لهم علاقات عاطفية خلف
الكواليس مع زميلاتهم ULL! أكثر مما كانت عليه الحال بالنسبة للمغنين
من طبقة التينور. كذلك فقد كان المغنون من طبقة الباريتون دائما عاقدين
العزم على النجاح في عملهم مهما كانت الخسائر. وحيث إن طاقة الحياة
(الليبيدية) والطموح هما على نحو مألوف أو معتاد من الخصائص المميزة
للذكور. ola هاتين النتيجتين تتسقان مع النتيجة التي ظهرت على dine
ألمانية والخاصة بنسبة الهرمونات الذكرية/ الأنثوية الأعلى لدى الرجال
أضعناب الصوت gulf ©:
لقد طلب إلى هؤلاء المغنين أن يرتبوا الجوانب المختلفة من حياتهم في
ضوء القيمة التي يعطونها لكل جانب. وقد وضع معظم المغنين «الأوبرا»
على رأس اهتماماتهم من حيث الأهميةء ثم جاءت «الأسرة» في المرتبة
الثانية. أما المغنيات من Aia السوبرانو وهن فقط اللاتي وضعن «الأسرة»
على أنها أكثر أهمية من الأوبراء وإن كان ذلك قد تم على نحو هامشي أو
طفيف . وجاءت الأنماط الأخرى من الموسيقى في المرتبة الثالثة بالنسبة
الشخصيه والضغوط النفسيه لدى المؤدين
جدول رقم (1/9)
ويوضح متوسط الدرجات بالنسبة لأنماط الصوت الأربعة على المتغيرات
التى قررت ذاتياء والخاصة بالجوانب الجسمية والخلفية الأسرية
والأداء. ويظهر الجدول أن المغنين أصحاب الأصوات الأكثر انخفاضا هم
الأطول والآكثر استقراراء والأكثر ميلا إلى تكوين علاقات جنسية مع
زميلاتهم من المغنيات مقارنة بالمغنين أصحاب الصوت المرتفع.
١-العمر.
2 - الخبرة (بالسنوات).
3 - الطول (بالبوصات).
4- الوزن (بالأرطال).
5 محيط الترقوة of) الياقة) بالبوصات.
6 - رهبة خشبة المسرح.
7 الأداء المتفاوت.
8- العناد أو التشبث بالرأي.
atoll - 10 بالجدل.
II الاهتمام الجنسي بالمغنين الزملاء.
2 عدد العلاقات العاطفية.
13 الإصرار على النجاح.
)4 الاعتقاد بأن موهبته لا تعطى
حقها من التقدير.
5 الافتقار للعلامات الهادية.
(*) تشير إلى أن الدلالة أكبر من 5,05
(**) تشير إلى أن الدلالة أكبر من 0,01 على اختبار «ت» الخاص بدلالة الفروق بالمقارنة بين
المغنين من النوع نفسه على نمط الصوت الآخر. وحيث إن وحدات القياس لم تكن محددة, فإن
البنود قد أعطيت درجات تترواح ما بين )المستوى الأدنى) و3 (المستوى الأعلى) .
سيكولوجيه فنون الأداء
للمجموعات الأربع المشتركة في هذه الدراسةء ثم جاء «الجنس» في الموضع
SLD وقد انعكس هذا النظام بالنسبة للرجال؛ فقد cle «الجنس» في
المرتبة الثالثة و«الموسيقى» في المرتبة الرابعة. وقد كان «الدين» والسفرء
والرياضة البدنية» أقل في أسبقيتها بالنسبة لكل المجموعات» هذا على
رغم أن الرجال قد وضعوا الدين في النهاية, بينما اعتقدت النساء أن
الرياضة البدنية هي الأقل أهمية.
تكشف Jia هذه الأنماط القيمية عن فروق جنسية تقليدية (نمطية)ء
وحيث يكون الرجال مغرمين أكثر بالجنس والرياضة:؛ بينما النساء أكثر
اهتماما بالأسرة والدينء وقد يؤّخن الاهتمام الأكبر بالأسرة لدى مغنيات
السوبرانوء مقارنة بالمغنيات من طبقة الميتزو. كإشارة إضافية إلى الأنوثة
التكوينية المميزة للنساء ذوات الأصوات الأكثر ارتفاعا.
توحي التقديرات الذاتية حول الشخصية بأن المغنين أصحاب الأصوات
الأكثر ارتفاعا من الجنسين هم أكثر انفعاليةء وغير جديرين بالثقة أو
الاعتماد عليهم» وأكثر غرورا وإعجابا بأنفسهم» ويصعب إرضاؤهم
وطائشون» مقارنة بالمغنين أصحاب الأصوات الأكثر انخفاضا.
وفيما يؤيد فرض الهرمون» وضع المغنون أصحاب الأصوات الأكثر
ارتفاعا تقديرات ذاتية لأنفسهم على نحو مباشر » على أنهم أكثر أنثوية
وأكثر انخفاضا في طاقاتهم الجنسية مقارنة بالمغنين أصحاب الصوت
الأكثر انخفاضا. كذلك قدر المغنون من طبقة الباريتون أنفسهم باعتبارهم
أقل إخلاصا مما كانت عليه الحال بالنسبة للمغنين من طبقة التينور (وبما
يتفق مع ما ذكروه من وجود علاقات عاطفية أكثر مع زميلاتهم من الفنانات) .
وتميل التقديرات المعطاة من جانب مغنين آخرين فيما يتعلق بأصدقائهم
في الأوبرا إلى تأييد الدليل الناتج من التقديرات الذاتيةء والخاص بوجود
«هيستيريا» ما لدى المغنين والمغنيات من طبقتي التينور والسوبرانو.
ويظهر لنا الشكل )1/9( العلاقة بين الانفعالية ونمط الصوت مثلا.
وقد أظهرت المقارنات مع المجموعات الضابطة أن الأشخاص من غير
المغنين يقعون داخل المدى الخاص بالمغنين المرتفعين والمنخفضين في
أصواتهم» وذلك بالنسبة لسمات عدة (كالانفعالية مثلا)ء لكن عند مقارنتهم
بالمغنين ككل أو كمجموعة كان غير المغنين أقل انبساطية؛ وأقل غروراء
324
الشخصيه والضغوط النفسيه لدى المؤدين
7
6
25
4
3 4b
Ja
2
1
3 3 3 Jy 3 + 4 24
Rai 3, 3 3 3,
9
(1/9) شكل
ويوضح متوسطات تقديرات الحالة الانفعالية العامة الخاصة بالمغنين والمغنيات الذين ينتمون
إلى ست فئات صوتية من الذكور والإناث. وكذلك مجموعات المقارنة الضابطة من غير المغنين.
ويلاحظ أنه داخل كل جنس (ذكر / أنثى) يميل المغنون أصحاب الأصوات العالية إلى أن يكونوا
هم الأكثر من حيث الانفعالية العامة.
وأكثر ذكاءء وأكثر إخلاصاء وأقل تهورا .
وهكذا فقد Sits في هذه الدراسة على تلك الفكرة النمطية السائدة
عن مغني الأوبرا الذين ينظر إليهم من خلالها على أنهم استعراضيون
ومتعجرفون وطائشون, ومتبلدو الذهن إلى حد ماء بينما كانت النتيجة
الخاصة بوجود سمات عقلية وجسمية ذكورية أكثر لدى المغنين أصحاب
الأصوات الأكثر انخفاضاء هي نتيجة متسقة مع الفرض الهرموني سالف
الذكر.
إن الصلة بين نمط الصوت وبناء الجسم والشخصية:؛ ريما كانت صلة
راجعة إلى هرمونات ما قبل الولادة. ويوجد الآن العديد من الدلائل التي
تشير إلى أن الهرمونات الجنسية المنتشرة (أو الدائرة في الجسم) خلال
مراحل ارتقاء الجنين لها قوة تؤثر من خلالها في التوجه الجنسي» وفي
السلوك النمطي المميز للنوع خلال الرشدء وربما يكون ذلك ممكنا من خلال
سيكولوجيه فنون الأداء
التأثير في الطريقة التي يرتقي من خلالها الهيبوثلاموس Hypothalamus أو
المهاد التحتاني o) وغيره من أبنية المخ لدينا 1987 -Ellis and. Ames,
ايفن هما goss للدهشة: إن آن Gao dad السبوت sitll) هو نخاسزة
جنسية مميزة) متضمنا فى مثل هذه العلاقات المشتركة التى أشرنا إليها.
وقد أكدت fal gall التكوينية التي تربط الو اكا Beale
في دراسة ليستر Lyster (1985). فقد وجد أن عينة من المغنين من طبقة
التينور بلغ عددها 48 فردا كان لهم أخوات من الإناث أكثر من الإخوة
الذكور (52 في مقابل 31( بينما كانت عينة من مغني «الباص» بلغ عددها
61 فردا كان لديها عدد من الإخوة الذكور يكاد يصل إلى ضعف عدد ما
لديها من الأخوات الإناث (77 في مقابل 46( وقد كان تفسيره لهذه النتيجة
يقول إن الهرمونات الجنسية الموجودة لدى الوالدين تؤثر في احتمالية
ميلاد الأطفال الذكور والإناث. وليس من الواضح DU ينبغي أن يكون الأمر
هكذاء لكن النتيجة الخاصة بالمغنين قد ترتبط بملاحظة أكثر تبكيرا قدمها
«ليستر» وقال من خلالها: إن الغطاسين divers في البحار العميقة يولد لهم
عدد من البنات يبلغ ضعف ما يولد لهم من الأبناء الذكور. وكان الاقتراح
المفسر هنا يقول إن ضخط الماء قد يقلل من قدرة الخصيتين على إنتاج
هرمون الذكورة «التستوستيرون».
من المحتمل» كذلك» أن تكون هرمونات الأم ذات تأثير بارز. وقد قرر
جرانت Grant )1990( أن الأمهات المسيطرات يزداد لديهن احتمال أن يلدن
أبناء من الذكور أكثر من الإناث.
«صحيفة بيانات الشخصية » الخاصة يبامو دين
Personality profiles of performers
كما ذكرناء فإن معظم الدراسات الخاصة حول الممثلين قد تبنت أساليب
تحليلية نفسية ذات صدق مشكوك في صحتهء كما كانت الدراسات الوافعية
حول شخصية الممثلين دراسات قليلة على نحو واضح. وقد قرر إيزنك
وإيزنك Eysenck & Eysenck )1975( أن الممثلين يميلون عموما GY يكونوا
انبساطيين وانفعاليين. بينما وجد فيشر وفيشر أن المؤدين (الذين كان
معظمهم من الهواة) يتسمون بالاندفاعية والاستعراضية. ووجد ستاسي
326
الشخصيه والضغوط النفسيه لدى المؤدين
وجولد برج Stacey & Goldberg )1953( أن الممثلين المحترفين كانوا متأملين
ا ايؤرو eit عارك بالطلاب الذين كادوا ماو dialoga
مها رخن يان الكيرة فل قله اتتهه of ال من Sala, إحيناساتي)
إلى حد i
وقد قارن هاموند وإيدلمان )1991( بين 51 ممثلا نشطا محترفا و58 من
الممثلين الهواة و52 من غير الممظين» وباستخدام استخبار (استبيان) إيزتك
للشخصية ومقياس روزنبرج لاعتبار الذات «Rosenberg self-esteem scale
ومقياس مارلو كراون للجاذبية الاجتماعية Marlow-Crowne social Desirability
scale ثم بعض المقاييس الخاصة بالوعي بالذات ومراقبة الذات self-
والانشغال بمدى الملاءمة والخجلء والقابلية الاجتماعية.
وقد ظهر الممثلون باعتبارهم الأقل خجلاء والأكثر قلقا من الناحية
الاجتماعية: مقارنة بمجموعة غير الممثلين: كما أنهم كانوا الأكثر انبساطية
إلى حد ما. وكان الممثلون كذلك أكثر وعيا بذواتهم على نحو شديد
الخصوصية: كما أظهروا حساسية أكبر للسلوك التعبيري الخاص بالآخرين
أكثر مما أظهر ذلك غير الممثلين.
ena yall الممكلون الهواة في سز بين المتزلكين »ما بين الليكلين ska. ay
وير الان على يعظم الحصنال :رقفل هذه الدراشات على قوز
من المعلومات المؤيدة للصورة النمطية شديدة السلبية (ذات الصبغة fics
ا ق اا یی کی که روا کا
يتعلق بالمعثلين. لقد وجد هاموتد وإيدكان )1991( أن درجات الذهانية
والعصابية الخاصة بالممثلين كانت أعلى» إلى حد ماء من درجات غير
الممثلين: لكنها هذه الدرجات كانت مازالت تندرج ضمن الحدود السوية.
تين الدراسات الواضية حزل الموسيقيين CHEN والراقصين مناكلة
فى ندرتها للدراسات التى أجريت على الممثلين.
د ald گیب Kemp )1982( بدراسة على 688 من الات اللوسيقى
و202 من الموسيقيين المحترفين. واستخدم في دراسته هذه مقياس كاتل
المسمى P Cattel’s 16 PE وذكر: أنه بالمقارنة بغير الموسيقيين. كانت هاتان
المجموعتان تميلان OF يكون أفرادهما من الانطوائيين (أي أكثر تحفظاء
ورصانة واكتفاء بذواتهم). ومن القلقين (أي غير متزنين انفعالياء والهيابين
327
سيكولوجيه فنون الأداء
أو الخائفين ومتوترين). وقد تحدث بيباريك piparek )1988( أيضا عن ذلك
النزوع الخاص نحو عدم الاتزان الانفعالي لدى الموسيقيين. وقد أجرى هذا
الباحث دراسته على 24 عضوا من أعضاء «أوركسترا فيينا السيمفونى».
eee القابلات الشخصيه ريسن التضبارات الاسقاطية وود g
درجات العصابية كانت تزيد بنسبة A5 لدى هؤلاء الموسيقيين مقارنة بغيرهم
من غير المحترفين الذين درسهم . وقد قارن كيمب )1980( شخصيات العديد
من العازفين الموسيقيين باستخدام مقياس «كاتل» سالف الذكرء وذلك بالنسبة
لعينة من طلاب الموسيقى بلغ عددها 625 طالبا وطالبة تتراوح أعمارهم ما
بين 18 25 سنة. وقد وجد أن عازفي آلات النفخ النحاسية كانوا هم PSY
انبساطيةء وبشكل جوهري يفوق أقرانهم من العازفين الآخرين (وقد كانوا
يبدون أكثر مرحا وانطلاقا وأكثر اعتمادا على الجماعة)ء وكانوا أيضا أقل
حساسية (أي أكثر واقعية من الناحيتين المزاجية أو العقلية (taugh-minded .
كذلك. قرر دافيس Davies )1978( وجود نتائج ممائلة من دراسته التي
ald بها على عينة من عازفي أوركسترا جلاسجو السيمفوني» وباستخدام
بطارية (مجموعة اختبارات) إيزنك للشخصية. فقد وجد أن عازفي آلات
النفخ النحاسية كانوا الأعلى على بعد الانبساطية والأقل على بعد الانطوائية,
بينما كان عازفو الآلات الوترية هم الأعلى على بعد الانطوائية (على كل؛
فقد كانت درجات الإناث أعلى بشكل عام من درجات الذكور على بعد
الانطوائية. وقد تكون الحقيقة الخاصة بوجود عدد أكبر من عازفي آلات
نفخ نحاسية من الذكور وعدد أكبر من عازفات الآلات الوترية هناك. هي
التي تفسر جزئيا تلك النتيجة الخاصة بالعصابية).
وقد ظهرت علامات أكثر على المشكلات النفسية التى يواجهها فنانو
موسيقى «البوب» وموسيقى «الجاز». فقد استخدم ويليس وكوبر & Willis
Cooper )1988( مقياس إيزنك للشخصية lagg? EPQ أن درجات العصابية
كانت هي الأعلى لدى هذه العينة مقارنة بأي مجموعة مهنية أخرى ذكرت
فى كتيب الاختبار» وقد كانت هذه الدرجات الخاصة بالعصابية على
على تحويك ا صر اا لها رقي Nea حي كان ر اليه قرفل
وبالنسبة لعازفي البيانو أيضا حيث كان متوسط درجاتهم 114,72 ظهرت
درجات مرتفعة تماما على الذهانية أيضا (خاصة لدى عازفي الجيتار
الشخصيه والضغوط النفسيه لدى المؤدين
حيث كان المتوسط 4,90 درجةء ولدى عازفي الدرامز حيث كان المتوسط
0 درجة). وقد كان ويليس وكوبر غير قادرين على القول ما إذا كانت
نتائجهما هذه تعكس الشخصية الداخلية الخاصة بهؤلاء العازفين أم تعكس
الضغط النفسي الذي يحدث لهم في مهنتهم.
يظهر راقصو الباليه أيضا علامات دالة على وجود الضغط النفسى فى
درجات الشخصية الخاصة بهم» فقد درس بيكر )1988 tia (Bakker, =
طلاب الباليه تتراوح أعمارهم بين ١١ 169 سنة (وكانوا جميعهم من (OLY
وقارن بينهن وبين عينة ضابطة من غير الراقصات. وذلك على تشكيلة
متنوعة من الاستبيانات المقننة. وقد وجد أن هؤلاء الراقصات كن الأقل
فيما يتعلق بتقدير الذات مقارنة بعينة غير الراقصاتء كما كان لديهن
مفهوم ذات سلبي حول أجسادهن. وقد كن أيضا أكثر انطوائية؛ وأكثر قلقاء
وأكثر توجها نحو الإنجاز. وقد فسرت هذه النتائج في ضوء ذلك التفاعل
الخاص بين عملية الاختيار الذاتي self-selection بالنسبة لسمات مثل
الحساسية والطموح» وهي السمات التي يمكنها أن تعزز النجاح في الرقص
وبين الضغوط التي تفرض على الراقصات الصغيرات من خلال نظام
دقيق يتطلب تعلم الباليه.
وحيث إن جانبا من وظيفة الراقص يتمثل في السماح بالتعبير عن
المشاعرء فقد افتّرض أن الانفعالية العالية لن تكون بالضرورة ضارة بالأداء.
بل إنها کا که كوخ Bis فى pies التو ن:
ويمكن الربط بين انطوائية راقصات الباليه والحقيقة القائلة إن الباليه
في جوهره هو نشاط منفرد أو متوحد. يتطلب قدرا كبيرا من التدريب
المنظم. أما أنماط الراقصين الآخرين الأكثر اجتماعية وتحررا من الضوابط
فهم يميلون OF يكونوا من الانبساطيين.
في دراسة تتبعية أخرى استمرت سنتين اختبر خلالها بيكر )1991(
مجموعة طاات الاه کی بر ا إذا عات دخاته نة يرك
نتيجة لتعلمهن الباليه. وقد بحث أيضا عن الفروق في الشخصية بين
هؤلام الطالبات اللات اتقطمن عن مواضئلة تلمهن لليالية زوء اللات
استمررن في تعلمهن من خلال مسار مهني احترافي. وقد أكدت النتائج
التي توصل إليها هذا الباحث أن راقصات الباليه هن الأكثر انطوائية
329
سيكولوجيه فنون الأداء
وانفعالية وتوجها نحو الإنجاز. وهن أيضا الأقل في تقديرهن لذواتهن
مقارنة بالمجموعة الضابطة من غير الراقصات. لكن الفروق بين الراقصات
اللاتي واصلن تعلم رقص الباليه واللائي انقطعن dic كانت فروقا طفيفة.
ولذلك استنتج بيكر أن سمات الشخصية المميزة على نحو نمطيء. لراقصات
الباليه هي سمات ترجع أساسا إلى الاختيار الذاتي. بمعنى آخر فإن الثقافة
الفرعية الخاصة براقصات الباليه تجتذب طالبات ذوات نمط شخصية
خاص. هذا على رغم أن عمليات الاختيار والتعلم داخل هذه الثقافة الفرعية
قد تدعم مثل هذه المجموعة من السمات الشخصية النمطية إلى حد ما.
تعتبر دراسة مارشانت هيكوكس وويلسون Marchant-Haycox & Wilson
SÍ (1992) الدراسات التي أجريت حول شخصية الفنانين المؤدين شمولا.
فمن أجل أن تكون المقارنة ممكنة بين بعض هذه الأنماط المختلفة من
المؤدين وبعضها الآخرء من ناحية وبينها وبين الجمهور العام من ناحية
cpl ارك غينات من اللمثلين والوسيقيين coil وار اصن وذلك
على اختبار إيزنك للشخصية المسمى .Eysenck personality profiler | لذي
esl ap ملق ا #1 IEE Shier G5 Masi
وقد أكمل أفراد هذه العينات GUIS قائمة خاصة بالمشكلات الجسمية
النفسية psychosomatic بحيث يمكن فحص مستويات الضغط النفسي»
وكذلك متعلقات الشخصية المرتبطة بهاء والتى تجعل المرء أكثر عرضة
i duai
وقد تأكد التوقع القائل إن الأنماط المختلفة من المؤدين يمكن التمييز
بينهم بناء على شخصياتهم المختلفة. (الجدول رقم 2/9). كما ثبت أنه على
الرغم من أن الفنانين المؤدين يميلون» كمجموعة AUS إلى أن يكونوا انطوائيين
ورين الانقفال مهارت بالمجموعةة الكبايظة من كير انان خان مال
هذا الوصف العام قد يخفي بعض الفروق المهمة. فالممثلون مثلا ظهر أنهم
سينا ار اا واكك نيلا Spal رايم على تجو خاضن کون
تعبيريين؛ ودوجماطيقيين (جامدين فكريا) وعدوانيين وغير قادرين على
الشعور بان ره معا باقراد الجا Me shal اا Gap من كيد
الفنانين). وكانت مجموعة الراقصين هي أكثر المجموعات فقدانا للاتزان
«fled طفن کارا على تدر بخاص غير سعدا وقلقين» ويعائؤن شن
الشخصيه والضغوط النفسيه لدى المؤدين
توهمات مرضية )3451 ويفتقدون الشعور بالتقدير الخاص للذات أو الشعور
بالاستقلال أكثر (أي ميلا للاعتماد على الآخرين). وكانت مجموعة
الموسيقيين. نسبياء مجموعة من الانطوائيين وغير المغامرين. مجموعة تبدو
كأنها قد كيفت نفسها مع المتطلبات العملية الخاصة بمهنة شاقة وغير
ساحرة. وتمتزج سمات المجموعات الثلاث السابقة لدى مجموعة المغنين,
حيث إن فنهم الخاص يعتمد في الواقع على فنون هذه المجموعات الثلاث
على نحو files تقريبا. لقد ذكر حوالي ثلث الممثلين والمغنين والراقصين
أنهم عانوا من قلق الأداء في أكثر من مناسبةء وقد كان هذا الأمر صحيحا
بالنسبة لنسبة 747 من الموسيقيين. وقد عانت مجموعات المؤدين كلهاء ما
عدا الممثلينء من آلام الكتف المتواصلة الخفيفة؛ وبشكل يفوق الحالة لدى
المجموعة الضابطة من غير الفنانين وعلى نحو جوهري. أما ما عدا ذلك
فلم تكن هناك فروق مثيرة للاهتمام بين المؤدين وغير المؤدين باستثناء
الفرق الخاص بالاكتئاب» الذي ظهر أن الراقصين يبتلون به على نحو
خاص. (لقد ذكر 47 منهم وجود هذا العرض لديهم).
لقد تم التنبؤٌ بالأعراض المميزة للضغط النفسي من خلال سمات
الشخصية. فعلى سبيل المثال: كانت أعراض الاكتئاب والشعور بالفزع
والصداع النصفي ترتبط بالانفعالية العامة (التي يطلق عليها أحيانا اسم
«العصابية») وكانت آلام الكتف الخفيفة ترتبط بالانطواء. وربما لن يكون
مثيرا للدهشة أن نجد أن ذلك الميل العام للمغامرة كان يرتبط بتعاطي
الكحوليات وأمراض الكبد.
لقد فسر مارشانت هيكوكس وويلسون )1992( نتائجهما هذه باعتبارها
تعكس Legs من الاختيار الذاتي الذي يتمثل في اختيار مهنة معينةء كما أن
هذا الاختيار الذاتي غالبا ما يتحد مع السات المطلوبة للبقاء والتقدم
داخل المهنةء إضافة إلى ردود الأفعال التي يبديها المؤدون في مواجهة
الضغوط النفسية الخاصة التي فرهريا سلوب اة الزدية pens
Sources of Stress yil مصادر الضغط
ترتبط الكثير من مظاهر الضغوط النفسية التي يبديها الممثلون والمغنون
والراقصون والموسيقيون» بلا شك. بالطبيعة الدقيقة المليئة بالتنافس الخاصة
سيكولوجيه فنون الأداء
بمهنهم. إنه يكون علیهم» وعلى نحو متکرر. أن يعملوا على مدى ساعات
طويلة من العمل الذي قد لا يشتمل على علاقات اجتماعية حميمية مع
كما قد يتطلب الأمر منهم أن ينتقلوا خلال مناطق جغرافية عدة كي
يحتفظوا بعملهم» ونادرا ما يستطيعون الاسترخاءء وذلك لأنهم يكونون
وافقعين تحت سطوة عملية التقحص الدائمة من جانب الجمهور والنقاد
والمنتجين: كما أنهم في كثير من الأحوال لا تدفع لهم أجور كافيةء ويعاملون
من جانب مستخدميهم ومن جانب الجمهور العام على gil مجموعة من
جدول رقم (2/9)
يوضح السمات الخاصة التي حصل كل نمط من أنماط الفنانين المؤدين على أعلى الدرجات؛
وذلك بالنسبة للفروق بينهم وبين المجموعة الضابطة من غير المؤدين.
دوجماطيقيون 0,68 أرقيقو المشاعر 0,82
عدوانيون 6 أمعتمدون
غير قادرين على تحمل الديهم مشاعر نقص 0,75 pt] متعاطفين مع الآخرين 0,42
المسؤولية 4 أوسواسيون 0,56 امتحكمون في مشاعرهم 0,33
مندفعون 0,45 حدرون 0,4
Marchant - Haycox and wilson,1992 المصدر:
)+( تقوم الدرجة المعيارية على أساس الفرق بين هذه المجموعات de gently الضابطة وقسمته
على الانحراف المعياري الخاص بالمجموعة الضابطة (فمثلاء كان الممثلون هم الأكثر ارتفاعا ضي
التعبيرية في المتوسط من المجموعة الضابطة بما يزيد عن انحراف معياري واحد). “GMA
- ملحوظة: كانت مجموعة المغنين تقع ما بين الممثلين والمجموعتين الأخريين على كل السمات فيما
عدا «الميل إلى المغامرة»» (وهي السمة التي كان الموسيقيون هم الأكثر امتلاكا لها تقريبا. (المؤلف) .
الشخصيه والضغوط النفسيه لدى المؤدين
المتشردين الرحل )1991 -(Recinello,
تزدحم هذه المهن بعدد كبير من الأفراد على نحو مزعج» ومن الممكن أن
تكون هناك نسبة مرتفعة من المؤدين عاطلة عن العمل في أي وقت من
الأوقات» كما أن الرفض الذي يواجههم في قاعات الاستماع والتمثيل هو
من الأمور المتكررة بالنسبة لهم. ويعتقد أن مثل هذا الضغط المتواصل من
الممكن أن تتولد عنه درجة ما من الشعور بعدم الأمان )1991 (Philiphs, .
إضافة إلى ما سبق فإن هناك مصادر عدة للضغط الجسمي المباشرء
فآلام الكتف الخفيفة المستمرة ترتبط دون شك بزملة أعراض الاستعمال
الزائد «’Overuse” syndrome أو فرط الاستعمالء وهي مشكلات La عن
استخدام مجموعة العضلات نفسها على فترات طويلة من التدريب والأداء
مما يؤثر في حوالي 50 من العازفين على الآلات الموسيقية ,1986 Fry,
Lockwood, 1989 (انظر الجدول 3/9).
يكون المغنون في حالة فلق دائم فيما يتعلق بالتقلصات الخاصة بالتهاب
الحنجرةء أو تلك الأورام الصلبة التي قد تحدث في أحبالهم AS gual
والتي قد تنهي مسيرتهم المهنية تماما. ويعتمد الراقصون على أجسامهم
تماما كأدوات أو آلات للعمل. وقد يكون هناك «بند خاص بالوزن» في
عقودهم التي يوقعونها مع أصحاب العمل» يشترط عليهم التحكم الدائم
في هذا الوزن من خلال نظام حمية (ريجيم) قاس )1991 -(MacDonald,
إن القيود الخاصة بالحميةء وكذلك الكفاح الدائم من أجل أن يحافظ
المرء على مظهره المناسب» قد يساهمان معا في ذلك الحدوث المرتفع
لحالات الاكتكاب لدى الراقصين.
لقد كان الموسيقيون الذين درسهم مارشانت هيكوكس وويلسون (1992)
من العازفين للموسيقى الكلاسيكيةء وهم ينتمون إلى أوركسترات مثل
أوركسترا لندن السيمفوني» وقد يفسر هذاء ذلك الاتجاه الانطوائي إلى
حد ماء والمرتبط بالبراعة في العمل أيضاء والذي جد لديهم. وقد لوحظت
أنماط مختلفةء Legs ما لدى الموسيقيين من عازفي موسيقى «البوب»
و«الجاز» في الدراسة التي ald بها «ويليس» و«كوبر» (1988): ويبين الجدول
)4/9( مصادر الضغط النفسي التي ذكرها 720 من عينة الموسيقيين الذين
شاركوا في دراسة «ويليس وكوبر» هذه. وتظهر مشكلات عدة في هذه
جدول رقم )3/9(
سيكولوجيه فنون الأداء
ويوضح بعض أعراض زملة «فرط الاستخدام» كما ذكرها فراي (1986).
ألم ناجم عن الساعات الطويلة من الإمساك بآلالة
تحت الذفن, وتعتبر إصابات عضلات وأوتار اليد
والساعد من الإصابات المتكررة لدى عازفي الكمان.
التشيللو جلسة مقيدة الحركة لفترة طويلة من الزمن.
الألم الخفيف المستمر في الظهر هو من الأمور
المألوفة منذ المراحل المبكرة من الحياة المهنية لعزف
الباص» وعادة ما يمكن التحكم في هذه الآلام من
خلال تمارين للعمود الفقري ورياضة كمال الأجسام.
ينجم الألم بسبب الجهد الزائد الواقع على إصبع
إبهام اليد اليمنى خلال العزف.
حيث ترجع أضرار الاستخدام الزائد إلى التعديل
الدائم لميل وتغير وضع الآلة بعيدا عن وضعها
المستوي على سطح الأرض» في الأجزاء دقيقة
الأطراف منها.
حيث يكون الذراع الأيمن؛ وكذلك العمود الفقري
عرضة للإصابة لدى عازفي الفلوت وعازفي الفلوت
الصغير picolo على نحو خاص.
حيث يعاني هؤلاء العازفون من حالات فقدان مؤفتة
للقدرة على مواصلة العزف للنغمات المرتفعة. كما
يؤدي الضغط المتواصل إلى تفاقم حالات الفتاق
والبواسير.
وهى Jal المجموعات عرضة للخطرء لكنها غالبا
ما تعاني من آلام في العنق والكتف والأيدي
| - عنق عازف الكمان
3- ظهر عازف التقيللو
3- العمود الفقري للعازف على
آلة الكونتر باص
4 ضع pig عازف cans ASD
وعازف الأبوا (أو المزمار)
5= أيدي العازفين على آلة
الباسون of) الفاجوت)
كروي Gini عانق
الفلوت
7-آلام الفتاق لدى عازفي
البوق والترومبيت
8- الشلل الارتجافى palsy
لدى العازفين على آلات النقر
القائمة المذكورة في الجدولء ومنها المشكلات المرتبطة بالسفرء والتجهيز
hol! والعمل ‘AHI والإنهاك, ونقص التدريب الكافي, والعمل الزائد أو
قلة العملء والمنازعات الفنية والاقتصادية مع الآخرين في العمل. وبافتراض
334
الشخصيه والضغوط النفسيه لدى المؤدين
وجود كل هذه المصادر للضغوط النفسية فعلاء لن يكون مدهشا أن نجد
فناني موسيقى «البوب» و«الجاز» يظهرون درجات مرتفعة على بعدي
العصابية والذهانيةء كما أنهم يدركون أنفسهم باعتبارهم أشخاصا واقعين
تحت ضشفوط نفسية ABa
كذلك ظهرت مستويات تجاوزت المعدل المتوسط من ذلك النمط من
الشخصية المسمى «النمط أ» Type A (وهم الأشخاص المعرضون لأمراض
القلب) خاصة لدى عازفي الجيتار وعازفي البيانو والعازفين على لوحة
المفاتيح (الكيبورد)ء ولدى المغنين وعازفي الآلات الشبيهة بالطبول (أو
الدرامز).
على رغم تلك السمعة الخاصة لفناني موسيقى الروك التي ينظر إليهم
من خلالها على أنهم يعيشون على المخدرات» Oly الكثير من حالات الموت
الشهيرة في هذا المجال إنما ترجع إلى هذا السبب (منهم مثلا چانيس
چوبلن Jonis Joblin وبريان جونز ‘Brian Jones وجيمي هندركس Jimi Hendrix
وسايد فيشيوس (Al! ...514 Vicious على رغم هذاء فإن ويليس وكوبر لم
يجدا انتشارا كبيرا لحالات تعاطي الكحوليات والمخدرات في عينة الدراسة
التي قاما بها. لقد كان الحشيش (أو القنب) يستخدم «بضع مرات» أو أكثر
من جانب 30 من العينة. كما تعاطى الكوكايين AII من أفراد هذه العينة,
وتعاطى C Poy aliyil %4 منهم فقط. Laf العدد القليل من هذه العينة
الذي اعترف بأنه قد حاول حتى أن يتعاطى الهيروين أو عقار LSD على
نحو متواز مع تعاطيه الكحوليات» فقد كان عددا مماثلا تقريبا لعدد المتعاطين
بين الجمهور العام من غير الفنانين.
لقد كان المؤشران الأساسيان للتنبؤ بضعف الصحة فيما بين فناني
البوب هما قلق الأداء وشروط العمل السيئةء والشيء المثير للاهتمام؛ أن
النمط «أ» من الشخصية لم يكن من بين هذين الشرطين P حيث يعاني
gilia موسيقى الجاز على نحو خاص من القلق المرتبط بالأداء. وكذلك من
الشعور بأن الجمهور العام لا يفهم موسيقاهم. ومن ناحية أخرى فإنهم
كانوا يستمتعون بعملهم أكثر من الموسيقيين الآخرينء كما أنهم كانوا
يستخدمون أساليب مواجهة للأزمات مثل اليوجا والاسترخاء أكثر من
سيكولوجيه فنون الأداء
جدول رقم (4/9)
النسبة المثوية للذين ذكروا
أن هذا المصدر يثير
الضغط النفسي لديهم
بدرجة مرتفعة
| - الشعور بآنه ينبغي عليك أن تصل أو أن تحافظ على المستويات
أو المعايير التي حددتها لنفسك في الحرفة الموسيقية.
ألا تعمل الآلات أو التجهيزات ت بشكل مناسب.
- أن يكون عليك قراءة أو عزف مقطوعة معينة تتسم بالصعوبة
فى حفلة مسجلة أو حفلة ذات أهمية خاصة.
4 الضيق سنب نقص الحفاذت:
- الاضطرار djall بينما لا يكون الوقت المتاح للتدريب أو
الإعداد كافيا.
- التأثيرات الناجمة عن الضجيج عندما يرفع صوت الموسيقى
بدرجة شديدة.
7- تعريض حياتك للخطر عندما يكون عليك أن تقود سيارتك
لمسافة Agh بينما تكون مرهقا عقب حفلة معينة.
8- مواجهة صعوبة في الحصول على تسجيل جيد لأسطوانة أو
إيجاد إدارة للتعامل مع فرقتك أو مع مشروعك الموسيقي
ا
- الاضطرار إلى إنهاء خدمة أحد العازفين الموسيقيين عندما
an قائد فرفة موسيقية.
- ضغوط الخداع في العلاقات الشخصية (كالزواج مثلا).
ey 1 إلى العزف بعد السفر لمسافة طويلة.
2 الشعور بأنه ينبغي أن تكون أكثر شهرة؛ و/أو أن يدقع لك مال
أكثر جزاء عملك.
3 أن تصل إلى حالة من الصراع كفنان. مع الهيئات الإدارية في
مؤسسات التسجيل أو الوكالات المنفذة المشاركة لك في هذه
المهنة؛ لكنها التي لا تشاطرك أيضا أفكارك الموسيقية المثالية.
14 - إجراء جلسات تسجيل أو تدريبات بالنهارء ثم المشاركة في
حفلة ليلا.
الانتظار فترات طويلة خلال الحفلة قبل أن يأتي دورك أو يأتي
الوقت المناسب الذي تعزف فيه. ١ ١
336
الشخصيه والضغوط النفسيه لدى المؤدين
تابع جدول (4/9)
النسية المثوية للذين ذكروا
أن هذا المصدر يثير
الضغط النفسي لديهم
بدرجة مرتفعة
6 الانتظار لأن تأتي الأموال من حفلة موسيقية أو جلسة تسجيل.
7 - أن تجعل موسيقيين آخرين ينوبون عنك أو يحلون محلك في
العمل من خلال إشعارات أو ملاحظات صغيرة تتركها لهم.
18 أن يكون عليك أن تعزف موسيقى لا تحبهاء من أجل أن تكسب
فا lat كجمارب E pla لاخر البراغة En
0 العزف في مكان مفتوح حيث تكون الظروف سيئة.
2١ - الشعور بالوحدة أو الملل في المدن أو الفنادق التي تكون غريبا
عنها خلال را ما لديم عض اللات الوسيقية
2 القيام برحلة طويلة لتقديم الحفلات الموسيقية.
3 الشعور بالتوتر أو العصبية عندما تعزف فى استديو للتسجيل
باعتبارك موسيقيا يعمل كفترة محدودة. ٠
24 الاضطرار لمواصلة العمل عندما يكون العمل متاحا وصعوبة
الحصول على عطلات.
5 - القلق بشأن ضرورة حضور كل الموسيقيين المشاركين في حفلة
معيتة فن.الوقت المناسب.
6 - الشعور بالضيق بسبب نقص المنح الحكومية والأرباح في مهنة
الموسيقى.
7 فوائجهّة الصغونات الخاصة بالات بضغب العمل يها pil
حالتها.
قد الشعوى بالفوتر gh الها عند امل في paus tia
محدودة فقط.
9 الشعور بأن قدرتك على العزف سوف تتخلى عنك أو تنتهي
قريبا. i
0 - الشعور بأن قدرتك الموسيقية لا تُقدر حق قدرها بسبب جهل
الجمهور العام بالموسيقى.
Willis and Cooper, 1988 المصدر:
337
سيكولوجيه فنون الأداء
لقد كان فنانو موسيقى البوب مهمومين أكثر فيما يتعلق بالنجاح التجاريء
وأيضا فيما يتعلق بالصراع مع الآخرين العاملين في هذه الصناعة, كالوكلاء
العاملين في هذه الصناعة؛ مثل الوكلاء التجاريين ومدراء مؤسسات التسجيل
وغيرهم» وقد كانوا كذلك أكثر ميلا لتعاطي الكحوليات والمخدرات.
لقد كانت مجموعة الموسيقيين العاملة في التسجيلات التي تطرح على
نحو Gyles كبير. هي أكثر هذه المجموعات حصولا على JUI وأكثر
المجموعات شعورا بالأمانء بينما كان الموسيقيون المستقلون وغير المرتبطين
بمؤسسات تجارية هم الأكثر شعورا بالضغوط النفسية والأكثر معاناة من
سوء الصحة.
وقد خلص هذان المؤلفان في النهاية إلى أن كليات الموسيقى ينبغي
عليها أن تقدم مقررات أكثر شعبية في الموسيقى؛ وأن هذه المقررات ينبغي
أن تشتمل على التدريب على حسن التعامل مع الضغوط النفسية؛ وكذلك
كيفية التعامل مع المشكلات التي تنشأ خلال الحياة العملية الخاصة
inu ga «اليوب».
The cost of success gail شمن
على وق ينا كن عدن من أن E E E E
لإثبات البراعة أمام الآخرينء أو في الحصول على عمل مناسب كفنان
نوه قد يكرتا :من جين أكثر اران اة الو هن اشير كا
أيضا. وإحدى مشكلات الشهرة هي افتقاد الخصوصية. فالمشاهير يشعرون
اتهم دافا مزاقيون مخ خلال اجون العام ظيلة الرشف كا أن | اة
الحديث عن أي علاقات عاطفية لهم في وسائل الإعلام تعمل هذه
الاحتمالية على Sal} احتمالية انميان زواجهة+ ويؤداد USS احتبال Gags
مشكلات ua tg لدديب ولك GY هناك Latha جماعات N مع العسيات
الراغبات في إقامة علاقات مع النجوم ولدوافع Bre من بينها إمكان بيع
هذه القصص الغرامية مع هؤلاء النجوم,
ناقشنا في الفصل الثالث حالات المعجبين المهووسين الذين يتعقبون
الممثلين والمغنين المشاهير. وقد يهاجمونهم أيضا بحيث لا يستطيع هؤلاء
الممثلون أو المغنون أن يتجاهلوا هؤلاء المعجبين بعد ذلك مطلقاء بل لقد بلغ
الشخصيه والضغوط النفسيه لدى المؤدين
هذا الأمرلدى بعضهم حد الرغبة في أن يذكروا على مدى التاريخ باعتبارهم
المغتالين لهؤلاء النجوم.
في العام 2 فاست الممثلة تيريزا سالدانا Teresa Saldana كثيرا عندما
تلقت طعنة أوشكت أن تقضي عليهاء من رجل زعم بعد ذلك أن الله أراد أن
يوحدهما (هذا الرجل وهذه الممثلة) معا في السماء. وفي العام 1988 اكتشف
شاب كان Logie بقتل أخيه (غير الشقيق)؛ وهو يطارد خلسة المطربات:
أوليقيا نيوتن جونزء وشينا أوستن؛ وشير. وعلى رغم احتجازه بعد ذلك في
مؤسسة طبية نفسية فقد استمر في الكتابة إليهن. إن معظم هؤلاء المعجبين
غير مؤذين» لكن هناك دائما واحدا منهم أو اثنين يكونان مصدر تهديد
أحد مشاهير المؤدين.
يصف «ويليس» و«كوبر» (1988) الجداول القاسية التي تكون مطلوبة
غالبا من فرق « الروك» الناجحة JUS رحلاتهم . فمثلا في العام 1964 ald
فريق البيتلز برحلة زاروا خلالها الدول الإسكندنافيةء وهولنداء وشرق
آسيا وأستراليا وأمريكا. وفي أمريكا غنوا في 23 مدينة (وغالبا ما تم ذلك
في مساحات مفتوحة كبيرة كالملاعب الرياضية الواسعة (Ws وسافروا
مسافة تزيد على 600 ميل كل cass وقد هجمت عليهم حشود المعجبين
بشدة في كل مكان ذهبوا إليه. وفي مدينة سان فرانسيسكو دفعوا من
الطائرة مباشرة إلى حجرة تشبه القفص الصلب من أجل حمايتهم» وقد
حطمت حشود المعجبين هذه الحجرة عقب أن تركوها مباشرة متجهين إلى
مكانهم المنشود التالي. إن هذا هو نموذج واحد فقط للأحداث المميزة
لأسلوب الحياة المليء بالضغوط الذي يحيا من خلاله المؤدون من الرتبة
العليا. ويعتبر سلوك الشغب بين الجمهور وكذلك حملات وسائل الإعلام
الهادفة إلى تشويه سمعة هؤلاء المؤدين من الأمور المنتشرة أيضا.
وقد ينجم عن ذلك كله ضعف الصحة وتعاطي المخدرات» بل حتى
الانتحار. لقد وجدت دراسة أجريت على النجوم الذين ماتوا في الولايات
المتحدة فيما بين العامين 1964 19839 وكان عددهم 164 نجماء أن الانتحار
كان من الأمور الشائعة لدى هؤلاء المشاهير من المؤدين: وأن نسبة حدوث
الانتحار لديهم كانت تعادل أربعة أمثال حدوثه لدى أفراد الجمهور العادي
(Hurley, 1988) .
339
سيكولوجيه فنون الأداء
بطبيعة الحال» أحيانا ما يكون الفقدان Gola للشهرة مسؤولا عن
مشكلات عقلية أكثر من الشهرة ذاتها. فالموؤدون غالبا ما يندفعون بسرعة
الضاروغ إلى مساق الجر متطاقين وو اة ا جاع وأسرية ترا عة
كما agit يدائروق هذه Aedll يفا على تحر سرب feds التقلياف السريية
ا کے وا بزو سيقي EE تسد (oy غالبا فك أن كرتا كن
اعادو BL, cia يلم ta aL ats العفات زو SENN د قال ااي
تيني تيم Tiny Tim الذي حظي بالنجومية لفترة قصيرة عند أدائه لعمله
المسمى: «المشي على أطراف الأصابع بين زهور الخزامى» Tiptoe through the
Tulips قال i! عندما انحدرت شهرته انهار كل شيء» بما فيه زواجه. وصار
ممكنا أن يسخر die الناس في الشارع بطريقة مهينة. «إنك إذا فقدت
عملك» كما قال «فإن الوحيدين الذين يعرفون ذلك هم أصدقاؤك وآسرتك»
Li عندما أفقد عملىء فإن العالم كله يعرف ذلك» )19881 (Hurley, .
لقد حددت فيلد Field )1991( الخاصية المميزة للمؤدين على أنها ترتبط
بهذه المعاناة المتكررة من «إدمان الحب -«Love addition وعلى رغم أنها كانت
تتحدث عن سلوك البحث عن الاستحسان أو القبول وعن ذلك التهديد
الذي يحيط بحالة تقدير الذات» ofa هذا التراجع المفاجيٌ للشهرة؛ مع ما
يكرح ale بن تناع موه A ay کی js کے چ ا
إليه في ضوء مثل هذه الظروف السابقة.
340
رصة خضبة امسر
daly المثالي
كتبت هذه القصيدة إحدى تلميذاتي في «رينو»
كي تعبر عن خبرتها الخاصة برهبة خشبة المسرح»
وهي الحالة التي أخذت هنا في حالتهاء شكل قلق
يرتبط بعملية إصدار PASII وهو ما شعرت أنه
معوق لتقدمها في حرقتها .
يشعر معظم الهواة من المؤدين بدرجة ما من
القلقء وقد تصل لدى بعضهم إلى حالة من الفزع
الشديد. خاصة عندما تحدث في مواجهة الجمهور
العام؛ لكن المؤدين المحترفين ليسوا محصنين ضد
هذه الحالة أيضا. فقد قاسى لورنس أوليقييه وهو
في قمة شهرته؛ على نحو واضح» من ذلك العجز
الخاص الذي تحدثه رهبة خشبة المسرح هذه.
فخلال العرض المتواصل لمسرحية «عطيل» كان
أوليقييه يشعر بالرعب في خلال حالات المناجاة
الفردية التي كان يؤديها مرات عدة i ونتيجة MY
طلب من ممثل آخر أن يقف قريبا منه - خارج
خشبة المسرح حتى لا يشعر أوليفييه «بالوحدة
الشديدة». كذلك كان «ريتشارد بيرتون» يرتعش
341
لماذا لا تتكلمين؟ (تساءل
أحدهم).
ذلك GY الناس يحدقون في
كثيرا بعيونهم. (أجبت)
إن نظراتهم تجعل قلبي
مرتعدا
وأنفاسي لاهثة,
ولساني متلجلجا.
إن هذه الحالة قد تقتلني لو
Leila على ee tu
(صرخت).
كلا! (صاحوا) لا تكوني بهذه
الدرجة من الحماقة '
ثقي بنفسك وحولي هذه
الورطة إلى مشهد مسرحي
تحدثي. وستجدين كل
العطف
في عيون الآخرين.
لقد كذبوا... وكنت ميتة في
لوسيندا سكوت سمث
(1991)
سيكولوجيه فنون الأداء
ويتصبب عرقا قبل أن يتجه إلى خشبة المسرح كي يؤدي دور «إيكيوس
Equus « خشية أن يكون قد «فقد القدرة على إعطاء Aaron,) «pal gl
1986( ويشعر حوالي نصف المؤدين برهبة خشبة المسرح» ويدرجات متفاوتة
منهاء تزيد أو تنقصء وأحيانا تكون مهددة لاستمرارهم في مهنتهم هذه.
وتصف القصيدة التى كتيتها «لوسيندا سكوت سمث» والتى وردت فى
بداية هذا الفصل العناصر الكاشفة لهذه الحالة. فهناك فى العادة شعور
بأن المرء يكون موضوعا للتفحص والتحديق من جانب الآخرين: وهناك
أيضا توقع الفشل» وكذلك الوعى الخاص بآثار الأدرينالين المصاحبة للخوف»
التي تشتمل على خفقان القلب المتتابع؛ والتنفس السريع؛ وتعرق كفي اليدين»
وجفاف الفم» واللجلجة في ass! وعدم القدرة على التفكير الواضح. فما
الظروف التي يرفعء خلالها الأداء من مستوى القلق؟ وماذا يمكن أن نفعله
لمواجهة مثل هذا القلق؟
الاستغارة 1 Optimal Arousal glia
الشيء الذي ينبغى أن نذكره فى البداية هو أن القلق ليس دائما معوقا
للأداء. فدرجة معينة من الاستثارة الانفعالية هى عادة من الأشياء المفيدة
فى الأداء. وينطبق هذا حتى على مستويات القلق التى تبدو غير مريحة
وغير مستحبة بالنسبة للفنان المؤدى نفسه. فقد أظهرت الدراسات التى
أجريت على موسيقيين محترفين يؤدون في ظل ظروف rp tcl مثيرة
مماثلة من الموسيقيين المحترفين الذين يؤدون في ظل ظروف أكثر إثارة
للاسترخاء )1982 (Hamann, .
ومن الواضح أن من بين الأشياء المستحبة بالنسبة للموسيقيين المحترفين
- على الأقل أن يُثاروا من أجل الأداء. وهذا هو أحد الأشياء التى تفعلها
شركات التسجيل التجارية غالبا -عندما تسجل في عروض حية يحضرها
الجمهور. ويعرف مقدمو برامج الإذاعة والتليفزيون كذلك» على نحو مماثل»
في الأعمال التي تُسجل مسبقا قبل عرضها.
وقد قدمت لنا كونجن )1991 ,«زز«هK)متالا موضحا عمليا للآثر المفيد
342
رهبه خشبه المسرح والأداء المثاالى
الخاص بالقلق على الأداء. فقد قامت بدراسة على أريعة من الممثلين
الهولنديين الهواة (اثنين من الذكور واثنتين من الإناث)ء وذلك في خلال
قيامهم بالتدريبات (البروقات)ء وخلال قيامهم بالأداء الفعلي أيضا في
مسرحية يستغرق أداؤها ساعة من الزمن. وتسمى Bende» وقد تمت
مراقبة معدل ضربات القلب بشكل مستمر خلال ثلاث عمليات تدريب
وخلال مرتين من مرات الأداء الفعلي. كذلك حُصل على تقارير ذاتية من
هؤلاء الممثلين حول كفاءة كل celal وأيضا حول مستويات الضغط النفسي
التي كانوا يشعرون بها في كل مرة. كما قدر أربعة من الخبراء المحكمين
(وهم أعضاء في هيئة شركات المسرح) كل على dae أداء هؤلاء الممثلين
وباستخدام بعض الاستبيانات المناسبة. وقد أظهرت البيانات الخاصة
بمعدل ضربات القلب» أن وجود الجمهور خلال الأداء الفعلي يعمل على
إحداث زيادة كبيرة في Atl لار مقارتة Lay محر خلال القدرييات
(وقد كانت متوسطات معدل ضريات القلب خلال الدقائق الخمس الأولى
من الأداء الفعلى هى 141 ضربة أو دقة فى ASB و96 دقة فى الدقيقة
بالنسبة للآداء الأو J وللتدريبة النهائية gi) Dress wens البرو i جنرال)
وعلى التوالي. وعلى رغم هذه الفروق المثيرة للاهتمام في المستوى الإجمالي.
فقد ظهر النمط الخاص نفسه من الارتفاع إلى الذروة ثم الانخفاض إلى
أدنى المعدلات» وعلى نحو متماثل: سواء خلال الأداء الفعلي أو خلال
التدريبات. فمعدل ضربات القلب يبدأ في الزيادة في «الكواليس» قبل
الدخول إلى خشبة المسرح» ثم يرتفع بسرعة عندما يقف الممثل على هذه
الخشبةء ثم ينخفض غالبا على نحو سريع عندما ينصرف الممثل خارجا.
وقد وصلت ضربات القلب إلى أعلى معدلاتها في أثناء الآداء الفعلي وعندما
كان الممثل منهمكا في مونولوج (أو حديث فردي)ء فقد وصلت إلى 180 دقة
في ARB! وهو معدل يساوي تقريبا ضعف المعدل الطبيعي الذي كانت
عنده ضربات القلب هذه قبل بداية الأداء الفعلي.
وقد تم التثبت من المستوى المرتفع للضغط النفسي من خلال التقديرات
الذاتية التى ذكرها هؤلاء الممثلون أنفسهم» وأيضا من خلال التقديرات
التي | LaLlae الخبراء لأداتهم (الشكل 0110ء لد اتفق الممكلون والخبراد
جميعاء على أن علامات العصابية كانت موجودة JUS عمليات elo الفعلي
343
سيكولوجيه فنون الأداء
أكثر من وجودها خلال التدريبات.
وعلى كل حال» فقد حكم الممثلون والمحكمون جميعا على نوعية الآداء
بأنها الأفضلء؛ عندما كان الجمهور حاضرا. والحقيقة هي أن الضغط
النفسي ونوعية الأداء يبدو أنهما يرتبطان بعضهما مع بعض بشكل موجب.
فقد كان كلاهما عند أقصى ارتفاع له خلال الأداء الفعلي الأولء وعند
أدنى انخفاض له خلال التدريبة الثانية (تلك التي حدثت فيما بين عمليات
الأداء كنوع من التنشيط أو الإنعاش للذاكرة). وقد أيدت التقارير الذاتية
التي ذكرها هؤلاء الممثلون ذلك الاعتقاد المسرحي الشائع حول ما يسمى
«انخفاض الليلة الثانية» Second night dip (وهى الحال النقيض لذروة الإثارة
النفسية التي تحدث في ليلة الافتتاح الأولى).
على كل le فإن هؤلاء الخبراء قد اعتبروا نوعية الأداء ESN الذي
يم بعد شهر من ليلة الافتتاح؛ مماثلا في انخفاض مستواه لذلك الانخفاض
الذي كان مصاحبا للتدريبة الثانية.
تقدم لنا دراسة كونجن هذه مثالا موضحا ممتازا للحقيقة القائلة: إن
الاستثارة الانفعالية أحيانا ما تكون لها آثار إيجابية على الأداء. فهناك
مبدأ راسخ dis وقت طويل في علم النفس يسمى قانون يركيز دودسون
(Daffy, 1962) Yerkes Dodson Low وهو يقرر أن الدافعية تعمل على زيادة
الأداء إلى نقطة معينةء بعدها تؤدي الاستثارة الزائدة إلى تدهور الأداء.
ويقرر هذا القانون أيضا أن التدهور يحدث بشكل أسرع عندما تكون المهمة
التي تؤدى مركبة ولم يسبق تعلمها. والآمر الواضح هنا هو أنه كلما كان
التفكير الصافي مطلوبا من أجل أداء مهمة معينةء بشكل يتسم بالكفاءة
زادت كمية القلق التي من المحتمل أن تتداخل مع هذا التفكير. وفي الواقع:
ربما كانت هناك ثلاث مجموعات كبرى من المتغيرات» نحتاج أن نضعها في
اعتبارنا من أجل فهم الظروف التي يمكن أن تتجاوز أو تبتعد الاستثارة في
ظلها عن تلك القمة المثالية لهاء وهذه المجموعات هي:
| - قلق السمة Trait Anxiety : والخاص gaH أي ميله التكوينى:
الجسميء والمتعلم OY يصبح قلقا في مواقف الضغط الاجتماعية. وکن
يعكس هذا حالة نشطة واضحة للجهاز العصبي السمبثاوي» أو درجة
منخفضة من الاعتبار للذات أو مزيجا من الحالتين. ولأسباب متعددة
344
رهبه خشبه المسرح والأداء المثاالى
5
الخبراء 2 نوعية
التقديرات الذاتية 18 الأداء
4
ze =
LA Z
BZ 2 &
A 6 Æ
A 2 É
A 2 E
12 ZY
BZ 2 24
F Ze
Ae 2 A
1 2 3 4 5
الأداء الأداء الأداء التدريب التدريب
الثالث الثاني الأول الثاني الأول
الخبراء
التقديرات الذاتية E
2 ے
الأداء الأداء الأداء التدريب التدريب
الثالث الثانى الأول الثانى الأول
(المصدر: 1991 (Konijn
(شكل )1/10(
ويوضح duc gi الأداء ودرجة الضغط النفسي كما قدرها الخبراءء وكذلك الممثلون أنفسهم
خلال مرتين من مرات التدريب» وثلاثة أداءات فعلية للمسرحية نفسها.
345
سيكولوجيه فنون الأداء
يعتبر بعض الأفراد أكثر حساسية مقارنة بغيرهم, إز اء التقييم السلبي لهم
أو لأدائهم عند مواجهة الخوف من الفشل أيضا. وقد بين كل من ستبتو
وفيدلر Stiptoe & Fidler )1987( أن قلق الأداء Performance Anxiety يرتبط
بالعصابية العامة, ويرتبط بشكل خاص بالمخاوف المرضية الاجتماعية
Social phobias من ثم يكون التعرض لقلق الأداء ذا صلة كبيرة بالخوف
من تحقير الجمهور العام للمرء أو استصغارهم لشأنه.
2- درجة التمكن التي وصل إليها المرء من المهمة Task Mastery : فالأآداء
الذي يكون بطبيعته بسيطاء أو الذي يكون قد تم الاستعداد له بحيث لم
يعد يمثل أدنى صعوبة للمرءء هو أداء أقل عرضة للتفكك الراجع إلى القلق
الزائدء وذلك مقارنة بالأداء الذي يكون مركباء أو لم يتم التدريب عليه
بشكل كاف. لقد تبين في سياقات Be أن الظروف الضاغطة والرافعة
للاستثارة تعمل على تعزيز الأداء على المهام البسيطة التي تم التدريب
عليها جيداء بينما تُؤدى clot المهام المركبة التي لم يُستعد لها بشكل كاف
على نحو أقل كفاءة في ظل الظروف المرتبطة بالضغوط الانفعالية.
3 - درجة الضغط النفسي الموقفي السائدة Situational Stress : فعندما
تكون الضغوط الاجتماعية أو البيئية مرتفعة يُتوصل إلى النقطة المتجاوزة
للاستثارة المثلى على نحو سريع (كما يحدث مثلا في تجارب الأداء التي
يخضع لها المؤدي لتقدير مدى tic! ys وأيضا خلال تلك المسابقات التنافسية:
وكذلك أشكال الأداء Legh! المختلفة أمام الجمهور).
إن تحديد ما إذا كان القلق سيكون معوقا للأداء أم لا هو أمر يعتمد
على التفاعل بين هذه المجموعات الثلاث من العوامل؛ وبالطريقة التي
يصورها الشكل رقم (2/10).
إن من بين الاستنتاجات التي يمكن استخراجها من هذا النموذج ما
يلي: إن الأفراد ذوي الدرجات المرتفعة من القلق سيكون أداؤهم أحسن
غتدما يكون العمل أسهل: والموقف أكثر lations يكون آذاء المؤدية
أصحاب الدرجات المنخفضة من القلق أفضل عندما تقوم في مواجهتهم
بعض التحدياتء نتيجة طبيعة العمل ونتيجة لوجود جمهور أكثر انضباطا.
النصيحة العامة هنا: هي أنه في ضوء ما سبق يمكننا القول إنه ينبغي
على المؤدين؛ الذين هم عرضة على نحو خاص للقلقء أن يختاروا المقطوعات
346
رهبه خشبه المسرح والأداء المثاالى
Algal أو الأعمال التي يكونون على ألفة بهاء على JBM فيما يتعلق
بالأهداف المرتبطة بتجارب تقدير البراعة Auditions أو المناسبات العامة
المهمة. أما إذا كان اختيار العمل خارج تحكم المؤدي» كما هي الحال غالباء
فإن التدريب الشاق هو الوسيلة المناسبة لتحويل العمل الصعب إلى عمل
we منطقة الاستثارة المنخفضة
مدى
حيوية المهمة
(المصدر: 1973 Wilson, مع بعض التعديل)
شكل )2/10(
ويمثل امتدادا ثلاثي الأبعاد لقانون يركيز دودسون. حيث ينظر من خلاله إلى الأداء المثالي
باعتباره دالة للتفاعل بين ثلاثة متغيرات: قلق السمةء وصعوبة المهمةء والضغط المرتبط بالموقف.
سهل نسبيا.
إن أول شيء ينبغي أن يضعه المؤدون القلقون في اعتبارهم هو ما إذا
كانت رهية خشبة المسرح التي يشعرون بها ذات ساس عقلانی أم لاء وما
إذا كانت لها أي فائدة بالنسبة لهم al لاء فربما كان هؤلاء الممثلون لم يعدوا
أنفسهم للعمل بشكل كاف. ومن ثم يكون من المبرر لهم أن يخافوا من
الأخطاءء ومن هفوات الذاكرة. وربما كانوا أيضا لم يصلوا بعد في أعماقهم
إلى درجة من الخبرة أو المهارة أو الموهبة الكافية كي يحاولوا أداء العمل
إن رهبة خشبة المسرح قد تحدث نتيجة لتعرف المؤدي» عند مستوى ما
من مستويات وعیه» أنه قد قضم أكثر مما يستطيع أن يمضغ» ومن ثم لم
يصل إلى درجة الجودة أو الكفاءة اللازمة. لكن: هذا كله يخبرنا بأن هناك
347
سيكولوجيه فنون الأداء
حالات كثيرة يكون وجود الموهبة والقدرة أمرا لا شك فيهء ولكن يكون
المؤدي هنا مازال معوقا نتيجة للقلق. وعندما تكون الحالة المسيطرة على
اهتمام هؤلاء الأفراد هي أن يؤدوا بشكل جيد» فإنهم قد يعوقون أو تُقيد
حركتهم على نحو ala من خلال أعراض حشوية BLS WS أو HLA W
والعرق. وخفقان القلق» و«فراشات» المعدةء والحلق الجافء. والقيءء والعجز
عن ضبط الإخراج. l
إن بعض أنواع العلاج قد تكون ضرورية في مثل هذه الحالات المرتفعة
على نحو استثائي» وغير المبررة من القلق.
فظرية الكار قسسة Catastrophe Theory
أعلن كل من هاردي وبارفت Hardy & Parfitt )1991( تحديهما للفرض
الذي يأخذ شكل حرف ا المعكوس P والمتضمن في قانون يركيز دودسون,
وأشارا إلى أن نموذج «الكارثة» هو النموذج الأكثر ملاءمة هنا. وعلى رغم
Legit أجريا دراساتهما على الأداء في الألعاب الرياضيةء ola بعض حججهما
تبدو قابلة للتطبيق على ظاهرة رهبة خشبة المسرح.
ووفقا لما تقوله نظرية الكارثة؛ فإنه بمجرد أن يتجاوز المؤدون القمة في
الاستثارة. فإن تدهور الآداء يكون كبيرا ومؤثرا على نحو واضح أكثر من
كونه يضعف على نحو تدريجي. فبمجرد الإحساس بالكارثة في الموقف
التنافسي المتسم dase الشديس كرون aes كين لمكن غا اناده
الأداء أو العودة به حتى إلى مستواه العادي السابق. ولن تؤدي الانخفاضات
الصغيرة في الضغط النفسي إلى دفع المؤدي كي يعود به مرة أخرى إلى
قمة منحنى قوس قزح السابقة.
ويطرح هاردي وبرافت هنا اقتراحا فحواه أن الأثر «الكارثي» ينطبق
على نحو خاص على تلك الظروف التي يكون فيها القلق المعرفي (العقلي)
مرتفعاء وكذلك تلك الظروف التي تكون فيها الإثارة الجسمية (البدنية)
مرتفعة أيضا. فإذا حدث أن كان القلق المعرفي منخفضاء كما يقولان فإن
المنحى الذي يربط بين الأداء والاستثارة الفسيولوجية سيتبع أو يسير وفق
النمط التقليدي الخاص بحرف U المعكوس الذي يقرره قانون «يركيز -
دودسون».
348
رهبه خشبه المسرح والأداء المثاالى
ويوضح الشكل رقم )3/10( هذه النظرية. وقد اختُبرت بعض
الاستدلالات المستخرجة منها فى السياق الخاص بالأداء ا لمرتبط بتصويب
الأداء
(Hardy and parfitt, 1991 (المصدر:
شكل )3/10(
ويوضح نموذج طرف الكارثة حول العلاقة بين vel sly GLEN فالأداء يميل إلى الانهيار تماما
الأهداف فى لعبة كرة السلةء وثبت صدق هذه الاستدلالات.
يشير القلق الجسمي إلى حالة الاستثارة البدنية التي تحدث عادة خلال
الاستعداد لبذل الطاقة (من ذلك مثلا: زيادة معدل ضريات القلب)ء بينما
يشير القلق العقلي إلى مشاعر الانزعاج فيما يتعلق بما إذا كان الأداء
سيكون ناجحا أم لاء كما يشير كذلك إلى الخوف من العواقب الاجتماعية
للفشل» والسبب في كون هذا النوع الأخير من القلق هو الأكثر احتمالا OY
يحدث انهيار في التركيز والذاكرة هو سبب واضح.
فمن المحتمل أن يحدث القلق العقلي حركة لولبية AE pia من خلالها
يصبح الخوف من الفشل بمنزلة النبوءة المحققة لذاتهاء وحيث تؤدي الأخطاء
المبكرة إلى تفاقم النمط الخاص بالتشتت والانزعاج. وبالريط بين هذا
النموذج والنموذج ثلاثي الأبعاد سابق الذكرء يمكن القول إن القلق العقليء
قلق مسحي gle تحر مما من عساسية ارد gf كار ليك E
349
سيكولوجيه فنون الأداء
السمة)؛ ومن الوعي بأن العمل مركب ولم sad له بشكل كاف (صعوبة
المهمة)؛ ومن الانشغال بعواقب الفشل (الضغط النفسي الموقفي).
وهكذاء فإن نموذج الكارثة الذي قدمه هاردي وبرافت ليس نموذجا
متعارضا مع ذلك التحليل السابق القائم على أساس التفاعل بين التغيرات
الثلاثة المحدثة للضغوط النفسية. إن هذا النموذج (أي نموذج الكارثة) بدلا
من AUD هو نوع من التفصيل لنموذج المتغيرات الثلاثة المتفاعلة سالف
الذكرء وهو (أي نموذج الكارثة) نموذج يشتمل على قدر كبير من الفهم
الحدسي» وجدير بإجراء المزيد من البحوث عليه.
إن النقطة الأساسية هنا هي أن نلاحظ أن هناك أنماطا عدة من القلق
ومن الاستثارة؛ وأن الأنماط الخاصة منهما التي تشتمل على اجترار وتكرار
للفشل والارتباك هي التي يزداد احتمال أن تحدث تدميرا في الآداء على
خشبة المسرح» بشكل يفوق ما تحدثه عوامل fis القهوة أو التدريب» وغيرها
من العوامل التي تنبه حالة الاستثارة الجسمية.
The Timinig of Anxiety peaks glad | Ja تو قت
وجه سالمون وزملاؤه )1989( الانتباه إلى الأهمية الخاصة بالوقت الذي
تحدث عنده ذروة القلق وعلاقة ذلك بالأداء. وقد أكد إلى أن المؤدين ذوي
الخبرة يتعلمون أن يصلوا بحالة الاستثارة الخاصة بهم إلى قمتها قبل
الدخول في حالة الأداء الفعلية تماما. بينما يعاني المؤدون الأقل خبرة من
التوقع للقلق. ذلك الذي يستمر لديهم فترة طويلة من الزمنء ويصل إلى
قمته في أثناء الآداء.
وقد أكد وجود مثل هذا التوقع للقلق في دراسة بحثيةء كان مطلوبا
خلالها من مجموعة من طلاب الموسيقى أن يعزفوا abel هيئة من المحكمين
عند نهاية أحد الفصول الدراسية. وقد وضع هؤلاء الطلاب تقديرات
لدرجات القلق الموجودة لديهم خلال أوقات عدة سابقة على الأداء الفعلي.
وكما هو متوقع؛ كان هناك تكوين متدرج GLAU كلما اقترب موعد الأداى
لكن بعض الطلاب كانوا يصلون إلى ذروة القلق هذه قبل الأداء بحوالي
ساعة من الزمن» بينما كان آخرون أكثر قلقا خلال الأداء ذاته.
وقد كشفت المقارنات بين هاتين المجموعتين عن أن هؤلاء الذين يصلون
رهبه خشبه المسرح والأداء المثاالى
إلى قمة القلق في أثناء الأداء كانوا هم الأقل Bus كما أنهم أظهروا
مستويات أعلى من القلق خلال كل المراحل كما يوضح ذلك الشكل رقم
(4/10).
ذروة ما قبل الأداء ن = 24
ذروة أثناء الأداء ن = 9| ا
تقديرات
أثناء الأداء ساعة واحدة يوم واحد المعدل 90
قبل الأداء قبل الأداء
(المصدر: 1989 (Salmon et al.
شكل )4/10(
يوضح مستويات قلق الأداء في علاقتها بطور الذروة الخاصة بهذا الأداء. فالموسيقيون الذين
يصلون إلى ذروة القلق قبل الأداء كانوا أكثر خبرة وأقل قلقا بشكل عام من الذين يصل القلق
لديهم إلى ذروته في أثناء الأداء.
إن دراسة سالمون وزملائه هذه تعتبر بمنزلة إعادة إنتاج للنتائج نفسها
التى كشفت عنها دراسة أخرى أجريت على المظليين (الذين يهبطون بالمظلة
أو افا فت مق التاكرة ركن ay هده Aull ان الظليين الكيراء
يشعرون بالقلق قبل القفز بالباراشوت, بينما يشعر المظليون الجدد بالرعب
أكثر في أثناء عملية الهبوط ذاتها. إن القلق لدى الجنود القدامى لا يتبدد
كلية لكن يُزاح نحو نقطة زمنية يمكن أن يكون عندها أكثر فائدة خلال
الاستعداد للآداء. وذلك بدلا من أن يتداخل مع الأداء الفعلي. وبصرف
النظر عن توقيت قمم أو ذرى القلق. من المحتمل أن يكون هناك أيضا تغير
في طبيعة هذه القمم» فالخوف الزائد يفسح في الطريق نحو تركيز أكثر
توافقية للانتباه. ونحو الاستعداد الأفضل للنشاط. ويظهر الشكل )5/10(
سيكولوجيه فنون الأداء
تسجيلا لرسام المخ الكهربائي (موجة المخ الكهربائية)؛ تم الحصول عليه
من خلال أسلوب القياس البعيد أو غير المباشر من أحد عازفي البوق
(الهورن) الأوركستراليين خلال اللحظات التي تسبق مباشرة daje المنفردء
وخلال هذا العزف أيضا. فقد كان الخط البياني الذي يسجل تذبذبات
كهرباء المخ يرتفع متصاعدا (ويصبح من الناحية الكهربائية أكثر سلبية)
حتى يصل إلى الذروة قبل أن يبدأ العزف المنفرد مباشرة. وهو نمط عرف
عنه أنه يشير إلى نوع من الاستعداد في المخ يكون سابقا على lol لمهمة
معينةء وهو يعد بمنزلة نوع من أنواع تجميع مصادر الطاقة توقعا أو استباقا
لما تتطلبه الاستجابة. فإذا كان نوع ما من أنواع الاستجابة متوقعاء فإن هذا
النمط الخاص من النشاط الكهربي في المخ يكون أكثر وضوحا عندما
يُسجل من منطقة معينة في فروة الرأس تقع فوق الجزء «الحركي» من
قشرة المخ. وتبين التجارب أن الأداء يكون متفوقا عندما تسبقه مثل هذه
التحولات السالبة في الجهد الكهربي )1986 (Suter, التي تعكس بوضوح
نوعا مفيدا من الاستعداد . وهكذاء فإن تلك التغيرات التي لاحظها سالمون
وزملاؤه قد تمثل ليس مجرد تحول أو تبدل في توقيت الاستثارة نتيجة
للخبرةء ولكنها قد تمثل بدلا من ذلك تغيرا من حالة القلق إلى حالة
من الانتباه المركز.
| نرد
if
tensa op NY ١ bp a سيا حي aaa
1
5 ثوان
(المصدر: Haider and Groll - Knapp, 1981(
شكل )5/10(
يوضح التحول السلبي في الجهد الكهربي للمخ؛ والذي يسبق مباشرة العزف المنفرد لعازف
الهورن خلال أداء أوركستراليء ويشير هذا إلى الاستعداد العقلي الخاص بإنجاز المهمة التي
يوشك هذا العازف على البدء فى أداتها .
رهبه خشبه المسرح والأداء المثاالى
العلاج ak lı رات Drug Treatment
ماذا يمكن أن يحدث عندما يؤدي القلق فعلا إلى إضعاف الأداء وإحلال
الوهن به يجرب بعض المؤدين نوعا من العلاج الذاتي من خلال بعض
المخدرات المذيبة للقلق كالكحوليات (أو المسكرات) والقاليوم والماريجوانا.
إن مثل هذه المخدرات قد تساعدهم مؤقتا فى celal لكن لها العديد من
الآقار اة هوك علن gall اتل ولآن سدم التقدراك من القيطات
أو المخمدات العامة لنشاط etl والتي تعمل على إعاقة أو عرقلة كل
عمليات all على نحو متزامن (أي في الوقت نفسه)ء فإن الوصول إلى تلك
«الحافة الرائعة» في الأداء هو ما يُفقد. ومن ثم يصبح هذا الأداء في
الحقيقة بالغ الرداءة.
على كل حال» فلآن هذه المخدرات تعمل على خفض القدرة على إصدار
الأحكام الصائبة؛ كما أنها تحدث حالة من الانتشاء المعتدل» فإن المؤدي
نفسه قد يميل إلى الاعتقاد بأنه قد أدى أداء حسنا. ومن ثم يكتسب تلك
العادة الوهمية التي تجعله يخدر نفسه بشراب معين (أو أي شيء آخر) قبل
كل أداء يؤديه. وكلما زاد مقدار ما يشربه زاد ما يشعر به من تحسن في
أدائه. هذا على رغم ما يحدث غالبا من تدهور في الأداء مع زيادة وعي
الجمهور بذلك. وعندما يحاول هذا المؤدي بعد ذلك أن يؤدي دون أن
يتعاطى آي شراب أو مخدرء فإنه يشعر على نحو متزايد بأنه قد أصبح
مكشوفا أمام الجمهورء ومن ثم يزداد قلقه بشكل غير sale وقد يعاني
أيضا من فقدان الذاكرة المرتبطة بهذه الحالة (انظر الفصل الرابع). وأيا
كانت نوعية aila فإن انزعاجه هذا يعمل على تدعيم اعتقاده بأن أداءه
يكون أحسن تحت تأثير ما يشربه. وهكذا فإن نوعا من الاعتماد على
المخدر يُرسخ. ومع مرور الزمن تتزايد الكمية المطلوبة من المخدر لإحداث
الشعور بحسن الحال هذا 7ء كما تقل كفاءته بعد ذلك وتصبح زلات الذاكرة
مشكلة متفاقمة. ويأخذ هذا الاعتماد على المخدر شكل حركة حلزونية
غادرة . وما لم ينجح المؤدي في الخلاص die فوراء فإنه يكون له تأثيره
المدمر في مهنته المسرحية أو الموسيقية.
تنطبق بعض الانتقادات السابقة على استخدام المنبهات أو المنشطات
كالامفتيامين أو الكوكايين. فعلى رغم أنها قد تبدو كأنها تزود المرء بالطاقة
سيكولوجيه فنون الأداء
والنشوة والإلهام في المدى القصيرء فإنها تصبح بمنزلة العادة بعد ذلك؛ ثم
تدمر فى النهاية الصحة العامة (فضلا عن كونها فى العادة غير مشروعة
قانونيا). إن كوبا من القهوة قد يزيد الشعور بالتنيه لكن جرعات مشاعفة
من الكافيين قد تجعل أحد المؤدين شديد النرفزة وعصبياء ويعاني من
الآرق أيضا.
وعلى رغم أن المخمدات (LAL gf) وكذلك المتبهات - كمواد مؤقرة
في نشاط المخ ليست مفيدة بشكل عام بالنسبة للأداءء فإن هناك مخدرات
أخرى قد تكون معاونة هنا. فمجموعة المخدرات المعروفة باسم beta-
9 التي تعمل - على نحو انتقائي على كف نشاط ذلك الجزء من
الجهاز العصبي الكل اززل ato Vga الحفوية Glatt Abe WW
cf التآثيرات المرتبطة بإفراز هرمون الأدرينالين) ودون أن قحدت خللا أو
اضطرابا في نشاط الجهاز العصبي المركزي» هذه المجموعة كثيرا ما تُوصف
للمؤدين الذين يعانون من رهبة خشبة المسرح. فعندما يكون أحد المؤدين
في ورطة بسبب الأعراض الجسمية للقلق: كالارتعاش واضطرابات المعدة
وجفاف الحلق؛ فقد يكون ممكنا إزالة مثل هذه المنغفصات دون أي فقدان
للتنبه العقلي أو الذاكرة.
تقد quit أن اللصاولات Laue Sail! اول عن Uana Lagat
ال Beta-Blockers هذه كالبرويرانالول Ma Propranalol كانت واعدة تماما
كعلاج لقلق الأداء. فلم يذكر العازفون الموسيقيون فقط أنهم كانوا يشعرون
بأنهم أهدأ قبل أن يقوموا بأداءاتهم المثيرة للضغط النفسي alal الجمهور,
وأنهم أكثر سعادة بآدائهم فقطهء بل إن المحكمين الخارجيين قد وصفوا
أداءهم أيضا بأنه أداء ممتاز )1984 (James et al. 1977, James and Savage, .
إن حوالي 20 من العازفين الوسيقيين الأوركستراليين يتعاطون هذه
المجموعة 9 الأدوية باعتبارها Erà طبيعيا قبل الأداء. كما أن نسبة أكبر
منهم تتناولها في بعض المناسبات الخاصةء كما يحدث Wie في تجارب
تقدير مدى براعة الآداء أمام آخرين.
gS وفي مقابل هذه الإشارات الدالة على نجاح مجموعة مخدرات
ال Beta-Blockers هذه في التغلب على رهبة خشبة المسرح لابد أن نضع في
اعتبارنا تلك القائمة الطويلة من الآثار الجانبية الضارة الممكنة والمرتبطة
354
رهبه خشبه المسرح والأداء المثاالى
بهاء والتي تتطلب أن يكون تناول مثل هذه الأدوية خاضعا للاشراف الطبي
المنضبط. (من هذه الآثار الجانبية: نجد الشعور بالغثيان والإنهاك والاكتئاب
واضطرابات النوم). وهناك قضايا أخلاقية أخرى تبرز وتُذكر كثيرا فيما
يتعلق بتعاطي بعض الرياضيين للمخدرات» علاوة على عدم الارتياح العام
الناتج من اعتماد البعض على مواد كيميائية من أجل الضبط لانفعالاتهم
LaS) لم توافق هيئة الأدوية والأغذية في الولايات المتحدة أيضا على استخدام
مجموعة Beta-Blockers هذه لعلاج قلق الأداء).
لذلك. فإن الشيء الأفضل من جميع الجوانب هو أن نبحث عن تلك
الأساليب السيكولوجية الملائمة للمواجهة مع العديد من أشكال القلق غير
المبررة منطقيا.
إبطال تشريط Deconditioning of Anxiety {əlif}
من بين الأساليب التي استخدمها المعالجون النفسيون على نحو ناجح
إلى حد كبير لعلاج المخاوف المرضية هناك أسلوب يسمى الانفجار الداخلي
implosion أو الغمر «flooding والفكرة التي يقوم عليها هذا glu! فحواها
أن المخاوف غير المبررة تبقى أو تستمرء لأن حالة التخفف من القلق المصاحبة
للهروب من الوضوع E اقيض fast على فجي كلك الرايظة ]و
الصلة غير المنطقية أو العقلانية بين الخوف وهذا الموضوع المزعج.
وفك ةا كإق ها cae Wats ا هوان ر ادر ف
فترة طويلة كافية. بحيث يُختبر الواقع لديهء ويحدث انطفاء معين للخوف.
وقد يعني هذا النوع من العلاج» في حالة رهبة خشبة المسرح؛ أن يؤدي
الممثل أو العازف في مواجهة الجمهور مرتين أو ثلاث مرات كل يوم على
مدى أسابيع عدة. وعند نهاية هذا الوقت من غير المحتمل أن يستمر أي
قلق موهن للأداء. وعندما يكون هذا الأسلوب غير عمليء إما بسبب عدم
توافر الفرضة المناية أو Leto لا يكون ممكا إقناع Joell بأن يمسك
الثور من قرنيه «o take the bull by the horns قد يمكن تجريب الأسلوب
المسمى: التسكين المنظم A © Systematic desensitization
يبدأ هذا الأسلوب بالتدريب على الاسترخاء العضلي من خلال إجراءات
ad وی هذا على وهم آنا oi درن مامات اة الميقة بورد
سيكولوجيه فنون الأداء
أن يتعلم المريض كيف يمكنه أن يسترخيء يُقدم الشيء المثير للخوف
المرضي إليه بشكل تدريجي» عادة من خلال عمليات اقتراب تدريجية
متخيلة من المصدر النهائي (أي الأصلي) المثير للخوف. فمثلا قد يبدا
المغني الذي يعاني من قلق الأداء متخيلا نفسه يغني أغنية «عيد ميلاد
سعيد» بالمشاركة مع آخرين» خلال تجمع عائلي يتسم بالدفء والمودة. أما
الممثل الذي يعاني من رهبة خشبة المسرح فقد يبدأ متخيلا نفسه يذرع
خشبة المسرح جيئة وذهاباء بينما يوجد معه فقط اثنان من عمال النظافة
يشاهدانه وهو يؤديء بينما يكونان جالسين في قاعة المسرح. وعندما يتم
التأكد من إمكان استمرار حالة الاسترخاء العضلي خلال هذه الأداءات
المتخيلة هذه» تبدأ المحاولة التالية من خلال استخدام بعض العناصر المكونة
لهرم الخوف المتدرج Fear hierarchy المرتبط بالأداء. وهكذا حتى يُواجه
الرعب الأخير (الذي ربما كان الجمهور المتذمر والساخر في قاعة «ألبرت
هول» هو الذي يمثله). وعلى رغم أن هذا الأسلوب قد يبدو من تلخيصنا
الموجز هذا قليل القيمة؛ فإنه قد أثبت نجاحه الكبير خلال الممارسة العملية
(Allen et al. 1989) .
الا ستر kiaad) clò المقذرج Progressive Muscular Relaxation
وصف طبيب يدعى «ياكوبسون» Jacobson العام ۱929ء أسلوبا للاسترخاء
قناع اكد امه دت ذلك اة لوي A اطم ويتكرن اوي
old Susi! هذا من الشركة خلال اعضاء الد AALS مع التوقى ie
كل مجموعة عضلية في كل Bp تُوتر عن عمد ثم تُرخى. aleg ما تبدأ
هذه الإجراءات من الأطراف (أصابع القدمين أو أصابع اليدين)ء ثم تتحرك
تلحو كر كر نن ذف ري خر ال اوتا بر الود والكدين وکر
الفكرة ها هو أت من خلال هذه oly till يصح القرد واهيا بكوتراكة
le ون ق يصبع أكثر قدرة على الك فيا
وتستخدم تدريبات التنفس أيضاء وخلالها يطلب من الفرد أن يأخذ
اا ی SHU yc يذ اكلام gc ا eal ا
يترك هذه الأنفاس كي تخرج من صدره. وجوهر الفكرة هنا هو أن يُدرب
الأفراد على التنفس بشكل Gree وبطيء ومنظم» وأن يريطوا هذا التنفس
356
رهبه خشبه المسرح والأداء المثاالى
بفكرة الاسترخاء العقلي.
وعندما يُكتسب هذا الأسلوب في بيئات مثالية وهادئة تصبح الفكرة
التالية هي تحويل أو تقل هذا الأسلوب إلى مواقف آخرى أكثر إثارة للضغط
اللي AR) of كناك اخزاقف IRA بقيادة سيارة أو توقع الأداء أمام
og gee أي إلى تلك المواقف التي يمكن أن يرتفع فيها المد الخاص
بالسيناريوهات المتخيلة المحدثة لرهبة خشبة المسرح. إن التسكين المنظم
يصبح نوعا من التدريب على الاستجابة المسترخية في مواجهة تلك المواقف
التي كانت تستثير القلق أو الذعر الكبير في الماضي.
Biofeedback الهيوى aga yi!
سواء Be Leuk! تعتبر تكنولوجيا «المردود الحيوي» من الأساليب المفيدة
في أسلوب الغمر أو أسلوب التسكين المنظم. هنا يتعلم الأفراد أن يتحكموا
اا ا السرتفلة على لحو م
زُودوا بمعلومات مصورة Graphic مباشرة فيما يتعلق بتقدم أدائتهم.
فالاسترخاء Laat مثلاء يرتبط بنمط معين من التذبذبات المنتظمة
في موجات المخ الكهربيةء يسمى إيقاع ألفا -Alpha rhythm ويكون الوصول
إلى حالة الاسترخاء العقلى هذه ممكنا على نحو أكثر كفاءة إذا كان الشخص
iil عن Bish الكهربي المستمر لمخه على شاشة عرض
تليفزيونية. وخلال التعلم لكيفية إنتاج موجات Lali على الشاشةء يكون من
المأمول فيه أن يتعلم الفرد المبحوث في الوقت نفسه كيفية إحداث حالة
الاسترخاء بنفسه ولنفسه. وهناك بعض الشواهد الدالة على أن هذه
المهارة يمكن نقلها أو تحويلها إلى مواقف أخرى (كتلك الخاصة بالمكوث في
الحجرة الخضراء green room انتظارا للعرض الذي يوشك أن يبدأ).
إن برامج التدريب على الاسترخاءء التي تقوم على أساس مبدأ «المردود
الحيوي». هي برامج متوافرة الآن من أجل الاستخدام مع الكومبيوتر المنزلي
(أو الشخصي). وهناك مجموعة برامج شديدة الجاذبية تسمى «استرخ
أكثر» )1992 relax plus (Greake, وهي تشتمل على Slee إحساس لقياس
درجة التوتر أو الضغط النفسيء وهو على شكل أصابع إلكترود (أقطاب
كهربائية electrodes) ويرصد هذا الجهاز عملية التوصيل الكهربائي خلال
357
سيكولوجيه فنون الأداء
الجلد. ويوجد أيضا جهاز إرسال يعمل بالأشعة تحت الحمراءء. يحول
البيانات الخاصة بحالة الشخص وإظهارها على شاشة الكومبيوتر. ويبداً
البرنامج بصورة سمكة تعوم للأمام عندما يكون المرء مسترخياء وتعوم
للخلف عندما يكون أكثر توترا . ومع زيادة استرخاء المرء تتحول السمكة إلى
عروس بحرء وتخرج عروس البحر من الماء وتتحول إلى فتاة تمشي على
أحد الشواطيٌ Specs oh Als الفتاة إلى ملاك يحلق بدوره في
الفضاء. وفي النهاية يكون كل ما يتبقى على شاشة الكومبيوتر هو نجمة
وزسالة تهنثة.:وعلى تجو يديل لهذا eT الحيوي
على هيئة رسم بياني مباشر أو واض ضح المعالم .ويقدم البرنامج أيضا تدريبات
للتنفس ولضبط الانفعالات. يقصد من ورائها أن تساعد الناس على تعلم
Meditation ge bid
قبل أن يصبح الطب الغربي مهتما بأساليب التحكم الذاتي في الضغط
بو را استخدم التصوظة الشرقيون أشاليب الاسترخاء التي cat
نطلق عليها اسم التأمل. وتشتمل هذه الأساليب» في العادة. على اتخاذ
وضع جسمي مسترخ شبيه بما يحدث في تدريبات اليوجا ثم التركيز على
وقد أعدت mantra كلمة موجهة للذهن أو قول مأثور يعرف باسم المانترا
هذه اة ارخ الول بحت كان مظان رر رون الد درا
تردكة لشاظ اتج تفن (lke يعكقن ها هو أن الحا عمل على
ومعدل الأيض pail ومعدل att! معدل ضربات القلب» وضغط
(Metabolism داخل الجسم.
ويشتمل أحد التعديلات الغربية لهذا الأسلوب على الجلوس بهدوء
لفترة تتراوح ما بين 10 20 دقيقة كل tags مع تكرار كلمة «واحد cone أو
مقابلها الشرقي (Benson, 1975) om .
ويوق Lil اللجدول رق )1/10( مجموعة من Caleta الخاصة براح
يمزج بين التامل والاسترخاء العضلي. ومن ا معروف أن عددا كبيرا من
الان تونن يتسلون مكل هذا البرتامع الخاض السرا ومون
خطواته. خاصة قبل الظهور في أعمال Ayr piss أو في حفلات موسيقية
رهبه خشبه المسرح والأداء المثاالى
لها أهميتها بالنسبة لهم.
التدريب Autogenic training bia! gila
هناك منحى آخر يعتمد على الإيحاء الذاتي لتحقيق الاسترخاء. وقد
حظي هذا المنحى ببعض الشعبية في أوروبا والولايات المتحدة» ويطلق على
هذا المنحى اسم التدريب الذاتي. وقد وصف عالم الأعصاب الألماني يوهانز
شولتز Johannes Schultz هذا الأسلوب لأول مرة العام 1932- وهو يتكون
أيضا من مجموعة من التدريبات اليومية التي يقصد من ورائها تهدئة
القلب وإطفاء جهاز الإنذار داخل الجسم.
وتتدرج هذه التدريبات بدءا من التركيز على الشعور بالثقل في الأطراف.
وكذلك التنفس بسهولةء إلى تخيل مشاعر الدفء في الأطراف وأعلى
البطن وكذلك مشاعر البرودة في جبهة الرأس. وكما هي الحال في التأملء
يكرر المرء هنا بعض العبارات المقننة (المتفق عليها) لنفسه؛ GSI هذه الجمل
تكون هنا هادفة إلى إحداث استجابة معينةء مثلا: «يداي تصبحان دافئتين»
«عضلاتي تصبح الآن أثقل».
ويفتر ض أن الاتجاه العلاجي هنا هو اتجاه متسامح أكبر من كونه
اتجاها شديدا وإجبارياء كما توصف الحالة العقلية التي يُبحث عنها بأنها
نوع من التركيز السالب أو العكسي )1986 Passive eano (Suter, .
وكما هي الحال بالنسبة للأنماط الأخرى من التدريب على الاسترخاء
Gado تطبيق هذا الأسلوب في تشكيلة متنوعة من المواقع, على مدراء الأعمالء
واللاعبين الرياضيين» وقد ذكر بعض رواد الفضاء وبعض المرضى النفسيين
وكذلك بعض الفنانين المؤدين أنهم قد استفادوا (Groisman et al. 1990) dia .
أذ Hypnotic suggestion yel gia! c kai
أكثر أشكال العلاج بالإيحاء مباشرة هو ذلك الشكل الذي يستفيد من
es الققية العنويمية السيقة رك E هلاه الحالة من خلال بحن
الإشارات الإيحائية بثقل الأطراف وجفني العينين وحدوث حالة من التنفس
العميق البطيءء وشعور بالنوم وتركيز للانتباه على صوت المنوم. وفي مثل
هذه الحالةء فإن التعليمات المؤثرة بشكل قوي في القابلية للإيحاء والدافمة
359
سيكولوجيه فنون الأداء
جدول رقم (1/10)
أ اتد وضع الاسكرهاء gold يك واغاق EN
2 ابدأ في التركيز على حركة تنفسك؛ وهدئ من إيقاعهاء تنفس من
خلال أنفك؛ اجعل زفيرك أطول من شهيقك؛ ستلاحظ وجود قدر
طفيف من التوتر فيما يتعلق بشهيقك. كما يمكن إحداث الاسترخاء
من خلال الزفير. قم بالتركيز من أجل جعل الزفير مريحا
بقدر الإمكان.
3- وجه انتباهك إلى وضعك الجسمي الخاص الذي تكون موجودا فيه,
واشعر Ob كل جزء من جسمك مدعوم بواسطة الأريكة أو السرير
الذي تسترخي عليهء بالشكل الذي يمكنك أن ترخي عضلاتك كلها
لاحقا.
4 -ابدأ البحث في جسدك عن أي علامة من علامات التوتر. ابداً
اقدميات وابه رك البح معنا إلى اء افا م جوا
ae مك ی ترص ركز ادت عاب وخلال هام اوی
af E تجلب الام كا ية الحو ااي
5 - حافظ على حالة التنفس البطيء من خلال الأنفء وابد في التفكير
أو قل كلمة «واحد» لنفسك. استمر في القيام بهذا لفترة تتراوح بين
خيس وغو Gils وإذا ure لك och فكت عد إلى الجداية:
gael كج كرا dah السايقة رات هدة ريمن عد كليل ببق
etal كن أن اتدل مدل الك ala كلمة يديلة لها مون
مؤدية أكثر نحو الاسترخاء مثل «اهدأ» «Calm
Lede 6 تكون متكي | اء جلسة E AS uN با هده اكد
عينيك واجلس ببطء وتنفس مرة أو مرتين بعمق أكثر. وببطء أكثر.
نحو الاسترخاء قد تكون فعالة بشكل خاص في خفض القلق.
على كل ola le الأشكال الأخرى من الإيحاءات الإيجابية والمباشرة
360
رهبه خشبه المسرح والأداء المثاالى
قد تكون مفيدة أيضا بالنسبة للمؤدين» كما يحدث Wis عندما تقول لهم
إنهم «مؤدون عظماء» وإنهم «يمكنهم أداء بعض الأعمال الفذة بسهولة
ملحوظة». وإن «الجمهور يحبهم». ومن ثم يصبح التنويم أداة مساعدة لغرس
الحوار الذاتي gi) الحديث مع النفس (Self-talk أو صورة النجاح الخاصة
بالفرد في منطقة ما تحت الشعور subconciousness لديه Groisman, et al.)
1990( .
يكون الأمر في حاجة للمنوم المغناطيسي - في البداية للقيام بمثل
هذه الإجراءات» لكن الناس يمكنهم أن يتعلموا بعد ذلك أن يطوروا إيحاءات
ذاتية خاصة بهم» كما يمكن القيام بجلسات إيحاء مسجلة على أشرطة في
التزل وهتاك العديذ من الأشرظة اللقاحة تجاريا Cars غلى gl jiu
وللتنويم الذاتي. كما أنه يمكن إعداد مثل هذه الأشرطة حسب الطلب
لبعض الأهداف الخاصة ببعض العملاء. أما جانب القصور الرئيسي المتعلق
بالتنويم فهو أنه ليس قابلا للتطبيق على كل فرد» فليس كل فرد يمكن أن
يكون مفحوصا جيدا أو مستجيبا بشكل جيد للتنويم. فالبعض لا يصل
إلى حالة الفشية بسهولةء كما أنهم يميلون إلى مقاومة الإيحاء. ومن ثم
يفضل بالنسبة لهم استخدام أساليب أخرى أقل باطنية.
Aerobic exercise « dl g j ŠI سن yoni
أصبح هناك اهتمام كبير في السنوات الأخيرة بالفوائد السيكولوجية
لتمرين الإيروييك المنظم. ويستمر هذا التمرين حوالي نصف الساعة يتم
وهال إن مهل کرات اقاب utes اال سرع يكل Jax كايا
المثالي خلال التدريب يعادل من 60 - 75 من ذلك الفرق الموجود بين
معدل الضريات المناسبة لعمرك والمعدل الذي مقداره 220 دقة في الدقيقة.
كانت على هيكة المشى الوكين plus) إن اترات الى سن .هذا النوع
أو السير الهوينى أو على هيئة سياحة أو رقص) يبدو أنها تقوم بفعل
الترياق المضاد للقلق والاكتئاب. وقد طرحت تفسيرات عدة لهذا الآثر.
ومن بين ما قيل هنا تلك الفكرة التي فحواها أن هذا التمرين يطلق هرمونات
الأندروفين في المخ؛ وهو هرمون يحدث بطبيعته تأثيرا مماثلا لتأثير الأفيون
وفطي إخرباسا يعسن الال ودي اننا Is يحوت يكنض الشغرر
اد
سيكولوجيه فنون الأداء
أن الأشخاص الأكثر لياقة من الناحية البدنية هم الأكثر قدرة على مقاومة
الضغوط النفسية )1987 (Halmes and McGilley, .
وعند إضافة هذه الفوائد إلى تلك الميزة الخاصة المتحققة من هذه
التدريبات والتي تجعل المرء يبدو أنيقا وجذاباء سيكون واضحالماذا
ياك الد من القدين دوسا اتتا مهم ملك العتادات الخاهية ASLAN
البدنية.
إن النوم أيضا معادل في أهميته لهذه التدريبات» فهو مهم فيما يرتبط
باللياقة البدنية والصحة العامة والقدرة على مواجهة الضغوط النفسية.
إن السهر لساعات متأخرة من hill خاصة إذا أفرط المرء في الشراب,
يجعل هناك صعوبة شديدة في التركيز في تذكر المؤدي لتفاصيل دوره أو
كلماتهء ولذلك فإن الشيء المهم هو أن ينام المرء مبكرا في الليلة السابقة
على قيامه بتجربة أداء لاختبار مهارته أو أي أداء آخر يتسم بالأهمية.
وأحيانا ما يكون المكوث في السرير لسويعات قليلة بعد الظهر قبل المشاركة
في أداء خاص ليلا أمرا شديد الأهمية؛ سواء أمضي هذا الوقت في
الإعداد العقلي أو في نومة أو غفوة خفيفة.
أسلوب Alexander Technique j aims Î
هناك نمط من العلاج يفضله المؤدون البريطانيون على نحو خاص (ولو
أنه يستخدم على نحو محدود في الولايات المتحدة أو غيرها من الدول)ء
ويسمى هذا الأسلوب باسم: أسلوب ألكسندر. وقد ارتبط باسم ممثل
آسترالي اسمه فرید ألكسندر (Fred Alexander مات العام 1955 بعد أن
بحث (ومن الواضح أنه وجد) عن حل لمشكلته الخاصة:؛ التي كانت متمثلة
في فقدانه لصوته تحت وطأة الشعور بالضغط النفسي. وقد اعتقد ألكسندر
أن هذه التوترات كانت ترجع إلى (أو تظهر على هيئة) وضع جسمي غير
مريح. خاصة وضع الرأس بالنسبة للعنق والظهر. وقد افترض ألكسندر
أنه ربما نتيجة لفشل التحكم الغريزي في وضع الجسم عقب ذلك التطور
الحديث الخاص بالوقفة الرأسية أو الوقوف المنتصب. فقد طور العديد من
الناس أنماطا من الاستعمالات الخاطئة المألوفة أو المعتادة. ومن بين هذه
الأخطاء الشائعة هناء والتي عانى منها ألكسندر نفسه. ما يقال عن ذلك
362
رهبه خشبه المسرح والأداء المثاالى
الوضع الخاص الذي تُجذب فيه الرأس abel ولأسفل» وكما يحدث في
حالة الاستجابة أو رد الفعل الخاص بالجفول أو الشعور بالخوف المفاجن
startling وهذا الخطاً قد يقوم به المرء حتى في أثناء قيامه بالنشاط
البسيظ كالجلوسن مكلا :...وعلى كل حال فف تكون هناك أخطاء خاضة
بكل فرد ينفرد بها عمن سواهء ولذلك ينبغي تفصيل برامج «إعادة التعليم
لأوضاع الجسم Postural re-education بالنسبة لكل فرد خطوة بخطوة,
at oly الصيريب عليها gold gles IS ga
إن الهدف الرئكيسى من «أسلوب األكسندر» هو إعادة تدريب الأفراد
على الأوضاع والحركات ا مرقيظة بنشاطات الحياة اليومية: بحيث يمكن
استيعاد المشاعر العضبية: وبحيث يكوق الاسترخاء أيضا أمرا ممكنا.
إن ذلك يكون ممكنا خلال جلسات العلاج: وبواسطة الإرشادات الجسمية
التي يعطيها المعلم للفرد فيما يتعلق بالحركات المثالية (مثلا: الاحتفاظ
بالرآس في وضع مناسب عندما يكون الشخص واقفا). كما يعطي المعلم
أيضا بعض الهاديات اللفظية التي يمكن أن يستخدمها الفرد كأدوات مساعدة
في الحوار الذاتي (مثل: وجه الرأس نحو الأمام ولأعلى» ومثل: مد ظهرك) .
إن Areal افا اوكباع سهلة بالنسية للمسكلين والراقصين CALE Ny
والموسيقيين, هو أمر واضح (تذكر أعراض سوء الاستخدام المتنوعة التي
وصفناها في الجدول 3/9). وقد تلقى حوالي 420 من المؤدين دروس
«ألكسندر» هذه خلال فترة معينة من فترات مسيرتهم الفنية. مما Alem
أكثر الأنظمة انتشارا من بين تلك الأساليب المستخدمة في مساعدة
المحترفين. ومع ذلك فإن الصدق العملي الخاص بفائدة هذا المنحى هو
صدق محدود حتى الآن )1991 (Valentine,
هناك بعض الشواهد الفسيولوجية التي تشير إلى أن الحركات الموجهة
التي يتم من خلالها كف أو منع بعض الأوضاع الجسمية التكيفية المرتبطة
بالرأس والرقبةء تتطلب هذه الحركات الموجهة نشاطا وقوة عضلية أقل.
كما أنها تصبح أسرع وأكثر مرونة من ذي قبل. وهناك أيضا دراسة أجريت
في الدانمارك أظهرت حدوث انخفاض مقداره 50 في معدل ضغط الدم
الذي يكون موجودا لدى الموسيقيين قبل عزفهم في حفلة موسيقيةء وذلك
نتيجة لاستخدامهم أسلوب ألكسندرء مما يؤيد تلك الدعوى القائلة بأنه
363
سيكولوجيه فنون الأداء
أسلوب خافن للشعط النفسي: لگن ولسو الحظه كإن معظم هذه
الدراسات قد أجراها معلمون ملتزمون بتعاليم ألكسندرء ولم يُجرها بإجراتها
علماء مستقلون» كما أن هذه الدراسات كانت تفتقر لوجود مجموعات
ضابطة مناسبة.
الاستثناء الوحيد هنا هو ما قرره فالانتاين Valentine (۱993). حيث
أجرى دراسة على مجموعات من طلاب الموسيقى طبق على بعضها أسلوب
اندر adler ely على بحا الا pd رتت القارئة بين هذه الجبوعات
في مواقف آداء متتوعة قبل ويعد الاستماءع لدروس الكستدر. وقد كان
هناك موقفان من هذه المواقف يتسمان بأنهما مثيران للضغط النفسي
بدرجة مرتفعة (أداء اختبار مهارة أو حفلة موسيقية «ريسيتال» كبيرة؛ بينما
كان هناك موقفان آخران أقل إثارة للضغط النفسي (يتعلقان بالأداء العادي
فى قاعة الدرس).
فة ك الاعات الق اة والتعريرات ات اة ااا كما ثبت
بعض التسجيلات بكاميرات الفيديو وخللت» بعد ذلك لتقدير مدى كفاءة
الأداءء وقدر هذه الكفاءة بعض الموسيقيين الأكثر خبرةء وقدر طبيعة
الوضع الجسمي daa gf) الاستخدام (use بعض المعلمين المدريين على
اسلوب «الكستدر». وقد أظهرت التتائج تميز (تفوق) المجموعة التي كربت
على أسلوب الكسندر على مقاييس Bre بما في ذلك الكفاءة الموسيقية
والتقنية: كما قدرها محكمون لم يكونوا على أي معرفة بالتحديدات الخاصة
بهذه المعالجات al. تميزت هذه المجموعة أيضا فيما يتعلق بتنوع ضربات
القلب» والقلق والتركيز والاتجاه الإيجابي نحو الأداء.
على كل Je فإن هذه المزايا التي كانت قاصرة؛ إلى حد كبير. على
موقف الأداء المنخفض في إثارته للضغط النفسي» ولم يحدث انتقال لها
إلى الموقف المثير للضغط بدرجة كبيرة «الريسيتال».
والآكثر من هذاء فإن مظاهر التحسن هذه» لم تكن مرتبطة بمحكات
استخدام الوضع الجسمي المناسب كما قدرها المعلمون المؤيدون لطريقة
«ألكسندر». وهكذاء يبدو أنه تحدث بعض الفوائد للمؤدين من استخدامهم
اسلوب العستدن كن Veta! Lia آيضا يان تفش هذه il gall »شن بعش
الظروف الخاصة الحاسمة:؛ وأن هذا الأسلوب بقدر ما هو فعال: يمكن أن
364
رهبه خشبه المسرح والأداء المثاالى
يعمل أو يمارس تأثيراته من خلال آلية أخرى غير الحركة المرتبطة بوضع
الجسم. وأحد الاحتمالات هنا قد يتمثل في أنه يبعد أو يصرف الانتباه
بعيدا عن الأفكار المثيرة GLAU وعن الحوار الذاتي المدمرء وهذا يعد
مماثلا في جوهره للأساس الذي تقوم عليه إجراءات عملية التأمل.
ا cay gael المصر فى Cognitive orientation
أشار وولفرتون وسالمون Wolverton & Salmon )1991( إلى أن لدينا قدرا
محددا من الانتباه الذي يكون لينا توجيهه إلى آي age وآن الموقف
الذي يتوجه نحوه الانتباه قد يكون حاسما في تحديد نوعية الأداء الذي
نؤديه . وفيما يتعلق بالموسيقى مثلا هناك ثلاثة إمكانات أو احتمالات
رئيسية هي:
| - الذات: كيف أبدو؟ هل أعزف بالمستوى الذي أتوقعه؟
3 الجمهور كيف را هل هو pitts ام Jad Ladle cgay aif
على الملل أو الرفض؟
5 -الوسيقى دافا من تحيث الاستفراق فى شيد اتها gf تشابعاتها
التقنيةء وشكلها العام أو الانفعالات التي تستثيرها.
Sang أن نظيق توها مماكلا سن ASI على التمشل gf ملك آی شكل
من أشكال الآداء. وليس هناك ما يدعو للدهشة إذن أن نعرف أن وولفرتون
وساكوة كه ing أن الاسشغراق هي العمل tall ذاكه كان data Liana
المستويات من القلق. ومن المؤكد في الغالب أن هذا قد يتفق مع الأداء
المثالي. ومن ثم» فإن هذا العلاج المعرفي الذي يهدف إلى إقناع المؤدين
بتركيز الانتباه على التأثير الفني ald بدلا من التركيز على الذات أو على
استجابات الجمهورء من المحتمل أن يكون هذا العلاج معاونا في تلك الحالات
التى تكون لديها هذه المشكلة.
حال ستبتو وفيدلر Steptoe & Fedler )1987( عددا من العازفين
الأوركستراليين Lee يدور في أذهانهم خلال الفترة التي تسبق الأداء مباشرة.
وقد ظهرت مجموعتان من التصريحات أو التعبيرات أو التقارير الذاتية
المثيرة للاهتمام هنا. وقد أطلق هذان الباحثان على المجموعة الأولى من
هذه التصريحات اسم النظرة الكارثية للأمور Catastrophzing (مثلا : «أعتقد
365
سيكولوجيه فنون الأداء
أنني سأصاب بالإغماء». ومثل: Y أعتقد أنني سأستطيع مواصلة هذا
الأداء حتى نهايته دون أن أصاب بانهيار نفسي» ومثل: «أنا متأكد تماما
أننى سأرتكب خطأ قاتلاء وأن هذا سيدمر كل شىء»). أما المجموعة الأخرى
فقد Lal} عليها اسم التقييم الواقعي للد ووه 2116 (مثل: «من المقدر
على أن أرتكب أخطاء All هذا هو شأن كل إنسان» ومثل: «إن هذا
الجمهور يريد مني أن أعزف على نحو جيد» وهو سيتسامح معي بالنسبة
لآي هفوات أرتكبها» ومثل: «سأقوم بالتركيز على الجوانب التقنية (الفنية)
من الموسيقى» وعلى التفسير الذي أعددت نفسي له»).
وقد كانت النظرة AS ISN للأمور مرتبطة على نحو واضح Glas الأداى
فالأفراد الذين كانوا يعانون من رهبة خشبة المسرح كانوا يميلون إلى المبالغة
في تضخيم النتائج المترتبة على الحوادث المؤسفة الصغيرة. كما كانوا
يميلون إلى الخوف من الفقدان الكامل للتحكم في أدائهم. أما أصحاب
مجموعة التعبيرات الخاصة بالتقييم الواقعي فكانوا أكثر إثارة للاهتمام
وذلك لأنه ظهرت لديهم علاقة منحنية CO مع قلق الأداءء وقد كثر استخدام
هذه التعبيرات من جانب هؤلاء الذين كانوا يتسمون بمستويات متوسطة
(مثالية) من القلق. إن التصريحات أو التعبيرات الخاصة بهذه الفئة» والتى
تتفل على اعت اف ما باستمال ,عدوت يعض الأخطام وال كانت ددد
مع الاتجاه الإيجابي نحو الجمهورء قد تكون هي أكثر التعبيرات UY على
التكيف.
التطعيم بالضغط الخفسى Stress inoculation
إن تطوير توقعات إيجابية حول الأداءء هو أساس التدريب الخاص
بالتطعيم بالضغط النفسي كمنحى للتعامل مع القلق 1985 -Meichenbaum,
تقوم النكرة هنا على alll آن الؤدين وک أن كا أن ادان
سيدا بتكل AU من أهراض العلق القدر أن تتحدت ليم كل spell
أمام الجمهور. وبهذه الطريقةء يمكن أن يعاد تأطير reframing هاديات
lal أو aiLedLe تقر إليها aliah اسنات أقل )3,0 لله يدل
بامشارها leaf اسجابات مركونا فوا يديت ل pla من مظاهر
الخظر اللرحيطة بالفظرة BA ISI لامور في أن الؤدي 4B مستجيبامن
366
رهبه خشبه المسرح والأداء المثاالى
خلال الكبت والإنكار والتجنب لأي شيء يرتبط بالأداء. بما في ذلك ممارسة
الأداء ذاته. ويهدف التدريب الخاص بالتطعيم بالضغط هنا إلى مساعدة
المؤدي على التعرف على القلق باعتباره إشارة ينبغي أن ينتبه المرء إليها
بشكل يجاب وان خلال القياء باسععكادات اة له Salmon,)
1991(
وفي الوقت نفسه» يتعلم المؤدي كيفية إعادة تقييم تأثيرات هرمون
الأدرينالين عليه (مثلا: خفقان القلب القوي» والعرق والتنفس السطحي
غير العميق... pay Gl إلى هذه التأثيرات باعتبارها ردود Jhai طبيعية
ليست واضحة بشكل بارز للجمهور. كما أنها يمكن أن تساهم في التفسير
الأكثر حيوية وإثارة للآداء.
إن الإجراءات الخاصة بالتسكين التي ذكرناها سلفا (التعرض المتدرج
لمصدر القلق ممتزجا بالاسترخاء). يمكن أن تستخدم هنا أيضا لجعل
المؤدي معتادا على أعراضه الجسمية أو على ألفة بهاء وبحيث يُحس بهذه
الأعراض باعتبارها أقل إثارة للضيق أو الانزعاج.
الحد نت مع لضف Self-talk
تشترك العديد من الأساليب التي وصفناها سابقا في أنها تشتمل على
مكون يتضمن نطق الفرد بعض الهاديات اللفظية لنفسه. وبحيث يعد عقله
وانفعالاته للمستوى المثالي من الأداء. والحقيقة أنه يوجد العديد من المؤدين
الذين يستخدمون الحوار مع النفس من أجل الارتفاع بحالتهم النفسية إلى
أفضل حد ممكن» بينما يبدو أن آخرين متخصصون في الحديث المقلل
والخافض من OLE أنفسهم إلى أدنى حد ممكن. إن الأثر المعوق للحديث
السلبي مع النفس هو آمر معروف تماما . ويناقش لويد - إيليوت Liod - Eliot
)1991( موضوع الأصوات الداخلية على أنها «شياطين» تدفعنا نحو الدمار
في المناسبات Bagh! كما في تجارب الأداء لاختبار البراعة مثلا. ويرجع
التاريخ الخاص لهؤلاء الشياطين إلى مرحلة الطفولة. وخاصة في تلك
المواقف التي كان فيها آخرون يلقون بعض التعليقات المهينة أو الجارحة
للذات. على سبيل المثالء قد تلتفت أم طفل في الخامسة من عمره -
حيث يكون والده جالسا في فراشه وتقول له: «لا تفن يا عزيزي إن
367
سيكولوجيه فنون الأداء
هذا الصوت يجعل والدك يصاب بالمرض». وقد تقول معلمة Lelja وهي
تتحدث بصوت مرتفع إلى زملاتها قائلة: «إن تلك الفتاة الفقيرة لا
آمل يرجى من ورائهاء إنها لا تستطيع أن تختط لنفسها طريقا
يساعدها في إنقاذ نفسها». ويقول مدرس الموسيقى على نحو Gate
تماما: «مارك. هل فكرت أبدا فى أن الكيمياء قد تناسبك بشكل أفضل من
قرف اكلا l Ae
إن التعليقات المؤذية الشبيهة بهذه التعليقات قد تنطبع على عقل الطفل
مدى حياته ثم تعود محومة داخل Jae المؤؤّدي الذي لا يشعر بالأمان. خاصة
عندما يخشى أنه واقع تحت وطأة تفحص الآخرين له بأعينهم.
فمن خلال المصطلحات المستمدة من التحليل التبادلى transactional
وى الكل مقتنا ا آ و ن ال ا نالتا Hilly
النقدي» Critical parent الخاص بنا. فعندما أخطأت ممثلة شابة في تلاوة
E مخ اعمال شكسبين ادازك فى الث ذلك الشتريط الوجود داكا
والذي يقول: «إذا لم تكوني قادرة على تذكر هذه النصوص فإنه من الأفضل
لك أن تقلعي عن المحاولة في هذا المجال تماما».
وعندما يعبس أحد أعضاء لجنة الحكم على الأداء أو يكشر في وجهها
فإن هذه الممثلة تقول لنفسها: إنهم يكرهون النظر إلى وجهيء إنني ينبغي
علي أن أنصرف في التو». وقد استمر لويد إيليوت في تأويلاته هذه
فأشار إلى أن بعض المؤدين يواجهون هذا «الأب النقدي» من خلال ذلك
الطفل المتمرد rebelious child الموجود بداخلهم» ومن ثم فهم يلجأون عن
عمد إلى تخريب أدائهم الخاص لمجرد رغبتهم في العودة أو الاسترداد
لتلك المكانة القديمة الخاصة التي كانت لهم. وليس هناك من شك يذكر
في أن «ألعابا داخلية» من هذا القبيل يمكن أن تستمر وأنها يمكن أن
تتداخل مع layi على نحو كبير )1986 (Green, .
على كل حال؛ فإنه إذا كان من الممكن أن يتحول الحديث مع النفس إلى
شيء مدمر هكذاء فإنه قد يكون من الممكن تسخيره أيضا في أغراض
إيجابية. وهذا يعني إمكان استخدام التوكيدات مثل: «أنا مغن موفوب» أو
استخدام توجيهات أكثر تفصيلا مثل: «أنا أحب الجمهور وهم يحبونني
أيضا» و«استرخ واستمتع بالموسيقى بالقدر نفسه الذي تعزفها به». ومن
368
رهبه خشبه المسرح والأداء المثاالى
الضروري الاستبعاد تماما للأحاديث السلبية مع النفس خلال الأداءء وأن
يكون المرء أيضا مستعدا GY يستبدل بالأداء الحالى تلك العبارات الإيجابية
التي كانت موجودة خلال التدريبات السابقة لى الفا )1986 (Kubistant, .
ويجد العديد من المؤدين أنه من المفيد لهم أن ينطقوا بعض النصوص
لأنفسهم قبل الأداء وفي أثنائه. لكن مثل هذا الأسلوب كما هو واضح
- لا يكون فعالا بالنسبة لكل فرد. وقد وصف بيتش Beach )1977( حالة
عازف آلة التشيلو بياتيجوفسكي Piatigovsky الذي كان يعاني من توتر
أعصابه خلال الفترة السابقة على الأداء. وقد أخبر هذا العازف أحد
أصدقائه أنه «قبل أي Alan أقول لنفسي» جريشكاء لا تك عصبياء إنك
باج شيك eal كن ماله سديقه روهال كان ذلك Pied lang
Mo lt هانا ادن کی
تصو ر wadi) ع Goal Imaging
يتبنى بعض المؤدين» بدلا من الحديث مع النفسء ذلك التفكير بالصور
المرء أنه «أوليقييه» وهو يمثل 10.99 أو أنه أشكينازي Ashkenazy وهو يعزف
على «sila! أو أنه باقاروتي وهو يغني دوره في الأوبراء بدلا من أن يكون
التصور متعلقا بهذا الفرد نفسه. إن تخييلات العظمة التى من هذا النوع
قد تستخدم بدرجة تفوق ما أعد بعض المؤّدين أنفسهم للقيام به. وهناك
بعض المبررات للاعتقاد أن هذه التخييلات قد تكون أحيانا deeb لقد
تحول بعض الأفراد الذين لم يظهر لديهم من قبل إلا قدر متواضع من
الموهبة تحولا تاما مكنهم من القيام بآداءات مؤثرة تماما. عندما أخبرواء
وهم تحت ظل التتويم المغناطيسيء أنهم فنانون مشهورون ومنجزون.
ومن الأساليب التى أثبتت نجاحها فى الألعاب الرياضية ذلك الأسلوب
المسمى التدريب العقلى (Suter, 1986) Mental rehearsal وعادة ما يبدا هذا
الأسلوب من خلال الإحداث أولا لحالة من الاسترخاء ihe ثم يعد
يسجل أهدافا فى لعبة كرة السلةء أو أن يقوم بسلسلة الحركات الروتينية
369
سيكولوجيه فنون الأداء
فى راتا gti على الجليد):
ويكشف القياس الذي يحدث بعد ذلك للمهارات عن تحسن يعزى إلى
التصور الى saving دون المازننة البدانية العقلية تيت المهاراك. إن Sha
هذا الأسلوب أكثر كفاءة فى حالة المهارات التى تشتمل على مكون عقلى
مهم وعلى سلاسل طويلة TE من الحركات 1983 Feltz and Landers, .
إن العزف على البيانو أو أي UT موسيقية أخرىء أو الآداء في مسرحية
Airea قد يبدو متفقا تماما مع هذا الوصف. وهناك شيء آخر مشترا
بيو الحديك إلى اللغزى وتسور a Big! ومو وة كان جوهريا بالنسية
ا هذيح الأساريري ايها ole Bigs إلى Alcott اوا
التي يسعى المرء من أجلهاء وذلك في مواجهة تلك الأفكار المشتتة المرتبطة
بالأهياء الى يمكن أن سير على guste ما A galt الآكار
المرتبطة بتلك العواقب غير السارة التي قد GA هذه الآأشياءء وريما كان
الشيء الأكثر أهمية بالنسبة للتدريب العقليء سواء كان لفظيا أو بصرياء
هو أن يكون تفاؤليا )1989 (Seligman, .
إن هؤلاء الذين يتصورون النجاح» سواء في الرياضة أو قطاع الأعمالء
أن على Utd الع هم الأكثر قابلية لأن يدوا اعمال E
مراك عون ی بجو رتكورة ليرا هله فى ن وو الو هة تجاه على
تخويصل يه إلى ند الكمال»,
Self-Handicapping yid ) Ga gasd)
معالم تلك الإستراتيجية (1978) jones & Berglass حدد جونزا وبرجلاس
والخاصة بتطويق أو ds القادرة على إلحاق الضرر بصاحبها في أي
تضييق مدى المراهنات المتعلقة بنتيجة أو محصلة الأداء. ففى عديد من
السياقات التنافسية يبدو أن بعض الأفراد يكونون في كال بخشية من
فقدانهم لاحترامهم أو اعتبارهم لذاتهم إلى الدرجة التي يختلقون عندها
الأعذار. مقدماء لتفسير مظاهر فشلهم اللاحقة. فمثلا قد يسهرون عن
عمد إلى ساعة متأخرة من الليل قبل أحد الامتحانات: أو يشربون الخمور
بحيث يمكنهم القول لأنفسهم وللآخرين في حالة age قبل أداء موسيقي
الفشل: «لقد كان يمكنني أن أؤدي على نحو أفضل: لو لم أكن قد فعلت كذا
370
رهبه خشبه المسرح والأداء المثاالى
أو كذا أو كذا».
ويكمن الخطر بطبيعة Slat! في أنهم يكثرون من هذه المناسبات التي
يحتاجون فيها إلى الاعتذار.
ويجد بعض المؤدين متعة خاصة عند توليهم مسؤولية القيام sol
الأدوارء أو المشاركة في حفلةء بشكل استثنائي مؤقت. أي لفترة قصيرة
(كما في حالة مرض أحد المؤدين الآخرين مثلا). وذلك لأن هذا يعفيهم من
تبعة المسؤولية الكاملة. فإذا نجحوا كانوا هم الأبطال الذين تقدموا للأمام
وأنقذوا الموقف. Laf إذا فشلوا فالأمر يرجع إلى عدم توافر الوقت الكافي
لهم كي يعدوا أنفسهم للقيام بهذه المهمة. ويحظى بعض المؤدين بسمعة
خاصة هناء وذلك لأنه تتوافر لديهم دائما الاعتذارات الخاصة بهم ومقدما.
«لقد كان لدي ألم شديد في الحلق في تلك اللحظة» أو «أنا لم أشاهد مثل
هذه الموسيقى من قبل» أو «لقد أجبرني المخرج على القيام بتمثيل دور
لا يناسبني».
ومن السهل أن نرى كيف يمكن أن تقترب مثل هذه الاعتذارات من
الحديث السلبي مع النفس» ومن ثم تصبح بمنزلة النبؤات المحققة بذاتها
للفشل. وتكون الخطوة التالية فى هذه العملية هى أن يدمر المرء أداءه
الخاص من خلال تعويقه ERE تم كبا Gad في حالات الفشل
في الانتظام في التدريبات» أو تدمير المرء للآلة التي يعزف عليهاء أو أن
يصبح سكيرا مقدما قبل الأداء.
إن الأفراد الحساسين أو المعرضين لمثل هذه الحالات ينبغي عليهم
مراقبة ظهور علامات شبيهة بهذه لديهم: Oly يحاولوا أيضا أن يحلوا
محلها بعض الإستراتيجيات الأكثر إيجابية التي ذكرناها من قبل.
قائمة توجيهات للمؤدين الذين يعانون من رهبة خشبة المسرح
إن الكثير مما قلناه من قبل يمكن تلخيصه في سلسلة من الخطوات
التي نقدمها فيما يلي» للمؤدين الذين يكونون منشغلين بمستوى قلق الأداء
الخاص بهم :
| - اسأل نفسك عما إذا كان التوتر الذي تشعر به ضارا على نحو
محدد بالآداء الذي ستقوم به؟ وتذكر أن درجة معينة من الاستثارة تعطي
«تألقا» خاصا للأداء. حتى لو بدت مقلقة للمؤدي نفسه. وذكر نفسك أن
371
سيكولوجيه فنون الأداء
الأعراض الخاصة بالاستثارة الجسمية هي أمر طبيعي لا يلحظه الجمهور.
2 - إذا تجاوز القلق الذي تشعر به مداه» سل نفسك عما إذا كان هذا
القلق يخبرك بشيء ما عن مدى استعدادك الخاص للقيام بالمهمة التي أنت
بصددها الآن؟ هل ينبغي عليك أن تجد وسيلة ما لخفض الضغط النقفسي»
من خلال مثلاء اختيار عمل gurl أو مشاركة المؤدين الآخرين في المنصة
(آوالسيظية gf البراعابل (Platform انكام gf Laat العام Calis
أكثر. لا تدع القلق يقودك إلى تجنب التفكير فيما ينبغي عليك القيام به
لتحسين الأداء؟ فالإعداد الجيد العميق من الممكن أن يحل هذه المشكلة
3- إذا حدث أن ظللت تعتقد. بعد كل تلك الخطوات السابقة؛ أن هذا
القلق لا مبرر له فإنه من الأفضل أن تضع في اعتبارك كيفية قيامك
بالتعامل معه على نحو ناجح. إن المخدرات هي مقياس لليأسء وينبغي ألا
تستخدم إلا باعتبارها بديلا مؤقتاء حتى يمكنك تعلم أساليب المواجهة
السيكولوجية المناسبة. وتذكر دائما أن استخدام المخدرات هو ما يؤدي
دائما إلى انتكاس الارتقاء الخاص بالسيطرة على الذات أو ضبط النفس.
4 - يعتمد الاختيار لأفضل المناحي النفسية المناسبة على الفرد المؤدي
تشه وعلى طبيعة کک هعاذا كنت مشكل عام قرط النشاط ردا على
الضغط «adil! فإن بعض أساليب الاسترخاء المناسبة لكل الأغراض
كالمردود الحيويء والتأملء والتدريب الذاتي» والتنويم» والإيروبيك
والاسترخاء العضلي المتدرج» قد تكون مفيدة هنا. وفي AL gil على أي
حال قد يكون من الضروري مواجهة موقف الأداء نفسه من خلال أساليب
fis التسكين؛ والغمرء والتطعيم بالضغط النفسيء والحديث الإيجابي مع
النفس» وتصور الهدف أيضا. ومن الممكن أن يشرع المرء بنفسه في أي
أسلوب من هذه الأساليب أو أن يقوم بذلك بمساعدة مرشد نفسي
محترف خاص.
5 - يبدو أن AST الإستراتيجيات المعرفية كفاءة هي كما يلي:
sei (i المؤدي لقبول درجة معينة من التوترء وكذلك بعض الأحداث
المؤسفة الصغيرة كجزء أساسي من عملية التقدم في أثناء الأداء.
ب) ركز على عملية الاستمتاع الشخصي المرتبطة بالأداءء وليس على
372
رهبه خشبه المسرح والأداء المثاالى
تقويم الجمهور لهذا الأداء.
ج) استخدم الحديث الإيجابي المتفائل مع النفس وأيضا التفكير بالصور
373
هوامش المترجم
الفصل اذا ول
)1( المكان الذي ولد به شكسبير على نهر إيفون.
)2( المسرح الرئيسي للأوبرا والباليه في الولايات المتحدة. افتتح أول مرة العام 1833.
)3( مجموعة من a Wai الخيال العلمي ald بإخراجها «جورج لوكاس» وساهم في بطولتها هاريسون
فورد.
)4( المقصود نمر أسنانه حادة كالسيف وهو حيوان بائّد.
)5( رباعية الخاتم أو دورة الخاتم أو خاتم النيبلوبخن: أربع أوبرات Lol ys) موسيقية) من تأليف
فاجنر. تقوم على أساس بعض الملاحم ASU وهي على التوالي: أ ذهب الراين. ب الفالكيري.
ج. سيجفريد . د - غروب الآلهة.
)7( مقياس لأيزنك يقيس الميل أو الاستعداد للأمراض العقلية الذهانيةء وليس الوقوع الفعلي في
براثن المرض العقلي.
)8( أي مرتبطة بالجوانب الجسمية والوراثية من الشخصية.
)9( وهو أحد الإنزيمات المسؤولة عن عمليات الهدم والبناء داخل الجسم.؛ ومنها ما يتعلق بعمليات
الهدم والتحلل على وجه خاص.
)10( التخييل :Fantasy مقصود به هنا العمليات الموجودة في أثناء أحلام اليقظة, أو التهويم
والاستمتاع بالفنون على وجه خاص.
)11( علم «بيني» يمرج بين علم الحيوان وعلم الأحياء وعلم النفس» ويهتم بالملاحظة الدقيقة
لسلوكيات الحيوانات فى بيئاتها الطبيعيةء وكذلك بارتقاء الخصائص السلوكية لديها. خاصة ما
يتعلق منها بالتفاعل بين العوامل الوراثية والعوامل البيئية. كما تجرى مقارنات بين العوامل
الوراثية والعوامل البيئيةء ومقارنات بين سلوك الحيوان وسلوك الإنسان.
)12( روائية إنجليزية مشهورة )1775 - 1817(« من أهم أعمالها «هوى وكبرياء».
)13( فيلم مشهور.
)15( فيلم من إخراج روبرت جوليان: اعتمد على رواية من تأليف «جاستون ليرو» بهذا العنوان
تدور حول اختطاف بطل الأوبراء السابق المشوه. الذي يرتدي قناعا خاصا لبطلة الأوبرا التي كان
يحبها Lo جما واحتجازه لها في diene أسفل الأوبرا.
)16( يشير مصطلح «التداعي الحر» بشكل عام إلى عملية التداعي أو الترابط الحرة غير المقيدة
أو غير المنظمة بين الأفكار والكلمات والصورء ويشير المصطلح إلى الطريقة التي استخدمها
فرويد في التحليل النفسي لاستخراج واكتشاف المخزون اللاشعوري داخل الفردء وللطريقة
جذورها لدی جالتون Lai
)17( عملية الخفض للاضطراب النفسي أو الخوف المرضي أو الألم على نحو تدريجي. ويرتبط
374
هوامش المترجم
هذا المصطلح بإجراءات خاصة في العلاج النفسي السلوكي شرحها المؤلف ببعض التفصيل في
الفصل الحادي عشر من هذا الكتاب.
)18( نسبة إلى الاتجاهات والأفكار التى سادت خلال عصر الملكة فيكتوريا فى إنجلترا )1837 -
1901(. وقد حدثت فيه إنجازات عدة في الفنون والثقافة والحياة بشكل عام ERETI أو
خارجها.
(19) المقصود أنهن يتسمن بالمودة والتعاطف والحنان أكثر من اتسامهن بالعنف والعدوانية.
(20) مقدمة برامج تليفزيونية أمريكية شهيرة.
)21( الجدير ذكره أيضاء في هذا السياق» أنه في العام 1966 رفع الكاتب الأمريكي «جون
جريشام» قضية ضد ال مخرج الأمريكي «أوليفر ستون» وضد شركة وارنر للانتاج السينمائي:
وذلك بعد أن تم القبض على شابين بتهمة قتل أحد أصدقائهماء وقد اعترفا بأنهما فعلا ذلك بعد
مشاهدتهما فيلم «ولدوا ليقتلوا» Natural Born Killers لهذا المخرج الشهير.
(22) فيلم من بطولة «جاك نيكلسون» ترجم إلى العربية تحت عنوان «طار فوق عش المجانين»
وحصل نيكلسون على جائزة الأوسكار أحسن ممثل عن دوره في هذا الفيلم العام 1975 .
)23( ممثل أمريكي اشتهر بتمثيله أفلام الغرب الأمريكي وأفلام Bley البقر.
)24( نوع من الأغاني الحديثة تصاحبه إيقاعات سريعة وحركات جسمية عنيفة ومفاجئة.
)25( فضلنا حذف المقطع الخاص بهذه الأغنية لاحتوائه على ألفاظ خارجة تخدش الحياء العام.
(26) «الروك»: نوع من موسيقى «البوب» أو الموسيقى العامة أو الجماهيرية (في مقابل الموسيقى
الكلاسيكية). Las أولا في الولايات المتحدة تحت اسم «روك wy رول «Rock n Roll في أوائل
الخمسينيات» ثم انتشرت حول العالم من خلال الفرق الغنائية التي تستخدم الآلات الموسيقية
الحديثة كالجيتار مثلاء وغالبا ما تشير موضوعات هذه الأغاني إلى قضايا اجتماعية.
(27) يقصد بالعقل تحت الشعوري في التحليل النفسي العقل الذي ليس واعيا تماما (كالعقل
اللاشعوري) لكنه في المنزلة بين المنزلتينء ويمكن أن يكون شعوريا حين نركز عليه والعكس
بالعكس.
)28( مؤلف موسيقي وأوبرالي GUT شهير )1813 - 1883( سيرد ذكره كثيرا في هذا الكتاب.
)29( «البارودي» أو المحاكاة التهكمية: شكل فني (أدبي أو أوبرالي... إلخ) يعتمد على الكوميديا
والنقد تقوم الكوميديا فيه على تشويه الملامح البارزة لأسلوب أو محتوى أي عمل فني» ويقوم
النقد على أساس استعارة كلمات أو تعبيرات أو شخصيات من عمل فني آخر ثم محاكاتها بقصد
إظهار ضعفهاء ومن ثم السخرية منها.
(30) التينور: أعلى طبقات صوت الرجال من حيث الحدة. كما يطلق أيضا على عائلة من الآلات
الموسيقية ذات الدرجة الصوتية التي تقارب طبقة التينور مثل الساكسوفون تينور وآلة الفيولا
أيضا (ثروت عكاشة:؛ المعجم EN للمصطلحات الثقافية: القاهرة: لونجمان 1990).
(31) كلمة تفيد بشكل عام معنى الهذيان.
)32( الطبقة الصوتية الوسطى عند الرجال؛ وتقع فيما بين طبقتي التينور والباص. وصوت
الباريتون مرن يناسب الأغنيات والألحان المسرحية. ويضاف هذا اللفظ أيضا لبعض الآلات من
طبقة الباريتون مثل: الساكسفون والساكسورن بار يتون sage) 1992).
)33( أوبرا من أعمال «قردي».
)34( شاعر ومصور إنجليزي شهير ١757( 1827(
375
سيكولوجيه فنون الأداء
)35( مصور إنجليزي شهير 1697( 1764( صور مشاهد الحياة العادية في مدينة لندنء وأعد
التصاوير لأوبرا «الشحاذين» لجون جاي في القرن8! .
)36( مؤلف موسيقي نمساوي شهير )1756 - 1791( كشف على نحو مبكر عن عبقرية فذة قل أن
يجود الزمان بمثلهاء بدأ العزف في سن الثالثة وبدأ التأليف في سن الخامسة؛ ومات مبكرا
(حوالي الخامسة والثلاثين من عمره) سيرد ذكره كثيرا في هذا الكتاب.
)37( أشهر Calpe موسيقى وأوبرالى إيطالى )1813 - 1901( سيرد ذكره كثيرا فى هذا الكتاب.
)38( مؤلف موسيقي وأوبرالي إيطالي شهير )1858 - 1924).
)39( تقوم هذه الاختبارات النفسية على أساس مفهوم الإسقاط في نظرية التحليل النفسي؛
والذي يشير إلى أن الشخصية الإنسانية عندما تقع في مشكلة أو قلق أو خداع فإنها تبعده عنها
وتسقطه على الآخرين أو على أي شيء آخر للتخفف من آثاره المؤلمة.
)40( تشير هذه الفئة المرضية إلى هؤلاء المرضى الذين ينتقلون على نحو دائم من نوبات يسيطر
عليهم خلالها المرح والابتهاج من دون سبب موضوعي (الهوس)ء إلى نوبات تسيطر عليهم خلالها
أحاسيس التشاؤم والضيق (SLES) وقد تسود إحدى النوبات فترة طويلة أكثر من الأخرى
المقابلة لها لدى أحد الأفراد لأسباب بيولوجية ونفسية واجتماعية عدة.
)41( نختلف مع مؤلف الكتاب في ربطه هذاء ولو على المستوى الظاهري بين الإبداع والجنون.
فالجنون أو الاضطراب العقلي يتسم بالفوضى والعشوائية على رغم كل ما قاله بعض الأطباء
أمثال لانج وبعض المبدعين أمثال شكسبير من وجود عقل خاص داخل الجنون, والإبداع في ر أينا
يحتاج إلى النظام والاستبصار والوعي» وكلها أمور تهتز على نحو كبير خلال حالات الاضطراب
العقلي المختلفة.
)42( هذه التحليلات التي يشير إليها المؤلف غالبا ما تعتمد على مقياس أيزنك للذهانية؛ وهو
مقياس يقيس الاستعداد للذهانيةء والتي يفترض أيزنك أنها موجودة بدرجات متفاوتة لدى كل
منا وأنها ليست «الذهان» أو المرض العقلي الفعلي. وكذلك ola بعض الباحثين يشير إلى أن
العلاقة بين المرض العقلي والإبداع علاقة بين الاستعداد لكل منهماء وليست علاقة بين التحقق
الفعلي لكل منهماء كما أن العلاقة بينهما أيضا ليست مباشرة حيث تتدخل عوامل نفسية واجتماعية
عدة في هذه العلاقة. (انظر: فيصل يونس: العلاقة بين سمات النمط الفصامي والقدرات
الإبداعية في: دراسات في الشخصية والإبداع: القاهرة؛ دار الثقافة للنشر والتوزيع 1994).
)43( تشير كلمة التهريج Slapstick هنا في اللغة الإنجليزية أصلا إلى المقرعة الخشبية ذات
الفلقتين؛ التي كان يضرب بها الممثل - أو المهرج زميلا له في أثناء اللعب أو التمثيل. ومن هذا
الضرب الهزلي» استعيرت الكلمة إلى مجال الدراما الملهوية لتدل على العرض المسرحي الهابط
الذي يتسم بالتهريج؛ والصخب البدني» والخشونة في الحركة واستعمال الأيدي والأرجل في
حركات بهلوانية. كل ذلك بقصد إثارة الضحك. (انظر: د . إبراهيم حمادة: معجم المصطلحات
الدرامية والمسرحية, القاهرة: دار المعارف. 1985).
(44) الإشارة هنا إلى شخصية «هاملت» في مسرحية شكسبير الشهيرة بهذا الاسم.
)45( العمل الفني «الأليجوري» هو العمل الذي يشير إلى عمل أو مجال موضوع أو معنى آخر. ومن
ثم فهو عمل رمزي في المقام الأول. وقد جاءت كلمة Allegory من كلمة alas اليونانية القديمة التي
تعني «آخر». والعمل الأليجوري عمل يشتمل على لغة تصورية؛ وهو غالبا ما يشتمل على مقابلة
بين طريقته السردية والأفكار التصورية أو الأخلاقية التي يعرضهاء كما أن الأحداث التاريخية
376
هوامش المترجم
التي قد تظهر في هذه الأعمال الأليجورية قد ينظر إليها باعتبارها أمثلة موضحة للمفاهيم
الأخلاقية. والأليجورة إذن أسلوب للموازاة بين المفاهيم والتكوينات المعرفية الخيالية والأسطورية
والرمزية والشعرية وبين النماذج الأخلاقية والتصورية؛ ومن أمثلة هذه الأعمال الأليجورية
«الكوميديا الإلهية» لدانتي و«الفردوس المفقود» gh و«فاوست» لجوته؛ و«موبي ديك» لهرمان
(46) يشير مصطلح علم نفس الديناميات إلى تلك الأنساق النظرية المهتمة بالتغيرات والدوافع
الداخلية LS) في نظرية وود ورث الوظيفية:؛ أو المهتمة بالجوانب اللاشعورية (فرويد ويونج مثلا)
وأيضا النظريات المهتمة بالحركة في المكان والدوافع السيكولوجية المتفاعلة مع هذه الحركة؛ كما
هى الحال لدى كيرث ليفين مثلا.
)47( الإشارة الضمنية هنا أيضا إلى مسرحية هاملت لشكسبير.
)48( جيلبرت هو «وليم جيلبرت» )1836 - :)191١ شاعر وكاتب مسرحي وكاتب أوبرالي إنجليزي,
آلف مع سوليقان أربع عشرة )14( أوبرا خفيفة أو أوبريت أطلق عليها اسم «أوبرات سافوي» نسبة
إلى المسرح الذي كانت تمثل عليه في لندن. أما سوليقان فهو «أرثر سوليقان» )1842 - 1900):
المؤلف الموسيقي والعازف الإنجليزي. والاثنان من أشهر مؤلفي الأوبرا البريطانيين؛ وعادة ما
يقترن انتم كل lage بالآخر. وأشهر الأعمال التي ألفاها hes البيانورء الأميرة أيداء الميكادو
الصبرء وغيرها.
)49( مسرحية تنتمي إلى ما يسمى بمسرح العبث؛ وهي من تأليف الكاتب الآيرلندي الشهير
صمويل بيكيت.
)50( الآوبر | الهزلية :(Comic apera (opera buffa بينما ظهرت الأوبرا الجادة opera seria بوصفها
ثمرة ثقافية لعصر النهضة سعيا وراء مثل عليا إنسانية النزعة shumanistic واستمرت خلال
تطورها قاصرة على الطبقة Aaa! انبثقت من الملهاة المرتجلة commedia dell arte الإيطالية التي
نالها التطوير آوبرا مرحة بإضافة الموسيقى إليها دون أن تفقد أصالتها وتلقائيتها لتصبح الأوبرا
الهزلية. فلقد وجد شغف الإيطاليين التقليدي بالمحاكاة التهكمية parody والتشويه الساخر caricature
في الأوبرا الهزلية مجالا خصبا لمتعته في الترويح المرتجل.
وقد اعتمدت الأوبرا الهزلية على استغلال الموسيقى الشعبية بحذق وبراعة. فلقد كانت الخفة
المأثورة بين الأغاني والرقصات الشعبية Ley تنطوي عليه من شتى التنوعات تتباين تباينا Lb مع
الأسلوب الوجداني لأغاني الأوبرا الجادة التي سئم الجمهور من الإلقاء المنغم السردي السائد
فيهاء فاجتذبته بساطة لغة أغاني الأوبر | الهزلية التي ما إن كتب لها النجاح حتى بدأ مؤلفو
الأوبر الجادة يؤلفون فواصل هزلية interludes عنتصرمه؛ ثم انتبهوا إلى تأليف أوبرات هزلية كاملة.
ومن أشهر مؤلفي الأوبرات الهزلية سكارلاتي (العظيم) وبرجوليزي وغيرهما (نقلا عن: د. ثروت
ASe المعجم الموسوعي للمصطلحات الثقافية 1990(
)51( بنجامين بريتين: مؤلف أوبرات بريطاني )1913 - 1976): الأكثر شهرة وغزارة من بين جيله من
مؤلفي الأوبرا البريطانيين؛ بدأ التأليف اسيق البسيط في سن الخامسةء آلف حوالي ثلاث
عشرة أوبرا من بينها بيتر جريم )1945( وبيلي يد )1951( وحلم منتصف ليلة صيف )1960( وألف
موسيقى تصويرية لعديد من الأفلام والمسرحيات.
)52( مات موتسارت في الخامسة والثلاثين من عمره تقريبا .
)53( فرانز ليست )1811 - 1886( عازف بيانو ومؤلف موسيقي مجري شهير.
377
سيكولوجيه فنون الأداء
)54( التثبيت Fixation : مصطلح يشير في نظرية التحليل النفسي لدی فرويد إلى توقف عمليات
gall آي eau ea هتد مراخل مبكزةامنن سراحل التمى:وغاذة :ما يجدت التكوص أو
الارتداد هذه المراحل التي تم التثبيت عليها أو عندها عندما يواجه المرء أزمة نفسية عنيفة
الحاضر الخاص dy فهو يرتد إلى تلك المراحل الخاصة التي كانت أقل مشقة وانعصابا.
)65( الإشارة هنا إلى eal sel الؤلقيق الوسيقبية البريظافبين Codie وسوليشاح التي انمه
وأعيد أداؤها وازدهرت على مسرح سافوي في لندن الذي افتتح العام 1881-
الفصل الثاني
)1( هي رتبة الثدييات تشمل الإنسان والقرد... إلخ.
(2) في العربية أيضا نقول إن الممثل يلعب دوره أو يمثل الدور أو يؤدي الدور أو يقوم بالدور...
el وبالمعنى نفسه.
)3( ليست هذه هي الحال دائما فأحيانا ما يتحرك الإنسان خلال الحلم بشكل عنيف كما في
الكوابيس» وأحيانا يمشي بعض الناس JUS أحلامهم ويتكلمون ويؤذون أنفسهم أو الآخرين.
)4( أيضا هذا ليس دقيقاء فالنشاط الرياضي يحتاج إلى عمليات معرفية كثيرة كالتذكر والتخيل
والذكاء والإبداع والتفكير وحل المشكلات والإدراك وغيرها.
(5) طائر آسيوي.
(6) البقعة العمياء أو النقطة المظلمة (أو السوداء): نقطة صغيرة على شبكية العين غير حساسة
للضوء لا توجد بها مستقبلات عصبية ضوئية.
)7( المقرن الأعظم أو الجسم الجاسئ؛ وأحيانا يطلق على هذا الجزء اسم «المفتش الكبير» أو
القومسيير العام للمخ؛ وهو حزمة من الألياف العصبية تقوم بوظيفة التفاعل التبادلي للمعلومات
بين نصفي المخ البشري الأيمن (المسؤول عموما عن الصور والانفعال والحركة) والأيسر المختص
باللغة.
)8( الباروك Baroque مصطلح يشير إلى عصر وأسلوب أيضا. ومن معاني هذه الكلمة: الشيء
الغريب. وقد استخدمت الكلمة أولا لوصف العمارة الزخرفية المنمقة في ألمانيا والنمسا خلال
القرنين السابع عشر والثامن عشرء وتمت استعارة المصطلح لوصف الأشكال المماثلة في الموسيقى.
ويقع هذا الأسلوب موسيقيا فيما بين العامين 1600 , 1750 تقريباء ومن خصائصه المبالغة والتضخيم
وكثرة الزخارف والخروج عن المألوف. وتتسم موسيقاه بالوضوح ودقة التفاصيل والتوازن والترابط
والتنسيق بين الأجزاء والعبارات» والثراء فى التعبير الموسيقى عن العواطف وكثرة الزخارف
اللحنية والجمع بين البولوفونية؛ والهارمونية وتعدد مجموعات الكورال؛ وفيه ظهرت البداية
الأولى لتكوين الأوركسترا وارتفاع الكتابة له وأسس فن القيادة؛ وافتتاح دور الأوبرا وتطور الموسيقى
المسرحية (الآوبرا الآوراتوريو والكانتانا (Ally وتطور صيغ أو قوالب الكونشرتور الفوجا والمتتالية
والتمهيد لظهور السيمفوني والسوناتا والسلم الكروماتي المعدل. ومن أقطابه في الأوبرا مونيفردي
وسكارلاتي» وفي موسيقى فيقالدي وباخ وهاندل Mal) عن: أحمد بيوميء» القاموس الموسيقي.
القاهرة: دار الآوبراء 1992).
)9( الجاز Jazz موسيقى تعتمد على الإيقاعات المميزة الواضحة التي تتحرك على أساسها أقدام
الراقصين أو تحريك أجسامهم. وترجع جذورها إلى الموسيقى الشعبية للزنوج الذين تم اختطافهم
378
هوامش المترجم
من أفريقيا وبيعهم في أوروبا والأمريكيتين أيام تجارة العبيد. وظهرت لأول مرة في شيكاغو العام
5 على يد جورهام ومنها انتشرت بسرعة في جميع أنحاء العالم؛ تستخدم في الملاهي وحفلات
الرقص. وقد تأثر بها بعض كبار المؤلفين في أعمالهم الأوركسترالية أمثال سترافنسكي وجرشوين
وميلو وغيرهم. ولا تخضع فرق الجاز لقاعدة محددة في عدد آلاتها ونوعياتها . وعادة تعتمد على
الآلات الإيقاعية المتنوعة وبعض الآلات الخشبية والنحاسية والجيتارات والآلات الكهرباتية الحديثة
(أحمد بيومي» 1992). وبكشل عام فإن موسيقى الجاز متأثرة بالإيقاعات المشهرة من موسيقى
غرب أفريقيا ومن الهارموني الخاص بالموسيقى الأوروبيةء وأيضا من الغناء الديني (القداس)
الأمريكي.
)10( سرجي بروكوفييق )1851 - 1953): مؤلف موسيقي روسي شهير من أشهر أوبراته البرتقالات
الثلاث )1919( وملاك النار 1919( 1926): والحرب والسلام 1947( 1948).
)11( آي مرتبطة بذروة الشهوة الجنسية.
)12( طبعا هذه مجرد إشارة إعجاب من مؤلف هذا الكتاب بقدرات فاجنر على الكشف عن
الطبيعة الخاصة للعلاقات الإنسانية؛ وذلك قبل أن يقوم العلماء المهتمون بدراسة السلوك الجنسي
أمثال ماسترز وجونسون بذلك في خمسينيات هذا القرن العشرين.
)13( الباص 8255: أعمق طبقات أصوات الرجال وأشدها وكذلك أكثر الآلات الموسيقية غلظة من
حيث الصوت,. كآلة الساكسهورن Saxhorn مثلاء وهى أيضا أغلظ النغمات فى التآلفات الموسيقية.
)14( السوبرانو Soprano : أعلى طبقات الصوت النسائي dus ويطلق الاسم أيضا على الآلات
الموسيقية ذات الطبقة الصوتية القريبة من صوت السوبرانو مثل ساكسفون السبرانو وكلارينيت
السوبرانو.
)15( كاقارادوسي: شخصية أساسية في أوبرا «توسكا» لبوتشيني. وهي شخصية مصور رسام .
)16( شيء أو مجموعة آشياءء غالبا (وليس دائما) ما ترتبط بنوع من الحيوانات (كالذئب مثلا) أو
النباتات (كالنخلة مثلا). ينظر إليها أعضاء جماعة معينة أو مجتمع باعبتارها ذات دور سحري
ورمزي خاص بالنسبة لهم. وقد نظر فرويد إليها في كتابة الطوطم والتابو )1913( باعتبارها
التعبيرات الرمزية عن الأب الأول أو البدائي.
(17) نميز هنا بين وظيفة الكاهن Priest الذي هو وظيفته دينية أساسا وبين الكاهن الساحر
Shaman الذي يستخدم السحر لمعالجة المرضى ولكشف ال مخبوء والسيطرة على الأحداث خاصة
فى المجتمعات البداثية.
)18( من أعمال الموسيقي الإيطالي بيترو ماسكاني )1863 - 1945( من قصة قصيرة كتبها ووصفها
في قالب تمثيلي الكاتب الإيطالي جيوفاني فيرجاد .
(19) من أعمال موتسارت.
)20( من تأليف فرديء كتبها تلبية لدعوة خديو مصر (إسماعيل) له لكتابة أوبرا ذات موضوع
مصري لتعرض في افتتاح دار الأوبرا المصرية مع افتتاح قناة السويس» لكن شردي لم يستطع
إتمامها في الموعد المحدد. وعرضت بدلا منها أوبرا «ريجوليتو» العام 1869 ثم أحضر «قردي»
سيناريو خاصا لها من «ميريت بك» فزوده بالموضوع الرئيسي الذي يدور حول حب عايدة ابنة
قائد جيش الحبشة لرادميس الضابط في الجيش المصريء لهذه الأوبرا الشهيرة التي عرضت
لأول مرة في مصر العام 1871-
)21( البلياتشو: أوبرا من تأليف الإيطالي روجيرو ليونكاشالو )1858 1919( قلد فيها «الشهامة
379
سيكولوجيه فنون الأداء
الريفية» لماسكانى.
)22( الاسم الكامل oag الأوبرا هو «أساطين الغناء في نورمبرج» وهي من تأليف erat)
)23( آوبرا من تأليف موتسارت.
)24( أوبرا من تأليف «جيليرت» و«سولیقان».
)25( سنمیز هنا كما LSS سابقا بين كلمتى: كاهن priest التى هى رتبة دينية مسيحية على نحو
خاص - وكاهن ساحر shaman التي يدور حولها الحديث.
(26) وهي النزعة التي يعتقد أصحابها أن أرواح الموتى تتصل بالأحياء عبر وسيط معين.
)27( الإشارة هنا إلى المصادفة والحظ والعشوائية التي قد تحدث يها الأمور في مثل هذه
الممارسات.
(28) فى ضوء نظرية سكنر عن التعلم والمسماة بنظرية التعلم أو التشريط الإجرائى operant
conditioning يعطى التدعيم أو المكافأة للاستجابة المطلوية في ضوء جداول معينة بعضها مستمر
وبعضها متقطع. وخلال هذا النوع الأخير لا يعطى التدعيم عقب كل استجابة صحيحة بل عند
معينةء ثابتة أو متغيرة.
(29) يقصد بهذا المصطلح أصلاء وكإجراء تجريبي» تلك العبوة المعينة من الدواء التي يتم تجهيزها
بحيث تشبه ظاهرياء أحد الأدويةء لكنها لا تشتمل بداخلها على أي مواد مؤثرة كيميائياء وتوضع
You من ذلك كمية من السك ر أو الدقيق... ell ويكون المقصود من وراء ذلك الإيهام أو الإيحاء
بيبعض الآثار الإيجابية أو السلبية الإيهامية لهذه العبوة.
)30( الكلمة المستخدمة هنا قديمةء وترتبط بوجهة نظر قديمة كانت تربط الاضطراب العقلي
بأطوار القمر وتغيراته.
)31( دراما حوض المطبخ: الدراما المنزليةء أو الدراما التي تسمع من المذياع بينما ربات البيوت
مشعولات في أعمال المطبخ المنزلية.
)32( ساحر آوز: مجموعة من الأفلام الموسيقية الخيالية المرتبطة بحكايات الجنيات والسحرة
الخرافية. ظهرت أول نسخة منها أيام السينما الصامتة اعتمادا على OLS من تأليف فرانك agh
العام 1925ء وأعيد استلهام هذه القصة في عدد من الأفلام الأمريكية بعد ذلك.
)33( فانتازيا: فيلم أمريكي ظهر العام 1940 من إنتاج والت ديزني وهو من أفلام الرسوم المتحركة
التي صاحبتها موسيقى لمؤلفين مشهورين؛ أمثال بيتهوقن وموسورجوسكي وشوبيرت.
بطولتها هاريسون فورد .
)35( سوبرمان: من آفلام المغامرات والخيال العلمي أنتج العام 1978 اعتمادا على بعض القصص
المنشورة كمغامرات في المجلات للمراهقين. والفيلم قام ببطولته كريستوفر ريف» وهو الممثل
الذي أصيب خلال التسعينيات بالشلل إثر سقوطه من فوق ظهر glues لكنه مازال متواجدا
تحت الأضواءء ويقال إنه أوشك على الشفاء.
)36( الطب البديل :Alternative medicine أحد فروع الطب الحديثة يعتمد على العلاج بالأعشاب
والنباتات الطبيعية والابر الصينية والتمرينات الرياضية أكثر من اعتماده على الأدوية والمواد
الكيميائية.
)37( السير «أليك جينس» ممثل بريطانى ولد العام ۱9۱4ء من أشهر أفلامه: جسر على نهر كواي
هوامش المترجم
1957 ولورنس العرب ۱962ء والطريق إلى الهند 1984.
)38( جيمس دين: ممثل أمريكي ولد العام 1931 ومات في الرابعة والعشرين من عمره العام 1955
ومثل ثلاثة أفلام فقط أشهرها «شرق عدن» عن رواية لجون شتاينبك العام 1955.
(39) شيرلي ماكلين: ممثل أمريكية ولدت العام 1934ء ومثلت عددا كبير من الأفلام الكوميدية
والإنسانية.
)40( جليندا جاكسون: ممثلة وسياسية بريطانية ولدت العام 1936.
)41( شيقيان لي: ممثلة بريطانية )1913 - 1967( تزوجت من لورنس أوليقييه. وأشهر أدوارها:
ذهب مع الريح (1939). ماتت بالسل في الثالثة والخمسين من عمرها.
(42) طبعا هذه فكرة يصعب إثباتها علميا على رغم قيام نظرية مثل نظرية يونج في السلوك
الإنساني والأساطير والفن... إلخ.
)43( وأيضا من خلال ذلك الإقبال على الأفلام التي تصور الديناصورات والكائنات العملاقة
المماثلة. كما تجلى في الإقبال الكبير على فيلم «حديقة الديناصورات» Jurasic park لستيفن
سبيلبرج على نحو خاص. وأيضا الجزء الثاني لهذا الفيلم والذي ظهر العام 1997 بعنوان «العالم
المفقود» The lost world .
)44( كلمة معارضة :Pastiche المقصود بها هنا المعنى الأدبي لا المعنى السياسي» والذي يشير إلى
الآثار الأدبية أو التي يتم إبداعها من خلال تجميع قطع صغيرة أو أجزاء من أعفال أدبية أو فنية
أخرى. وبعض أعمال المعارضة الفنية هي نتيجة للانتحال plagiarism الواعي أو المتعمد لأعمال
أخرىء» والبعض الآخر عبارة عن استعارة (أخذ) مخلوط وغير ملائم من آخرين .. وتظل هناك
أعمال أخرى تمثل تكوينات ماهرة في هذا المجال ومنها مثلا «يوليسيس» لجيمس جويس.
(45) الإشارة هنا إلى أخيل أشجع أبطال الإغريق في حرب طراودة والذي غمسته أمه في نهر
سيتكس فجعلت كل جسده Legis ضد الأذى باستثناء كعبه الذى كانت تمسك به والذى كان يمثل
نقطة الضعف الأساسية لديه. وهي النقطة التي وجه إليها باريس سهمه فقتله. ٠
)46( الإشارة هنا للذثبة التي قامت بتربية «روملوس» مؤسس مدينة روما. كما تشير إلى
ذلك الأسطورة الشهيرة.
)47( أو الماري جرجس.
)48( يشار في هذا الكتاب إلى الأشكال والجداول من خلال رقمين؛ أولهما (الذي على اليمن)
يشير إلى رقم الفصل داخل الكتاب؛ والثاني (على اليسار) يشير إلى رقم الشكل أو الجدول داخل
aiias
)49( الإشارة هنا إلى شخصية «مانون» الموجودة فى الأوبرا التى ألفها ماسينيه )1842 — 1912(
بالعنوان نفسه اعتمادا على رواية ريقو (ماثون كو 1731( . وهناك عدد من الأوبرات الأخرى
حول الموضوع نفسه منها على سبيل المثال لا الحصر أوبرات لا أوبرا واحدة )1856( وبوتشيني
)1893( وبالشي ۱836ء وغيرهم.
(50) الأوبرا الرومانتيكية: نوع من الأوبرا يهتم بالتعبير عن الانفعالات والعواطف والخيال والتعبير
الذاتي بين الشخصية والتحرر من الكلاسيكية في التراكيب الموسيقيةء ومن آشهر من كتب في
هذا النوع: روسيني وفاجنر وظردي.
)51( أوبرات: «لاترافياتا» «الترافاتور» «ولويزا ميللر» و«ريجوليتو» و«حفل تنكري راقص»
و«عايدة»» و«دون كارلوس» و«عطيل» من أعمال الإيطالي جيوسيبي فردي. وأوبرات: «توسكا»
سيكولوجيه فنون الأداء
و«مدام بترفلاي» و«الأخت انجليكا» و«البوهيمية» هي من أعمال الإيطالي بوتشيني. و«روميو
وجولييت» و«فاوست» من تأليف شارل جونو الفرنسي )1818 - 1893). وهناك عمل بعنوان «فاوست»
ينسب إلى لودفيج شبور )1816( أيضاء و«بيللي بد» و«اغتصاب لوكريشيا» من تاليف البريطاني
«بنجامين بريتين» )1913 - 1976). و«مانون» للايطالى ماسينيه:؛ ودحكايات هوفمان» للألمانى
«جاك أوفننباخ» )1819 1880) وكارمن للفرنسي بيزيه )1838 _ 1875( و«تريستان وأيزولده»
لفاجنرء و«أنطونيو وكليوباترا» هي مسرحية شكسبير الشهيرة.
)52( من أعمال المؤلف lag yal بنجامين بريتين )1913 - ۱976).
(53) شخصية أساسية في أوبرا البوهيمية من تأليف بوتشيني.
(54) فيلم من تأليف روبرت سيجال وبطولة «ألي ماكجرو» ودريان أونيل» أنتج العام 1970.
)55( ربما كان المقصود بأسطورة الأرملة السوداء تلك الدلالات المرتبطة برمزية أنثى العقرب التي
تلدغ ذكرها وتقتله بعد أن يجامعها.
)66( السيرينات: عرائس البحر؛ بنات إحدى ربات الفن Muses كن ثلاث حوريات مياه يعشن
بالقرب من جزيرة صقلية ويجذبن البشر بأصواتهن Ase dsl حتى إذا ما بلغت أنغامهن أسماعهم
سقنهم إلى الموت (ثروت عكاشة, المعجم الموسوعي؛ 1990).
)57( سلسلة من أفلام الرعب البريطانية؛ أنتجت خلال الخمسينيات من هذا القرن.
)58( فيلم أمريكي شهير. بطولة مارلون براندوء ويدور حول الصراع بين عصابات المافيا .
(59) مسلسل أمريكي شهير.
)60( أوبرا Motes الموسيقى الألمانى «ريتشارد شتراوس» )1864 - 1949).
)61( كلها أوبرات شهيرة؛ فأوبرا «دون باسكوال» من تأليف الإيطالي جايتانو دونيزني )1797 -
8 و«الإبعاد عن السراي» و«زواج فيجارو» من تأليف موتسارت و«حلاق أشبيلية» لروسيتي
Iolanthe g من أعمال جيلبرت وسوليقان. أما «فالستاف» فهي من أعمال G27
)62( يستخدم هذا المصطلح في الأوبرا للاشارة إلى الدور الثانوي أو للمغني الذي يقوم بأداء هذا
الدور.
)63( فيلسوف ألماني شهير )1788 ~ 1860( من أهم أعماله «العالم كإرادة وفكرة» )1819(
عرف عنه التشاؤم.
الفصل الثالت
)1( سياسي بريطاني شهير.
(2) «مسار السرور» ترجمة مقترحة من جانبنا لوصف تلك العملية التي يتم من خلالها التصاعد
بالجزء الخاص بالنكتة أو القصة المسلية حتى ذروتهاء ووصولا إلى قمة المفارقة التي تستدعي
الضحك فيها . وهذا المصطلح ينطبق بشكل خاص على ذلك الجزء المرتبط بذروة أو «أوج» أي
)3( أو «دون جوان» والإشارة هنا إلى أوبرا شهيرة لموتسارت.
)4( فيلم من إخراج ستانلي كوبريك عن رواية لأنطوني بيرجس. أنتج الفيلم العام 1971-
)5( السيكوباتية: اضطراب من اضطرابات الشخصية يتسم أصحابه بالتبلد وعدم النضج الانفعالي
واللاأخلاقية والسلوك المضاد للمجتمع وانخفاض الشعور بالقلق أو الذنب» وعدم الاستفادة من
هوامش المترجم
الخبرة. ومن فئات السيكوباتيين: مدمنو المخدرات والمجرمون العائدون (المكررون لجرائمهم)
وممارسو عمليات الاحتيال والنصب... إلخ. والآن أصبح هذا المصطلح نادر الاستخدام لتداخل
خصائصه مع خصائص العديد من الفثات المرضية الأخرى.
)6( فى آوبرا عايدة «لقردي».
)7( من هذه الكلمة جاءت أيضا كلمة Fanatic التي تعني شخصا متعصبا لمبدأ أو فكرة.. إلخ على
نحو ضيق أو جامد.
(8) المصطلح شائع لدى يونج ويشير لديه إلى الدور الذي يتبناه المرء ويتخذه ويتظاهر به نتيجة
للضغوط التي يمارسها المجتمع عليه. إنه الدور الذي يتوقع المجتمع من الفرد أن يقوم به أو يلعبهء
وليس بالضرورة الدور الذي يريد المرء في أعماقه أن يمارسه.
)9( ومع ذلك فإن خليفة كينوك وهو «توني بلير» قد استطاع في انتخابات مايو 1997 أن يتغلب
على ميجور وحزب المحافظين» ويعيد حزب العمال البريطاني إلى الحكم بعد غيابه dic حوالي 18
سنةء وقد قيل أن مظهر بلير الذي يشبه نجوم السينما وشبابه )43 سنة وقت الانتخابات) إضافة
إلى ما قدمه من أفكار وأحلام سياسية جديدة قد لعبا دورا كبيرا في فوزه الساحق هذا .
)10( يقصد بذلك أن تعرض على المشاهد قوائم صفات متعارضة مثل: خير - شرير؛ أو مرح -
كثيب. أو شجاع جبان... إلخ؛ ويطلب منهم اختيار الصفات التي يرونها أكثر انطباقا مقارنة
بغيرها على بعض الشخصيات المسرحية التي يشاهدونها.
)11( كوفنت جاردن هي دار الأوبرا ASU البريطانية, بُنيت العام 32
)12( لاسكالا هو مركز الأوبرا والباليه الرئيسي في إيطالياء بني العام 61778 وأحيانا ما
يسمى «سكالا ميلانو».
(13) الكوكلوكس كلان: جماعات من البيض شديدة التعصب ضد الزنوج في الولايات المتحدة.
(14) جونز تاون هي أول مدينة تم إنشاؤها في الولايات المتحدة. والإشارة هنا إلى عمليات انتحار
تقوم بها أحيانا جماعات دينية متطرفة.
(15) الديماجوجية أو الدهماوية: استغلال الاستياء السياسي لاكتساب النفوذ السياسيء وتهييج
العامة من خلال الخطابة والكتابة.
)16( الفيرومون: مواد كيميائية تستخدم كوسيلة للتواصل أو التخاطب بين أعضاء النوع الواحدء
خاصة في المملكة الحيوانية. وهي تخدم في تحقيق وظائف مثل: الاستثارة الجنسية؛ والتحذير
من الخطرء. وتحديد مناطق النفود.
(17) من أساليب العلاج النفسي ويعتمد على التركيز على القضايا الخاصة بالعلاقات الإنسانية
المتبادلة ومناقشتها بكل صدق وصراحة وأمانة. غالبا ما تكون الجماعات صغيرة.
)18( الجهاز العصبي السمبثاوي؛ قسم من الجهاز العصبي المستقل؛ وهو يقوم برفع الاستثارة
ورفع مستوى الحركة وضغط الدم وضربات القلب» بينما يقوم القسم الآخر (الباراسمبثاوي)
بعكس هذه الوظائف.
(19) هو ذلك الجزء من الفيلم السينمائي الذي يحمل التسجيل الصوتي.
)20( تحول بعد ذلك إلى فيلم سينمائي من إخراج روبيرت آلتمان وبطولة روبرت دوظال ودونالد
سزرلاند» وذلك العام 1970.
)21( نشرت وكالات الأنباء حديثا خبرا عن أن بعض دور الأوبرا في إنجلترا قد توصلت مع بعض
منتجي الحلوى إلى نوع معين من الحلوى الصغيرة التي لا تصدر عمليات فض الأوراق المفضضة
سيكولوجيه فنون الأداء
المغلفة لها أي صوت. وأن المتفرجين يسمح لهم بامتصاص هذه الحلوى في الوقت الذي
يشعرون فيه بأنهم على وشك السعال.
(22) «المفاعلة» حالة دافعية غير سارة ناشئة عن شعور المرء بتهديد ما لحريته بفعل الآخرين أو
Jais بعض الظروف الخارجية؛ ويقال إن هذا الشعور يزداد مع زيادة شعور المرء بأن الآخرين
يحاولون إبعاده عن موضوع معين يرغبه Bada ويزداد شعوره بالمفاعلة مع زيادة إدراكه للضغوط
التي يمارسها الآخرون لإبعاده عن هذا الموضوع.
(23) نشاهد هذا أيضا في بعض بلادنا العربية من حرص بعض الممثلين على دعوة بعض كبار
المسؤولين إلى الحفلات الافتتاحية لأفلامهم ومسرحياتهم لإضفاء مكانة ما خاصة عليهاء على
رغم القيمة الفنية المنخفضة لبعض هذه الأعمال.
)24( كوفنت جاردن» وقد سبقت الإشارة إليهاء هي دار الأوبرا الملكية البريطانية. مشيدة وسط
سوق الأزهار والخضراوات» وقد بنى جون ريتش المسرح الأول (مسرح كوفنت جاردن) في 1732
واحترق هذا المسرح العام ۱808ء وافتتح المسرح الثاني (الأوبرا الملكية) العام 1809 وأتت عليه
النيران في ۱856ء وافتتح المبنى الحالي في 1851ء واستخدمت الدار قاعة للرقص خلال الحرب
العالمية الثانية؛ وأعيد افتتاحها في 1946/2/20 حيث قدمت فرقة باليه سادلرز ويلز «الجمال
النائم». وتضم دار الأوبرا اليوم أوبرا كوفنت جاردن» وباليه سادلرز ويلزء وتمتلكها شركة اتحاد
كوفنت جاردن» وهي لا تبتغي الربح. وتعمل بالاشتراك مع مجلس الفنون ببريطانياء وبالمسرح 205
مقاعد (عن: معجم الباليهء تأليف ج.ب. ويلسون؛ ترجمة محمود خليل النحاس» وأحمد رضا
محمد رضاء القاهرة: دار الكاتب العربي للطباعة والنشرء دون تاريخ) .
الفصل الرابح
)1( يسمى هذا التعبير في البلاغة الإرداف الخلفي Gy «Oxymoron تجتمع في الجملة الواحدة
أو التعبير الواحد لفظتان متناقضتان كقولك: «اليأس الجميل» أو «الخراب المبهج»... إلخ.
(شكسية gil th ارو اش رة افاج ر الح كي
)3( فطل سي مشهور من أتباع say ,ركفب سيرة فرويد ANN
(4) تكوين رد الفعل: يشير هذا المصطلح في التحليل النفسي إلى العملية التي يتم من خلالها
Sal كي الشاعر والدوام غير اللقبوكة #الكراهية مكلا وتحرياها إلى الماط AS ples اة
أو فعا نهنا تماما Oleg al) والعكن سم آيظها :
G) الإشارة هنا إلى الشخصيات الركيسية هي اوبرا gas plas م حاليف يوتشيفي التي
مثلت لأول مرة في ميلانو بإيطاليا العام 1904.
)6( رواية شهيرة للإنجليزية إميلي برونتي 1816( 1855): وقد ظهرت هذه الرواية العام 1847.
)7( إضاءة صادرة من العواكس الضوئية المثبتة في الحافة الأمامية لخشبة التمثيل. وعادة ما
تكون تلك العواكمن موضوعة فى خط مواز تفط الستازة الأمافية: ومختفية عن آنظار
المتفرجين (إبراهيم حمادة 1985(
)8( )7( لفظ يطلق على الألحان الغنائية الأوبراليةء وأيضا على ألحان «الأوراتوريو» (الدراما
الدينية الفتاقية درن قف فى الشرح الثامن عض يؤديها هات كيان الغنين رليات اللتفردين.
(ب) لفظ يطلق على المقطوعات الغنائية أو اللحن الغنائي لكلمات ملحنة. والآريا على نوعين: )1(
384
هوامش المترجم
الكبيرة: مؤلف كامل لصوت غنائي واحد مع غناء حر أو من دونه مع الانتقال لمقامات مختلفة
ويستخدم هذا النوع في الأوبرات. (2) آريا صغيرة أو أغنية بسيطة كالرومانس والبالاد... إلخ
(بيومي؛ 1992).
(9) الذخيرة أو الرصيد الدرامي مجموعة المسرحيات التي سبق أن قدمتها الفرقة المسرحية,
ويمكن أن تؤدي بعضها عندما يتطلب الآمر ذلك. والفرقة ذات الرصيد الدرامي هي التي لا
تضطر إلى عرض مسرحيات جديدة باستمرار (حمادة, 1985).
)10( الإشارة هنا إلى الذاكرة الفوتوغرافية التي تقوم بالحفظ والاستدعاء الفوتوغرافي» أو طبق
الأصل للمادة التي يتم تعلمها أو التدريب عليها.
)11( الملحقات المسرحية أو المكملات تشتمل على الملحقات اليدوية Hand props التى يستخدمها
الممثل كالمنديل والكتب... إلخ. وملحقات المنظر Set props وهي أشياء ثابتة فوق الست مثل
منفضة السجائر. ثم ملحقات التزيين كالصور المعلقة والستائر... إلخ. (حمادة. 1985).
)12( والتي تبدأ في المسيحية بالقول «أبانا الذي في السماوات»... إلخ.
)13( تجربة الأداء تجربة يخضع لها المغني أو الممثل أو الموسيقي لتقدير مدى براعة أدائه.
)14( قصة الحي الغربي: فيلم موسيقي أنتج العام 1991 وأخرجه «روبرت وايز» و «جيروم روبنز»
يقوم في جوهره على رؤية عصرية موسيقية تجمع بين الغناء والرقص والباليه لأحداث مسرحية
شكسبير الشهيرة «روميو وجولييت» لكن الأحداث تدور هنا في مانهاتن بين البيض والسود؛ وقد
حصل الفيلم على عشر جوائز أوسكار.
الفصل الخامس
(I) هي الموجودة في أعلى الذراع أو مؤخرة الفخذ.
)2( جيمس كوك )1728 -.1779): ملاح ومستكشف بريطاني» قام باكتشافات عدة في أستراليا
ونيوزيلنده (قاموس المورد. 1994).
(3) كيجوه لاعبي البركر مقا وهي لخدف cals الشمان كرون الالاغبوخ bg كاثمين الاتقهالاقهم
الخاصة بالكسب أو الخسارة حتى لا تنتقل هذه الانفعالات إلى الآخرين اللاعبين معهم فيستغلوها
ضدهم.
(4) كلمة Vibes هي اختصار لكلمة pY lg Vibraphones 3 كلمة مكونة من مقطعين هما Vibra وتعني
«ذيذية». phone g وتعني «صوت»» و«الفيبرافون» من آلات النقر الموسيقية وهي آلة ذات رنين
E مستمر تشنيه الأكسيلوقون.
)5( الإشارة هنا للممثل الأسود الشهير «إيدي ميرفي» وقد تم إنتاج الجزء الأول من هذا الفيلم
الكوميدي البوليسي العام 1984ء والثاني العام 1987: والجزء الثالث منه العام 1994.
)6( أي متعلقا بأحد جوانب Gell وهو هنا الجانب الأيسر الذي يقوم بالدور الأكبر في
النشاطات اللغوية المتعمدة.
)7( الإشارة هنا للفيلم الأمريكي الشهير الذي ald مارلون براندو بتمثيله وأداه بصوت خفيض.
(8) السوبرانو: أكثر الطبقات الصوتية حدة لدى النساء والأطفال.
انور اكقر الشات المدونية Bim لد الرجال.
الباص: الطبقة الصوتية الغليظة بين الرجال.
سيكولوجيه فنون الأداء
الارن اة الشوكية اوسن لدف ارجا رت هما نيع Sale اتشر والباض:
9 اروا تور العناء الإبداعي الزخرفي ging اسلوب في lal الظبعة الصوقية راتو
(بين النساء)ء يتميز بالقدرة على أداء الأنفام الحادة بالزخارف والحليات والفقرات الاستعراضية
المرنة. كما يشير المصطاح أيضا إلى تلك التقاسيم ASLAN التي كان المغني يؤديها داخل الآريات
(الأغاني الفردية في الأوبرا)ء بإضافة الزخارف والفقرات الاستعراضية ليظهر مقدرته الصوتية
وبراعته في الارتجال والابتكار اللحني في القرن السادس عشر (بيومي؛ 1992).
)10( الميتزوسوبرانو: أي نصف السوبرانو. وهي طبقة صوتية للنساء تتوسط بين السوبرانو
(الحادة) والكوانترالطو (الغليظة).
الفصل الساد س
)1( الإشارة هنا مجازيةء والمقصود فيها آنه لكثرة استخدام سكان نابولي في جنوب إيطاليا
أيديهم في التخاطب مع الآخرين لم يعودوا في حاجة إلى استخدام ألسنتهم في الكلام.
)2( الإشارة هنا إلى خطاب خروتشوف الشهير أمام الأمم المتحدة.
(3) الإشارة هنا إلى الأسلوب الخاص بالفنان الإيمائي الفرنسي المعاصر «مارسيل ميرسو» وهو
تلميذ «أتيين ديكرو» الشهير في هذا المجال.
)4( «فرانكو زيفيريللي»: مخرج وكاتب ومنتج إيطالي ولد العام 1923 في فلورنساء واشتهر بتحويل
العديد من أعمال شكسبيرء وأيضا العديد من الأعمال الأوبرالية إلى أفلام سينمائية
برؤية خاصة وأسلوب جديد .
)5( ممثل بريطاني ولد العام 1948ء مثل العديد من الأفلام وحصل على جائزة أوسكار أحسن
ممثل العام 1990« عن دوره في فيلم «انقلاب الحظ» Reversal of fortune .
)6( الأداء المتحفظ (آو الطبيعي) هو أن يؤدي الممثل دوره بطريقة طبيعية دون أن يؤكده بالوسائل
القولية أو الحركية المعروفة. وعندما يلعب الممثل الهازل دوره من خلال أداء متحفظ فهو يؤديه
في نوع من الجدية والهدوء المتعمد تاركا الضحك ينبع من قدرة الجمهور على إدراك المغزى
المستتر خلف أدائه (حمادة 1985).
)7( ماسكاني: مؤلف موسيقي إيطالي معروف ١863( 1945). أشهر أعماله الشهامة الريفية أو
كاشالييريا روستيكانا.
)8( فريزمو تعني الصدقء الواقعية؛ والانفعالية والتعبير العنيف عن الانفعالات كما شاع ذلك لدى
بوتشيني 1858( 1924( خاصة:؛ ولدى ماسكاني 1863( 1945( ولوينكاشالو 1858( 1919( أيضا.
)9( يشير هذا المصطلح إلى الإضاءة المركزة التي يسكبها BLES قوي فوق ممثل فيتعقبه بها في
أثناء تحركه أو alan بين مناطق خشبة المسرح. (حمادة 1992).
)10( أي أعلى وبين الفقراء.
)11( يدل هذا المصطلح في المسارح الحديثة على الفتحة الكبيرة الموجودة رأسيا فوق خشبة
التمثيلء والتي يرى من خلالها المتفرجون المشاهد المعروضة كما لو أنها داخل إطار (إبراهيم
حمادة. معجم المصطلحات الدرامية والمسرحية؛ 1985).
)12( قد يكون العكس صحيحاء بطبيعة الحال» في حالة الثقافة العربية التي تعتمد عمليات
القراءة والكتابة فيها على الحركة من اليمين إلى اليسار.
386
هوامش المترجم
)13( تميز العصر الإليزابيثي )1550 - 1600( باحتلال إنجلترا مرتبة سامية في ميدان الأدب
ومكانة أقل شأنا فى غير ذلك من الفنون» كما أنها بدأت تلعب دورا ملموسا فى السياسة الدولية
وقد دخرث اسطول الأرمادا الإسبانى الكبير 1558 بمعاونة العوامل الجوية (ثروت عكاشة:؛ المعجم
الموسوعى للمصطلحات الثقافية, 1990(
)14( إيزادورا دنكان )1878 - 1927( راقصة أمريكية شهيرة من أصل إيرلندي ابتكرت العديد من
الرقصات» على رغم أنها لم تتلق أي تعليم أو تدريب رسمي على الرقص» وهي من رائدات فنون
الرقص الحديثة.
الفصل السابع
)1( الميلودراما: كلمة تتكون من كلمتين يونانيتين هما melos أي أغنية Dramay أي Aue pews وبذلك
تكون ترجمتها الحرفية هي «مسرحية ABLE لكن دلالات المصطلح اختلفت بعد Alls قفأصبح
يشير إلى المسرحية التي تكتنفها أحداث مأساوية وتقوم على شخصيات مسطحة الدوافع:
وانفعالات مبالغ فيها ومصادفات متعمدة يستهدف منها إثارة التوتر. وهناك عشرات المسرحيات
والأفلام العربية التي تنتمي لهذا الجنس Bolom) معجم المصطلحات الدرامية والمسرحية).
)2( الإشارة هنا إلى أفلام الغرب الأمريكي (رعاة البقر وما شابه ذلك) المرتبطة باسم المخرج
الإيطالي «سيرجيو ليوني» Sergio Leone )1921 _ 1989(« والتي مزج فيها بين العنف والمرح. ومن
أشهرها: من أجل حفنة دولارات» والطيب والشرس والقبيح... إلخ.
)3( الإشارة هنا إلى ألعاب الإثارة والإفزاع والضحك والمفاجآت والدهشة. خاصة في مدن
الملاهي الحديثة.
)4( ينشأ جانب من الفكاهة المتضمنة في هذه النكتة عن تلك الدلالات الناشئة عن هذا الخلط
الممكن بين الفازلين الذي قد يستخدم في بعض الأغراض الجنسية: والمعجون اللاصق المستخدم
)5( الليبيدو: الطاقة المفترضة في التحليل النفسي المشتقة من الهو (مستودع الغرائز). ومعظم
هذه الطاقة جنسي الطابع.
)6( أي داخلية تتسم بالتغير الدائم ومرتبطة بالدوافع والانفعالات بشكل ale والملصطلح وثيق
الصلة بنظرية التحليل النفسي على نحو خاص.
)7( الإشارة هنا إلى مسرحية شكسبير الشهيرة التي تم إعدادها موسيقيا للأوبرا على يد شردي.
(8) الميكادو: أوبرا شهيرة من تأليف البريطانيين جيلبرت وسوليقان.
)9( التركيز هنا على كلمة waving التي تعني: تمشط شعرها أو تلوح بيدها في حركة تحية؛ وفيما
يشبه التورية التي يصعب تذوقها في العربية.
(10) الإشارة هنا إلى بحوث علماء في مجال دراسة الصور العقلية أمثال «كوسيليين» التي
تقوم على أساس عرض بعض الأشكال المرسومة على بطاقات ورقية أو على شاشات الكومبيوتر
على بعض الأفراد. ثم يطلب منهم تدويرها عقليا أي تخيلها في أوضاع أخرى... إلخ.
)11( الجهاز الطرفي LS. جزء من المخ الأمامي موجود أسفل الجسم الجاسئ الذي يربط بين
نصفي المخ الأيمن والأيسر. وهو يشتمل على أجزاء عدة كالهيبوثلاموس وال septum وال
Hippocampus وغيرهاء ويقال إنه يلعب دورا كبيرا في السلوك الانفعالي والدافعي للانسان.
387
سيكولوجيه فنون الأداء
الاستثارة وضربات القلب وضغط الدم... (Hl ولباراسمبثاوي (الذي يقوم بعكس
)13( «اليومين»: أحد آفراد الحرس الملكي البريطانيء وهو حرس وطني من الفرسان الإنجليز تم
)14( ريما كانت الإشارة هنا إلى العمل الفنى الشبيه بالأوبرا المسمى «بييرو لونير» Pierrot Lunaire
أو «بييرو» المجنون الذي ظهر العام )1912( لأرنولد شوينبرج )1874 - 1951(
)15( «المهرج» في آوبرا ردي الشهيرة بهذا الاسم.
)16( الإشارة إلى أوبرا من تأليف «ليونكافالو» قلد فيها «الشهامة الريفية» لماسكاني.
)17( شخصية في آوبرا «يومن الحرس» لجيليرت lad ging
)18( لكن هذا الاختبار كما هو معروف يفتقر للصدق والثيات. ويتسم بالذاتية في التفسير: ومن
ثم لا يمكن الاعتماد عليه.
)19( كاتب رواتي ألماني شهير )1875- 1955( »من أشهر أعماله «الجبل السحري» و«دكتور فاوستوس»
واعترافات «فليكس كرول» وغيرها. حصل على جائزة نوبل في الأدب العام 1929 .
الفصل الثامن
)1( الإندروفين: مواد كيميائية يفرزها المخ ولها تأثير مماثل لتأثير المورفين؛ وهي تلعب دورا مهما
في التحكم في السلوك الانفعالي المرتبط بالقلق والتوتر والخوف والألم» فهي تعمل على خفض
الإحساس بهذه الانفعالات.
(2) هي نوع من موسيقى الروك مع إيقاعات أكثر شدة.
)3( المقصود هنا تلك الصورة المرتبطة slab موسيقى «اليوبو» العنيفة والفظة والمتجهمة التى
ينجذب نحوها المراهقون على نحو خاص.
)4( مسرحية شكسبير الشهيرة.
)5( السيريناد: لحن يعزف أو يغنى ليلا في الهواء الطلق. بخاصة من قبل عاشق تحت نافذة
)6( المعتاد أن ينظر إلى pin le على أنه مؤلف موسيقي» لكن أفكاره النظرية حول الموسيقى
وغيرها من الموضوعات قد تضعه فى مصاف الفلاسفة أيضا.
(7) شعب نيوزيلنده الأصلي أو القديم.
)8( الأوبرا الكبيرة أو الفخمة أو الحافلة Grand Opera امتداد للأوبرا العادية غير ما جد فيها من
مزيد من الفخامة ونزوع إلى استخدام المناظر العظيمة والحشود الحافلة» وإكثار من مشاهد
الباليه واستعراض للأصوات تتميز فيه قدرات المغنين. وتشتمل هذه الأوبرا على عديد من
الأوبرات العالمية ذات الصفة شبه التاريخيةء ومنها على سبيل JÈL لا الحصر بعض مؤلفات
جلوك وروسيني وشردي وفاجنر وغيرهم (عن ثروت AAE المعجم الموسوعي للمصطلحات
الثقافية: القاهرة: لونجمان 1990).
)9( آوبرا شهيرة لفردي.
هوامش المترجم
)10( آوبرا شهيرة لقاجنر.
)11( ذلك الصوت أو الصياح المعبر عن الاستحسان... إلخ؛ خلال الحفلات الموسيقية.
)12( إشارة إلى أسلوب المغني والممثل الأمريكي بنج كروسبي )1904 — 1977(« الذي كان يعتمد في
غنائه على الدندنة بصوت خفيض.
)13( الموسيقى الخاصة بالأصوات البشرية فى مقابل الموسيقى الخاصة بالآلات الموسيقية.
)14( تأخير النبر أو النبر المؤّجل: syncopation أي النبر المؤجل عن موقعه الأصلي في الإيقاع وينتج
عن: -١ تشديد النبر على الزمن الضعيف أو على جزء idia وامتداده على الزمن القوي أو على
جزء منه 2- ربط نغمتين من الدرجة الصوتية نفسها تقع أولاهما على الزمن الضعيف أو على
جزء die والثانية تقع على الزمن القوي أو على جزء die وفي الحالتين يصبح الزمن الضعيف
قويا والقوي ضعيفا (بيومي» 1922).
)15( الافتتاحيات أو الاستهلالات أو مقدمات المقطوعات الموسيقية: بدء دخول لحن أو ألحان
أخرى أو فقرة أخرى في المقطوعة الموسيقية؛ أو بدء دخول الردود (الإجابات) للفكرة الرئيسية.
(بيومي؛ 1992(
)16( من أعمال قردي» ظهرت العام 1893.
)17( تنقسم المقطوعة الموسيقية إلى أجزاء صغيرة تتساوى في أزمنتهاء وتسمى كل منها «مازورة
أو حقل» ويفصل كل مازورة عن الأخرى خط رأسي يقطع خطوط المدرج الموسيقي يطلق عليه
الفاصل أو حدود المازورةء وتحتوي كل مازورة على مجموعة من القيم الزمنية للأنغام والسكتات
تنحصر بين كل خطين رأسيين. ويجب أن تكون القيم الزمنية دائما متساوية في جميع المازورات
إلا في حالة تغيير ميزان المازورة. وتنقسم كل مازورة إلى أجزاء متساوية يسمى كل منها زمنا.
والمازورات الرئيسية الأكثر استخداما هى المكونة من زمنين أو ثلاثة أو أربعة أزمنة (بيومى
92).
)18( مصطلح Tempo أو سرعة الأداء يستخدم في الموسيقى لتحديد أساسيات الإيقاع» وله معان
عدة منها: الزمنء سرعة الأداءء الحركة؛ السرعة التي تؤدى بها المقطوعة الموسيقية (بيومي.
985).
(19) السلم الخماسي: سلم موسيقي يتكون من خمس نغمات منتشرة على نحو واسع في الموسيقى
الشعبية.
)20( يقصد بمصطلح «النغمات التوافقية» سلسلة النغمات التوافقية التي تتردد طبيعيا مع النغمة
الأساسية.
)21( السبكتروجراف أو المطياف: جهاز رسم الطيف» ويستخدم في تفريق الإشعاع وتحويله إلى
منظور ثم تصوير المنظور أو رسمه على هيئة أشكال خاصة.
)22( التمباني: آلة إيقاعية تشتمل على جزأين يشبهان الطبول وتسمى أحيانا بالنقارة.
(23) الكروماتية (الملونة): صفة تضاف لمسميات آخر مصطلح له معان عدة في الموسيقى والفن
التشكيلي» وهو مشتق من كلمة chromas الإغريقية التي تعني «لون» وكانت الكروماتية أحدث
التصنيفات الثلاثة للسلم الموسيقي لدى الإغريق: وفي الموسيقى الحديثة يشير المصطلح إلى
النغمات التي لا تنتمي للسلم الدياتوني أو القوي. ويتكون السلم الكروماتي من 12 نصف نغمة
semi - tones صاعدة أو خفيفة أو نازلة.
)24( في الموسيقى: المفتاح هو رمز يوضع في بداية سطر التدوين الموسيقي staff لبيان الطبقة
389
سيكولوجيه فنون الأداء
التي يكون منها العزف أو الغناء من طبقات الصوت الأربع: السوبرانوء والتينورء والألطوء والباص.
(ثروت عكاشة, المعجم الموسوعي للمصطلحات الثقافية؛ 1990). ونستخدم تعبير «مفتاح السلم»
كترجمة تقريبية keydolSS أي مفتاح» والتي تشير إلى العلامات الدالة على سلم موسيقي معين.
والمفتاح هو تصنيف للنغمات الخاصة بسلم موسيقي معين؛ ويطلق على أكثر هذه النغمات أهمية
اسم «النغمة الدالة» keynote وتوظف النغمات الأخرى في السلم الموسيقي في ضوء علاقتها بهذه
النغمة الدالة. 0
والتصريف Resolution من معانيه: )1( تصريف الصوت المتنافر في التآلف إلى صوت متوافق
بدرجة متصلة صعودا أو هبوطا في التآلف التالي له (وعادة يكون بدرجة هابطة) للتخفيف من
وقع التنافر. (2) تصريف الدرجة السابقة صعودا للدرجة الأولى. (3) تصريف النغمة المحولة
بعلامة «الدييز» صعودا «بنصف تون» والمحولة بعلامة «البيمول» هبوطا «بنصف تون». (أحمد
بيومي» القاموس الموسيقي).
(25) أي التفكير الذي يقوم على أساس إدراك BLII أو التناظر بين موضوعين أو شيئين؛ وعلى
وجود علاقة ما من التشابه المباشر أو غير المباشر بينهما كما في إدراكنا مثلا للتشابه بين العقل
البشري والعقل الآلي (الكومبيوتر) مثلا.
)26( باشلوف )1849 - 1936( هو عالم الفسيولوجيا الروسي الشهير مكتشف ما سمي بالفعل
المنعكس الشرطيء الذي قام على أساسه العديد من نظريات التعلم وأساليب العلاج السلوكي بعد
ذلك.
(27) المقصود ترابطية انفعالية أكثر منها اص يط ا
)28( نويل كاورد )1899 — 1973(: ممثل وكاتب مسرحي Cal jeg موسيقي ي إنجليزي ad. العديد من
الأوبرات والعروض الموسيقية والأغاني الناجحة.
)29( فرانكو زيفيريللي: مخرج وكاتب ومنتج إيطالي ولد العام 1923 في فلورنسا . اشتهر بتحويل
العديد من أعمال شكسبير المسرحيةء وكذلك الكثير من الأعمال الأوبرالية العالمية إلى أفلام
BAL ative ودرؤئة لخاضة vat
)30( ليتموتف أو لحن دال أو مميز: عبارة عن ألحان صغيرة سهلة التمييز يرتبط كل منها
بشخصية أو فكرة أو موضوع أو موقف. ويستعاد كلما ظهرت هذه الشخصية أو الفكرة أو
الموضوع أو الموقف. ويمكن إجراء بعض التحويرات والتنويعات عليه سواء في صورته أو طابعه.
ويعتبر pial أول من استخدم هذا الأسلوب في أوبراته؛ كما استخدمه ريتشارد شتراوس في
قصائده السيمفونية مثل: «دون جوان» و«تيل المهزار» و«قصة بطل». (أحمد بيوميء القاموس
الموسيقي» 1992).
(31) كلود ديبوسي: مؤلف موسيقي فرنسي» ارتبط اسمه مع شوينبرج» بالتحديد بالثورة على
التقاليد القديمة للموسيقى والتجديد فيها.
)32( قلب التآلفات :Chord inversion قلب الصورة فى صيغة الفوجا يكون مثلا بقلب الصورة
اللحنية بحيث تأخذ مسارا مضادا (عكسيا). فإذا كان لحن موضوع الفوجا في صورته اللحنية
يقفز إلى بعد الثالثة فإن صورته المقلوبة تتحرك هبوطا ببعد «ثالثة»» وهكذا. zago) 1992).
)33( المقامية :Tonality صفة لتحديد نوع مقام المقطوعة والقواعد التي تحكم تكوينه. ويتكون
امقام من أصوات سلم غير مقيدة في تتابعهاء أي تتابع بدرجات متصلة أو منفصلة ويسمى المقام
باسم الدرجة الأولى. ويوجد نوعان للدواوين المقامية )١( المقامات الكبيرة: (2) المقامات الصغيرة.
390
هوامش المترجم
(بيومي. 1992).
(34) هي الدرجة الأولى في المقامات أو السلالم الكبيرة والصغيرة؛ ويسمى مقام المقطوعة باسم
الدرجة الأولى هذه وتعتبر أهم درجات السلم أو المقام (بيومي» 1992).
)35( يعطى هذا الاسم للدرجة الخامسة في المقامين الكبير والصغيرء وهي تلي الدرجة الأولى من
حيث الأهمية لأنها دائما تشيع وتسيطر على المقام» كما يطلق هذا اللفظ أيضا على التآلفات التي
تقع على الدرجة الخامسة في المقامات الكبيرة والصغيرة (بيومي» 1992).
)36( لعبة على هيئة سكة حديدية مرتفعة في مدينة الملاهي» ترتفع وتنخفض وتتلوى وتجري فوق
قضبانها عربات صغيرة تحمل الناس الباحثين عن المتعة والإثارة.
)37( «الأوكتاف»: هو مسافة موسيقية يكون أحد حديها جوابا أو قرارا للآخر. وتحصر بينها
عددا من الدرجات هي السلم الموسيقي (ثروت Aile 1990). ويتكون الأوكتاف من ثماني
درجات. الدرجات السبع مع تكرار الدرجة الأولى (بيومي» 1992(
)38( السوناتا: هي التكوين الدرامي في مجال الموسيقى. وقد تكون السوناتا مؤلفا مستقلا من
ثلاث إلى أربع حركات يضمها جميعا مقام tots وإن استقلت كل حركة بذاتها من حيث البناء
Structure والسرعة tempo والإيقاع rhythm والطابع الوجداني «mood أو قد تكون السوناتا الحركة
الآولى فقط من السيمفونية أو الكونشرتو cconcerto إذ يصاغ كلاهما في قالب السوناتا.
ويطلق اسم السوناتا على Jhe الموسيقية التي تكتب للبيانو المنفرد أو آلة النفخ المنفردة أو
الآلات الوترية» والتي تعزف عادة بمصاحبة إحدى الآلات als لوحات المفاتيح „keyboard
والواقع أن جميع المؤلفات للآلات الموسيقية التي تنتهج قالب السوناتا سواء أكانت موسيقى
للحجرة آم سيمفونية أو كونشرتو هي في حقيقة الأمر سوناتات: وإن سميت بأسماء مختلفة تكون
رهن ما تضمه من عدد مجموعات العزف. فتسمى مرة ثلاثية trio ومرة رباعية quartet أو
خماسية quintet أو أوركسترا سيمفونيا.
وكان هايدن Haydn وموتسارت Mozart هما آول من ابتكر السوناتا الكلاسيكية خلال القرن الثامن
عشرء إلى أن أدخل عليها بيتهوشن Beethoven في القرن التالي تعديلات فصاغ ما يعرف بالحركة
الموسيقية في قالب السوناتا sonata form movement التي تتكون من ثلاثة أقسام: العرض exposition
والتتمية أو التطوير development ثم الإعادة recapitulation يليها أحيانا قسم رابع يسمى المقطع
الختامى أو التقفيلة -coda (ثروت Ale 1992).
)39( التلخيص - أو الإعادة هو القسم الأخير ضفي قالب السوناتا أو المؤلفات التي تبنى على
اماما امير وا رر والريامي ركم ANT عياص hay fall سم A
بعد قسم التفاعل» وهو إعادة ما سبق أن ورد في قسم العرض حرهيا أو تقريبا. غير أن جميع
الآلحان المعادة تكون من المقام الأساسي للعمل الموسيقي» وقد يضاف له تذييلة ختام (كودا)
لاختتام الحركة الأولى وتأكيد المقام الأساسي وفق رغبة المؤلف» مما يعطي المقطوعة نوعا من
الضخامة؛ (بيوميء» القاموس الموسيقي» 1992).
)40( ال «نصف تون» Semitone وهو على نوعين: )1( «نصف التون بيمول» الدياتوني الذي ينحصر
بيخ تفن ان ogi) ف مر مى فا E T الكروماتي Gall) والذي
ينحصر بين نغمتين تحملان الاسم نفسه مع رفع أحدهما بعلامة الدييز أو خفضها بعلامة
البيمول (دوء دو دييز)ء (ري» ري بيمول) وهذان النصفان غير متساويين طبيعيا وحسابياء
امت اترما (الللون) يكير نس gil الدراكرتن لطي يمد ار شارق الكرما و اترما
391
سيكولوجيه فنون الأداء
Comma (بعد صغير جدا لا يمكن تحديده إلا حسابيا)؛ وهو الفارق الموجود بين نغمتين تصوران
صوتا ترادفيا واحدا مثل (ري nts مي بیمول). (بیومي» 1992).
)41( الفواصل أو المسافات Intervals المسافة أو اليعد الذي ينحصر بين نغمتين إحداهما والأخرى,
وتقاس المسافة بعدد الدرجات التي تحتويها AU AGE: رابعةء خامسة؛ سادسة؛ سابعة أوكتاق»
وهذه المسافات تسمى بالأبعاد البسيطة. La الأبعاد التى تتجاوز الأوكتاف فتسمى أبعادا مركبة,
لأنها تعتبر تكرارا للأبعاد البسيطة. (بيومى؛ 000000
(42) «التريتون» ال «ثلاثة أتوان»: أو الرابعة الزائدة لاحتوائها على ثلاثة آتوان. (بيومي؛ 1992).
(43) المقارنة هنا قائمة على أساس فكرة التحمل نفسها Tolerance في بحوث المخدرات التى
تشير إلى الحاجة المتزايدة لدى متعاطى المخدرات؛ لزيادة الجرعة المأخوذة من المخدر لإحداث
الأثر السابق نفسه الذي كانت تحدثه PIN أقل.
oldi (44) بيرج )1885 — 1935( مؤلف موسيقي نمساوي اشتهر بتأليفه أوير ا فوتسك wozzek
العام 1925
)45( نظام سلم الاثنتي عشرة نغمة gi) الدوديكافوني): أسلوب من أساليب التأليف الموسيقي؛
ويشير إلى السلسلة التي تشتمل على الاثنتي عشرة نغمة التي يحتويها السلم الكروماتي وإعطائها
جميعا آهمية واحدة. وترتيبها وفق نظام Gold واستخدامها في التراكيب الهارمونية المختلفة
وقد ابتكر هذا النظام المؤلف النمساوي أرنولد شوينبرج. (لمزيد من التفاصيل انظر: أحمد
بيومي» القاموس الموسيقي» ص 126(
(46) هي الدرجة التي تقع أسفل الدرجة الخامسة في السلمين الكبير والصغير.
(47) هو السلم الناتج عن التجاوز عن الفرق الطفيف بين أي نغمتين متعادلتين (إنهارموني
«(enharmonic وقد نتج عن هذا توحيد النغمتين المتعادلتين لتصبحا صوتا واحدا. وبذلك أمكن
تقسيم السلم الكروماتي إلى اثني عشر نصفا متساويا تماما وأصبحت المسافة بين كل نغمتين -
وأطلقوا عليه «السلم الكروماتي المعدل». (بيومي» 1992).
)48( كريستوف جلوك )1714 - 1787( 3 مؤلف موسيقي ألماني له عدد من الأوبرات المعروفة أشهرها
«أورفيوس ويوروديكي» (1762).
)49( كارل ماريا فيبر )1786 — 1826): مؤلف موسيقي SUT وقائد أوركسترا وعازف بيانو شهيرء
كما أنه ألف عددا من الأوبرات منها gain حسن» )1810( و«أوبريون» (1825).
)50( أبوللو هو all الفن والشعر والموسيقى عند الإغريق. ديونيسوس هو إله الخمر (المقابل
لباخوس عند الرومان)» وهو مولع بالضحك واللهو والمرح» وكانت تقام له احتفالات صاخبة
يمتزج فيها المرح بالسكر والعربدة والرقص وذبح القرابينء ويقال إنه من هذه الاحتفالات ظهرت
الدراما الإغريقية.
)51( هذا على الرغم أن البدايات الأولى للنظرية لدى برلين كانت معنية أساسا بسلوك حب
الاستطلاع لدى الإنسان والحيوان في علاقته بعملية الاستثارة العقلخية؛ ثم امتد «برلين»
بأفكاره إلى ميدان الفن التشكيلي ثم الموسيقى.
الفصل التاسع
)1( اختبار تفهم الموضوع Thematic apperception test : اختبار إسقاطى شهير من إعداد مورى
392
هوامش المترجم
ومورجان العام 11935 حيث تعرض مجموعة من 30 بطاقة المشتملة على صور تحوي موقفا معينا
متفاوتا في غموضه؛ وعلى الشخص أن يحكي قصة Loc يحدث أمامه في البطاقة على أن يبين
في هذه القصة أسباب وتسلسل أحداث ونتائج الحدث الذي يراه ومشاعر الشخصيات... إلخ.
)2( وهي بيانات اختبار بقع الحبر لرورشاخ هناء وهو اختبار مشكوك في قيمته المنهجية على رغم
كقزة استخدامه لأتخفاض صدقه وقباقه.
(6 القصوة ly يعض als Ryall late القن الم صن gah Sgt جرا قافر نيا
)4( الطبقة الصوتية الغليظة للنساء أو الخصيان. ٠
(5) الطبقة الصوتية الحادة للرجال.
6 الفا هنا إلى درا مريسير اشاق الف سيق ذكرها فن Ban مبايعة ن :هذا الم ن
هذا aail
ee © جن مر قبا من حت اتم فد كير الأمدية RRE
موجود عند قاعدة المخ له دور مهم في التحكم في الوظائف المستقلة الحيوية المرتبطة بالبقاء على
قيد الحياة. بما في ذلك تنظيم درجة حرارة الجسم ومعدل ضربات القلب» وضغط الدم» والجوع,
والعطشء والسلوك الجنسىء والسلوك الانفعالى.
(8) وهذا اختصار للاسم الكامل للمقياس «Cattel’s Sixteen personality Factors wr أي عوامل
كاتل الستة عشر للشخصية.
(9) اختصار للاسم الكامل للمقياس: Eysenck Personality Inventory .
)10( كما في حالة آلات مثل الطبول بأنواعها والرق أو الدفء وأيضا آلات المفاتيح (الكيبورد)
كالبيانو... إلخ.
)11( مستحضر طبي يحدث آثارا شبيهة بآثار الأفيونء أي يحدث تنبها في الجهاز العصبي على
نحو زائد يؤدي إلى الأرق ومن ثم الانهيار الصحيء ظهر العام ۱887ء ولم يستخدم على نطاق واسع
إلا في أواتل ثلاثينيات القرن العشرين؛ واستخدم Vol في علاج الربو وإنقاص الوزن. واستخدمه
اليابانيون في مهامهم الانتحارية. خاصة التي كان يقوم بها الطيارون الانتحاريون (الكاميكازي)
في أشاء الحرب العالمية الثانية.
(2 كن من اللمكن ايسا أن تقول إن ظلق الاد da as من كوك :طمن شدي قد برط Hiatt
الفصل العاشر
)1( غالبا ما يشير هذا الحرف في الإحصاء إلى العلاقة الارتباطية المنحنية (أي غير المستقيمة
أو غير الخطية) بين متغيرين (كالتوتر والتحصيل الدراسي مثلا). حيث يتزايدان معا نقطة معينةء
بعدها يزيد أحدهما (التوتر) ويقل الآخر (التحصيل) أو يسيران في اتجاهات مختلفة أخرى
)2( وهو ما يعرف في بحوت المخدرات باسم ظاهرة التحمل» وقد سبق أن أشرنا إليها في أحد
الهوامش.
(3) أي ينمو على نحو تدريجي إلى حد يمكنه من الرسوخ كالمرض الخبيث قبل أن يكتشف.
(4) المقصود عندما لا تكون المواجهة المباشرة مع مصدر القلق أو الخوف المرضي أمرا ممكنا.
(5) والذي تتم فيه عملية تسكين أو تخفيف المخاوف على نحو تدريجي منظم.
393
سيكولوجيه فنون الأداء
)6( المقصود أن توضع المثيرات المرتبطة بالخوف في أشكال متدرجة تبدأ من البسيط إلى المركب.
فبعد أن كان الممثل يؤدي أمام شخصين يمكن أن يزيد العدد تدريجيا حتى GES الصالة بالجمهور...
إلخ.
)7( غرفة يستريح فيها الممثلون والممثلات في المسرح.
(8) أي عمليات البناء والهدم البيولوجية داخل الجسم.
(9) أي ولمزيد من الضبط التجريبي لم يكونوا يعرفون أي هذه المجموعات تدربت على أسلوب
آلكسندر وأيها لم تتدرب عليه.
)10( أي غير مستقيمة؛ فالتقويمات الواقعية قد تتزايد مع تزايد قلق الأداء حتى نقطة معينة
يتزايد بعدها القلق ويقل التقويم الواقعي.
(11)الإشارة هنا إلى نوع من العلاج النفسي طوره «إيريك بيرن» ‘Erick Berne ويمارس في مواقف
جماعية مباشرة يكون الهدف الرئيسي منه جعل المريض (العميل / الزبون) يتوصل إلى حالة من
الاتجاه الواقعي الناضج والتوافقي نحو الحياة (أن جعل LYI الناضجة تحل محل الطفل المندفع).
394
talja یلیو
Aaron, 5. (1986) Stage Fright: its role in acting. Chicago: University of Chicago Press.
Alexander, A. (1971) Operanatomy. London: Orion.
Allen, M., Hunter, J.E. and Donahue, W.A. (1989) Meta-analysis of self-report data on the effectiveness
of public speaking anxiety treatment techniques. Communication Education, 38, 54-76.
Ardrey, R. (1966) The Territorial Imperative. New York: Athenium.
Argyle, M. (1975) Bodily Communication. New York International Universities Press.
Argyle, M. and Cock, M. (1976) Gaze and Mutual Gaze. Cambridge: Cambridge University Press
Arnold, N., (1990) The manipulation of the audience by director and actor. In G.D. Wilson (ed)
Psychology and performing Arts. Amsterdam: Swets and Zeitlinger.
Asch, S.E. (1956) Studies of independence and conformity: a minority of one against a unanimous
majority. psychological Monographs, 70, (9, Whole No. 416).
Atkinson, M. (1984) Our Master’s Voice London: Methuen.
Austin, B.A. (ed) (1985) Current Research in Film: audiences, economics and Jaw. Norwood, NJ Ablex
Publishing Corp.
Bakker, F.C. (1988) Personality differences between young dancers and non-dancers. Personality and
individual Differences, 9, 121-131.
Bakker, F.C. (1991) Development of personality in dancers: a longitudinal study. Personality and
Individual Differences, 12, 671-681,
Bamberger, J. (1982) Crowing up prodigies: the midlife crisis. New Directions in Child Development,
17, 61-77.
Bandura, A. (1973) Aggression: a social learning analysis. New York: Prentice HalL
Barr, H.L., Langs, R.J., Holt, R.R., Goldberger, L. and Klein, G.S. (1972) LSD: personality and
experience. New York: John Wiley and Sons.
Barrick, A.L., Hutchinson, R.L. and Deckers, L.H. (1990) Humour aggression and aging, Gerontologist,
30, 675-678.
Bates, B.C. (1986) The Way of the Actor. London: Century Hutchinson.
Bates, B.C. (1991) Performance and possession: the actor and our inner demons. In G.D. Wilson (ed}
Psychology and Performing Arts. Amsterdam: Swets and Zeitlinger.
Beach, S. (1977) Musicdotes Berkeley Ten Speed Press.
Benedetti, R.L. (1976) The Actor at Work. Englewood Cliffs, NJ: Poentice Hall.
Benson, H. (1975) The Relaxation Response. New York: Morrow.
Berlyne, D.E. (1971) Aesthetics and Psychobiology New York! Appleton-Century-Crofts.
395
سيكولوجيه فنون الأداء
Bernstein, I.L. (1976) The Unanswered Question. Cambridge MA: Harvard University Press.
Bettelheim, B. (1943) Individual and mass behaviour in extreme situations. Journal of Abnormal and
Social Pychology, 38, 417452.
Bever, T.G. and Chiarello, R.J. (1974) Cerebral dominance in musicians and non-musicians. Science,
185, 537-539.
Bixler, R.H. (1981) The incest controversy. Psychological Reports, 49, 267-283.
Blackwell, H.R. and Schlosberg, H. ( 1943) Octave generalisation, pitch discrimination and loudness
thresholds in the white rat. Journal of Experimental Psychology, 33, 407419.
Blatner, H.A. (1973) Acting In: practical applications of psychodramatic methods. New York: Springer.
Bloch S., Orthous P. & Santibañez H.G. (1987) Effector patterns of basic emotions: a psychophysiological
method for training actors. Journal of Social and Biological Structure , 10, 1-19.
Bond, C.F. and Titus, L.J. (1983) Social facilitation: a metaanalysis of 241 studies. Psychological
Bulletin, 94, 265-292.
Bond, D.B. (1952) The Love and Fear of Flying. New York: International Universities Press.
Boorman, J. (1985) Money into Light. London: Faber and Faber.
Bower, C.H. (1981) Mood and memory. American Psychologist, 36, 129-148.
Brady, P.T. (1970) Fixed-scale mechanism of absolute pitch. Journal of the Acoustical Society of
America 48, 883-887.
Brehm, J.W. and Cohen, A.R. (1962) Explorations in Cognitive Dissonance. New York: John Wiley
and Sons.
Brehm, S.S. and Brehm J.W. (1981) Psychological Reactance: a theory of freedom and control New
York: Academic Press.
Brodsky, W. and Niedorf, H. (1986) ‘Songs form the heart’: new paths to greater maturity. Arts in
Psychotherapy, 13, 333-341.
Brown, C., Chen, A.C. and Dworkin, S.F. (1989) Music in control of human pain. Music Therapy, 8,
47-60.
Brown, M., Amoroso, D M. and Ware, E.E. (1976) Behavioural effects of viewing pornography. Journal
of Social Psychology, 98, 235-245.
Bryan, Y. (1991) Use of theatre as a therapeutic and educational tool within community structures and
social service programmes. In G.D. Wilson (ed.) Psychology and Performing Arts. Amsterdam:
Swets and Zeitlinger.
Biicher, K. (1919) Arbeit und Rhythmus. Berlin: Springer Verlag.
Buchwald, A. (1967) Art Buchwald in conversation. Pychology Today, 14-23.
Bull, P.E. (1987) Posture and gesture Oxford: Pergamon.
Burton, A., Morton, N. and Abbess, S. (1989) Mode of processing and hemisphere differences in the
judgment of musical stimuli. British Journal of Psychology, 80, 169-180.
Butland, M.J. and Ivy, D.K. (1990) The effects of biological sex and egalitarianism on humour
396
ببليوجرافيا
appreciation Journal of Social Bebaviour and Personality, 5, 3 53-3 56.
Bynum, W.F. and Neve, M. (1986) Hamlet on the couch. American Scientist, 74, 390-396.
Cameron, P. and Fleming, P. (1975) Self-reported degree of pleasure associated with sexual activity
across the adult lifespan. Mimeographed report. Division of Human Development, St Mary’s
College of Maryland.
Campbell, J. (1949) The Hero with a Thousand Faces. New York: Meridian Books.
Cantor, M.G. (1991) The American on television: from Molly Goldberg to Bill Cosby. Journal of
Comparative Family Studies, 22, 205-216.
Cantor, J.R. and Zillman, D. (1973) Resentment toward victimized protagonists and severity of
misfortunes they suffer as factors in humour appreciation Journal of Experimental Research in
Personality, 6, 321-329..
Chaliapin, F. (1933) Man and Mask. New York Knopf.
Chalmers, B. (1978) The development of a measure of attitude towards instrumental music style. Journal
of Research in Musical Education, 26, 90-96.
Chapman, A.J. and Foot, H.C. ( 1976) Humour and Laughter theory. research and applications.
Chichester. John Wiley and Sons.
Clément, C. (1989) Opera, or the Undoing of Women (trans B Wing) London: Virago.
Clore, G.L., Wiggins, N.H. and Itkin, S. (1975) Judging attraction from non-verbal behaviour: the gain
phenomenon. Journal of Consulting and Clinical Psychology, 43, 491-497.
Clynes, M. (1986) Music beyond the score. Communication and Cognition, 19, 169-194.
Cole, D. (1975) The Theatrical Event: a myths, a vocabulary, a perspective. Middleton, Conn: Wesleyan
University Press.
Conrad, P. ( 19 87) A Song of Love and Death: the meaning of opera. London: Chatto and Windus.
Cook R.F., Fosen R.H. & Pacht A. (1971) Pornography and the sex offender: Patterns of previous
exposure & arousal effects of pornographic stimuli. Journal of Applied Psychology, 55, 503-511.
Coon, H. and Carey, G. (1989) Genetic and environmental determinants of musical ability in twins.
Behaviour Genetics, 19, 18 3-193.
Coslin, P.G. (1980) The adolescent through the works of the Research Croup on Juvenile Adjustment
of the University of Montreal. Bulletin de Psychologie, 3 3, 627-629.
Cousins, N. (1979) Anatomy of an Illness as Perceived by the Patient New York: Bantam Books.
Cox, M. (ed) (1992) Shakespeare Comes to Broadmoor: ‘The actors are come bither’. London: Jessica
Kingsley Publishers.
Cox J.A., Read R. L. & Van Auken P.M. ( 1990) Malefemale differences in communicating job-related
humour: an exploratory study. Humour: International Journal of Humour Research 3, 287-295.
Crandall, R. (1974) Social facilitation: theories and research. In A. Harrison (ed) Explorations in
Psychology. Monterey, CA: Brooks/Cole.
Crisp, A.H., Matthews, B.M., Oakey, M. and Crutchfield M. (1990) Sleepwalking, night terrors and
397
سيكولوجيه فنون الأداء
consciousness. British Medical Journal, 300, 360-362.
Cuddy, L.L. (1971) Absolute judgment of musically-related pure tones. Canadian Journal of Psychology,
25, 42-55.
Curtis, S.L. (1986) The effects of music on pain relief and relaxation of the terminally ill. Journal of
Music Therapy, 23, 1024.
Dabbs, J.M., De la Rue, D. and Williams, P.M. (1990) Testosterone and occupational choice: actors,
ministers and other men. Journal of Personality and Social Pychology, 59, 1261-1265.
Daly, M. and Wilson, M. (1979) Sex and Strategy. New Scientist, 4 January, 15-17.
Darwin, C.R. (1872) The Expression of the Emotions in Man and Animal. London: John Murray.
Darwin, C.R. { 18 53) The Descent of Man and Selection in Relation to Sex. London: Macmillan.
Davies, A. and Roberts, E. (1975) Poor pitch singing: a survey of its incidence in schoolchildren.
Psychology of Music, 3, 24-36.
Davies, C. (1986) Jewish jokes, anti-Semitic jokes and Hebredonian jokes. In A. Ziv (ed) Jewish Humour.
Tel Aviv: Papyrus Publishing House.
Davies, D.R., Lang, L. and Shackleton, V.J. (1973) The effects of music and task difficulty on
performance at a visual vigilance test. British Journal of Psychology 64, 383-389.
Davies, J.B. (1978) The Pychology of Music. London: Hutchinson.
Davis, W.B. and Thaut, M.H. (1989) The Influence of preferred relaxing music on measures of state
anxiety, relaxation and physiological responses. Journal of Music Therapy, 26, 168187.
Davitz, J.R.. and Davitz, L.J. (1989) The communication of feelings by content-free speech. Journal of
Communication, 9, 613.
De la Cruz, B.J.A. (1981) Laughter in children as a function of social facilitation. Philippines Journal
of Pschology, 14, 55-63.
Dench, J. (1990) Reflecting nature: a conversation with Dr Michael Parsons. The psychologist, July
1990, 312-314.
De Paulo, B.M., Kirkendol, S.E., Tang, J. and O’Brien T.P. (1988) The motivational impairment effect
in the communication of deceptions: replications and extensions. Journal of Non-Verbal Behaviour,
12, 177-202.
Desmione, R., Albright, TD, Gross, C.G. and Bruce, C. (1984) Stimulus-selective properties of inferior
temporal neurons in the macaque. Journal of Neuroscience, 4, 2051-2062.
De Turck, M.A. and Miller, G.R. (1990) Training observers to detect deception: effects of self-monitoring
and rehearsal. Human Communication Research, 16, 603-620.
Deux, EC. and Wrightsman, L.S. (1984) Social Psychology in the 80s. Monterey: Brooks/Cole.
De Vries, B. (1991) Assessment of the affective response to music with Clyne’s sentograph. Pychology
of Music 19, 46-64.
Dorinson, J. (1986) The Jew as comic: Lenny Bruce, Mel Brooks, Woody Allen. In A. Ziv (ed) Jewish
Humour. Tel Aviv: Papyrus Publishing House.
398
ببليوجرافيا
Dowling, W.J. and Harwood, D.L., (1986) Music Cognition. London: Academic Press.
Doxey, C. and Wright, C. (1990) An exploratory study of children’s music ability. Early Childhood
Research Quarterly, 5, 425-440.
Drummond, J.D. (1980) Opera in Perspective. Minneapolis: University of Minnesota Press.
Duffy, E. (1962) Attention and Behaviour. New York: John Wiley and Sons.
Duncan, S. and Fiske, D.W. (1977) Face to Face Interaction, Hillsdale, N.J.: Erlbaum.
Durant, J. and Miller, J. (1988) Laughing Matters: A serious look at humour. Harlow: Longman.
Dutton, D.G. and Aron, A.P. (1974) Some evidence for heightened sexual attraction under conditions
of high anxiety. Journal of Personality and Social Psychology, 30, 510-517.
Eden, D. (1986) Gilbert and Sullivan the creative conflict. London: Associated University Presses.
Eggebrecht, R. (1983) Sprachmelodie und musikalische Forschungen im Kulturvergleich. University
of Munich dissertation (quoted in Eibl-Eibesfeldt 1989).
Eibl-Eibesfeldt, I. (1989) Human Ethology. New York: Aldine de Gruyter.
Ekman, P. (Ed.) (1972) Emotion in the Human Face (2nd edition). New York: Cambridge University
Press,
Ekman, P. and Friesen, W.V. (1974) Detecting deception from the body or face. Journal of Personality
and Social Psychology, 29, 288-298.
Ekman, P., Levenson, R.W. and Friesen, W.V. (1983) Autonomic nervous system activity distinguishes
among emotions. Science, 221, 1208.
Ellis, L. and Ames, M.A. (1987) Neurological functioning and sexual orientation: a theory of
homosexuality and heterosexuality Psychological Bulletin, 101, 233-258.
Epstein, D. (1985) Tempo relations: a cross-cultural study. Music Theory Spectrum, 7, 34-71.
Epstein, D. (1988) Tempo relations in music: A universal? In I., Rentschler, B. Herzberger and D.
Epstein (eds) Beauty and the Brain. Boston: Birkhauser.
Esslin, M. (19763 An Anatomy of Drama. New York- Hill and Wang.
Evans, R.I. (1981) Psychology and Arthur Miller. New York: Praeger.
Eysenck, H.J. and Eysenck, M. (1985) Personality and Individual Differences: a natural science approach
London: Plenum.
Eysenck, H.J. and Eysenck, S.B.G. (1975) Manual of the Eysenck Personality Questionnaire. London:
Hodder and Stoughton.
Eysenck, H.J. and Nias, D.K.B. (1978) Sex, violence and the Media. London Temple Smith.
Feggetter, G. (1980) Suicide in opera. British Journal of psychiatry, 136, 552-557.
Fein, I.A. (1976) Jack Benny: an intimate biography. New York: G.P. Putnam & Sons.
Feltz, D.L. and Landers, D.M. (1983) The effects of mental practice on motor skill learning and
performance: a metaanalysis. Journal of sport psychology, 5, 25-57.
Feshbach, S. (1961) The stimulating versus cathartic effects of a vicarious aggressive activity. Journal
of Abnormal and Social Psychology, 63, 381-385.
399
سيكولوجيه فنون الأداء
Feshbach, S. and Singer, R.D. (1971) television and Aggression. San Francisco: Jossey-Bass.
Field, C.H. (1991) Love addiction in performers. In G.D. Wilson ted) Psychology and Performing
Arts. Amsterdam: Swets and Zeitlinger.
Fisher S. and Fisher R.L. (1981) Pretend the World is Funny and Forever: a Psychological analysis of
clowns and actors Hillsdale, NJ: Erlbaum.
Freud, S. (1905) Jokes and their Relation to the Unconscious. London: Routledge and Kegan Paul
(reprinted 1960).
Friedman, H.S., Prince, L.M., Riggio, R.E. and Di Matteo, M.R. (1980) Understanding and assessing
non-verbal expressiveness: the Affective Communication Test. Journal of personality and Social
Psychology, 39, 333-351.
Frosch, W.A. (1987) Moods, music and madness: I. Major affective disease and musical creativity.
Comprehensive Psychiatry, 24, 315-322.
Fry, H.J.H. (1986) Overuse syndrome in musicians: prevention and management. Lancet, 2, 728-731.
Furnald, A. (1992) Human maternal vocalizations to infants as biologically relevant signals: an
evolutionary perspective. In: J.H. Barkow, L. Cosmides and J. Tooby (eds) Evolutionary Pychology
and the Generation of Culture. Oxford: Oxford University Press.
Gardano, A.C. (1986) Cultural influences on emotional response to colour; a research study comparing
Hispanics and non-Hispanics. American Journal of Art Therapy, 24, 119-124.
Gardner, H. (1981) How the split brain gets a joke. Psychology Today, February, 74-77.
Gaver, W.W. and Mandler, G. (1987) Play it again Sam: on liking music. Cognition and Emotion, 1,
259-282.
Geake, E. (1992) New Scientist, 19, 27th July.
Girodo, M. (1984) Entry and re-entry strain in undercover agents. In Y.L. Allen and E. Van der Vliert
(eds) Role Transitions. New York; Plenum.
Glasgow, M.R., Cartier, AM. and Wilson, G.D. (1985) Conservatism, sensation-seeking and music
preferences. Personality and Individual Differences, 3, 395-396.
Glover, E. (1990) Tragedy, myth and madness. BethlemMaudsley Gazette, 37, 43-46.
Gold, D.C. (1991) The theatre of human experience: an introduction to psychodrama In G.D. Wilson
(ed) Psychology and Performing Arts. Amsterdam: Swets and Zeitlinger.
Goldovski, B. (1968) Bringing Opera to Life. New York: Appleton, Century, Crofts.
Goldstein A. (1980) Thrills in response to music and other stimuli. Physiological Psychology, 8, 126-
129.
Goldstein, M.J., Kant H.S., Judd L.L., Rice C.J. and Green, R. (1971) Exposure to pornography and
sexual behaviour in deviant and normal groups. In Technical Report of the Commission or,
Obscenity and Pornography, Vol VII. Washington DC: US Government Printing Office.
Goodwin, D.W., Powell, B., Bremer, D., Hoine, H. and Stern, J. (1969) Alcohol and recall: State-
dependent effects in man. Science, 163, 1358-1360.
400
ببليوجرافيا
Cordon, E. (1970) lowa Tests of musical Litteracy Iowa City: Bureau of Educational Research and
Service.
Gordon, H.W. (1983) Music and the right hemisphere. In A. Young Functions of the Right Cerebral
Hemisphere. London: Academic Press.
Gott, P.S. (1973) Language after dominant hemispherectomy. Journal of Neurology, Neurosurgery
and Psychiatry, 36, 1082-1088.
Grainger, R. (1985) Using drama creatively in therapy: what are the advantages of a creative approach
to therapy over other methods? Dramatherapy, 8, 33-46.
Grainger, R. (1990) Drama and Healing: the roots of drama therapy London: Jessica Kingsley Publishers.
Grant, V.J. (1990) Maternal personality and sex of infant. British, Journal of Medical Psychology, 63,
261-266.
Green, B. (1986) The Inner Game of Music. London: Pan.
Greenberg, J.A. (ed) (1974) Psychodrama: theory and therapy. New York: Behavioural Publications.
Groisman, A.L., Savostyanov, A.I. and Zhukov, I.G. (1990) Psychotherapeutic methods for optimizing
an actor’s capacity for creative work. Soviet, Journal of Psychology, 11, 78-91.
Grumet, G.W. (1989) Laughter: nature’s epileptoid catharsis. Psychological Reports, 65, 1059-1078.
Guinness, A. (1985) Blessing in Disguise. London: Hamish Hamilton.
Gunter, B. (1980) The cathartic potential of television drama. Bulletin of the British Psychological
Society, 33, 448450.
Guthrie, T. (1971) On Acting. New York: Viking.
Gutman, J. and Priest, R.F. (1969) When is aggression funny? Journal of Personality and social
Psychology, 12, 60-65.
Haider, V.M. and Groll-Knapp, E. (1981) Psychological investigation into the stress experiences by
musicians in a symphony orchestra. In M. Piparek (ed) Stress and Music. Vienna: William
Braumiiller.
Haig, R.A. (1986) Therapeutic uses of humour. American Journal of Psychotherapy, 40, 543-552.
Hall, J.A. (1978) Gender effects in decoding non-verbal cues. Psychological Bulletin, 85, 845-857.
Hamann, D.L. (1982) An assessment of anxiety in instrumental and vocal performances. Journal of
Research in Musical Education, 30, 77-90.
Hammond, 1. and Edelman, R.J. (1991a) The act of being: personality characteristics of professional
actors, amateur actors and non-actors. In G.D. Wilson (ed) Psychology and Performing Arts.
Amsterdam: Swets and Zeitlinger.
Hammond, J. and Edelman, R.J. (1991b) Double identity: the effect of the acting process on the self-
perception of professional actors - two case illustrations. In G.D. Wilson (ed) Psychology and
Performing Arts. Amsterdam: Swets and Zeitlinger.
Hanna, J.L. (1988) Dance, Sex and Gender: signs of identity, dominance, defiance and desire. Chicago:
University of Chicago Press.
401
سيكولوجيه فنون الأداء
Hanser, 5.8. (1990) A music therapy strategy for depressed older adults in the community. Journal of
Applied Gerontology, 9, 283-298.
Hardy, L. and Parfitt, G. (1991) A catastrophe model of anxiety and performance. British Journal of
Psychology, 82, 163-178.
Hassler, M. (1990) Functional cerebral assymetries and cognitive abilities in musicians, painters and
controls. Brain and Cognition, 13, 1-17.
Heal, M. and O’Hara, J. (1993) The music therapy of an anorectic mentally handicapped adult. British
Journal of Medical Psychology, 66, 33-41.
Heal, M. and Wigram, T. (eds) (1993) Music Therapy in Health and Education. London: Jessica Kingsley
Publishers.
Henderson, S.M. (1983) Effects of a music therapy programme upon awareness of mood in music,
group cohesion and self-esteem. Journal of Music Therapy, 20, 14-20.
Henry, W.E. and Sims, J.H. (1970) Actors’ search for self Transaction, 7, 57-62.
Hevner, K. (1935) The affective character of major and minor modes in music. American Journal of
Psychology 47, 103- 118.
Hokanson, J.E. (1970) Psychophysiological evaluation of the catharsis hypothesis. In 8.1. Megargee
and J.E. Hokanson (eds) The Dynamics of Aggression: individual, group and international analyses.
New York: Harper and Row.
Holland, N.N. (1972) laughing: A Psychology of humour. Ithaca, NY: Cornell University Press.
Holmes, D.S. and McGilley, B.M. (1987) Influence of a brief aerobic training programme on heart rate
and subjective response to a psychologic stressor. Psychosomatic Medicine, 49, 366-376.
Howat, R. (1984) Debussy in Proportion. Cambridge: Cambridge University Press.
Howe, M.J.A. (1991) Fragments of Genius: the strange feats of idiots savants. London: Routledge.
Hudak, D.A., Dale, J.A., Hudak, M.A. and De Good, D.E. (1991) Effects of humorous stimuli and
sense of humour on discomfort. Psychological Reports, 69, 779-786.
Hurley, D. (1988) The end of celebrity. Pychology Today, 22, 50-55.
Intons-Peterson, M.J. and Smyth, M.M. (1987) The anatomy of repertory memory. Journal of
Experimental Psychology: Learning Memory and Cognition, 13, 490 500.
Jackendorff, R. and Lehrdahl, F. (1982) A grammatical parallel between music and language. In M.
Clynes (ed) Music, Mind and Brain, New York: Plenum.
James, I.M., Griffith, D.N.W., Pearson, R.M. and Newbury, P. (1977) Effect of oxprenolol on stage-
fright in musicians. Lancet, 2,952-954.
James, I.M. and Savage, I.T. (198* Beneficial effect of nadolol on anxiety-induced disturbances of
performance in musicians: a comparison with diazepam and placebo. American Hearts Journal,
108, 1150 - 1155.
James, W.T. (1932) A study of the expression of bodily posture. Journal of General Psychology, 7,
405-437.
A02
ببليوجرافيا
Jamison, K. (1989) Mood disorders and seasonal patterns in British writers and artists. Psychiatry, 52,
125-134.
Janus, 5.5. (1975) The great comedians: personality and other factors. American Journal of
Psychoanalysis, 35, 169-174.
Janus, S.S. Janus, C. and Vincent J. (1986) The psychosexuality of the stand-up comedian. Journal of
Psychohistory, 14, 13} 140
Jennings, S. (1990) Dramatherapy with Families, Groups and Individuals: Waiting in the wings. London:
Jessica Kingsley Publishers.
Johnson, M A (1990) A study of humour and the right hemisphere. Perceptual and Motor Skills, 70,
995-1002.
Johnson, M.A. (1992) Language ability and sex affect humour appreciation. Perceptual and Motor
Skills, 75, 571-581.
Jones, E.E. and Berglas, S. (1978) Control of attributions about the self through self-handicapping
strategies: the appeal of alcohol and the role of underachievement. Personality and Social
Psychology Bulletin, 4, 200-206.
Kameoka, A. and Kuriyagawa, M. (1969) Consonance theory, Part 11: consonance of complex tones
and its calculation method. Journal of the Acoustical Society of America, 45, 1460-1469.
Kamien, R. (1980) Music Appreciation. New York McGraw Hill.
Kemp, A. (1980) Personality differences between the players of string, woodwind, brass and keyboard
instruments, and singers. Paper delivered at 8th International Seminar on Research in Musical
Education. University of Reading School of Education.
Kemp, A. (1982) The personality structure of the musician: the significance of sex differences.
Psychology of Music, 10, 48-58.
Kerr, W. (1967) Tragedy and Comedy. London: The Bodley Head.
Kelb, B. and Whishaw, 1.0. (1980) Fundamentals of Human Neuropsychology. San Francisco: Freeman.
Konecni, V.J. (1982) Social interaction and musical preference. In D, Deutsch (ed) The Pschology of
Music. New York: Academic Press.
Konijn, E.A. (1991) What’s on between the actor and his audience? Empirical analysis of emotion
processes in the theatre. In G.D. Wilson (ed) Psychology and Performing Arts. Amsterdam: Swets
and Zeitlinger.
Kubistant, T.M. (1986) Performing Your Best. Champaign, Ill: Life Enhancement Publications.
Labott, S.M., Athleman, S., Wolever, M.E. and Martin, R.B. (1990) The physiological and psychological
effects of the expression and inhibition of emotion. Behavioural Medicine, 16, 182-189.
La France, M. 0 Posture mirroring and rapport. In M. Davis (ed) Interaction Rhythms: Periodicity in
Communicative Behaviour. New York: Human Sciences Press.
Lamb, W. and Watson, E. (1979) Body Code. London: Routledge and Kegan Paul.
Lane, R. (1959) The Pychology of the Actor. London: Secker and Warburg.
A03
سيكولوجيه فنون الأداء
Lanone, D.J. and Schrott, P.R. (1989) Voters, reactions to televised presidential debates: measurement
of the source and magnitude of opinion change. Political Psychology, 10, 275285.
Lax, E. (1975) On Being Funny: Woody Allen and comedy New York: Charterhouse.
Le Clair, J. (1986) An experiment to determine if music affects pulse rate. Unpublished research report,
University of Nevada.
Lefcourt, H.M. Davidson-Katz, K. and Kueneman, K. (1990) Humour and immune system functioning.
Humour: International Journal of Humour Research, 3, 305-321.
Leste, A. and Rust, J. (1984) Effects of dance on anxiety. Perceptual and Motor Skills, 58, 767-772.
Levine, J. (ed) (1969) Motivation in Humour, New York: Atherton.
Lindsay, S. (1991) Live music in hospitals. In G.D. Wilson (ed) Psychology and Performing Arts.
Amsterdam: Swets and Zeitlinger.
Lipe, A.P. (1987) The use of music therapy as an individualized activity: music in nursing homes.
Activities Adaption and Aging, 10, 93-101.
Little, P. and Zuckerman, M. (1986) Sensation-seeking and music preferences. Personality and individual
Differences, 4, 575-577.
Lloyd-Elliot, M, (1991) Witches, demons and devils: the enemies of auditions and how performing
artists make friends with these saboteurs. In G.D. Wilson (ed) Psychology and Performing Arts.
Amsterdam: Swets and Zeitlinger.
Lockwood, A.H. (1989) Medical problems of musicians. The New England Journal of Medicine, 320,
221-227.
Love, A.M. and Deckers, L.H. (1989) Humour appreciation as a function of sexual, aggressive and
sexist content. Sex Roles, 20, 649-654.
Lumsden, C.J. and Wilson, E.O. (1983) Promethean Fire reflections on the origin of mind. Cambridge
Ma: Harvard University Press.
Lyster, W. (1985) Deep and hairy. (Report by J. Sweeney) Sunday Times, London, 7th April.
Mabie, C.B. (1952) The response of theatre audiences: experimental studies. Special Monographs, 19,
235-240.
McConnell, F. (19791 Storytelling and Mythmaking: Images From Film and Literature. New York:
Oxford University Press.
MacDonald, D. (1969) On Movies. Englewood Cliffs, NJ: Prentice Hall.
MacDonald, S.T.S. (1991) Emotional costs of success in dance. In C.D. Wilson (ed) Pychology and
Performing Arts. Amsterdam: Swets and Zeitlinger.
McGhee, P.E. ( 1979) Humour: Its Origin and Development San Francisco: Freeman.
McGhee, P.E. and Goldstein, J.H. (eds) (1983) Handbook of Humour Research (Vols 1 & 2). New
York: Springer Verlag.
McGuinness, D. (1972) Hearing: individual differences in perception. Perception, 1, 465 473.
McGuinness, D. (1976) Sex differences in the organization of perception and cognition. In B. Lloyd
404
ببليوجرافيا
and J. Archer (eds) Exploring Sex Differences. London: Academic Press.
McHugo, G.J., Lanzetta, J.T., Sullivan, D.G., Masters, R.D. and Englis, B.G. (1985) Emotional reactions
to a political lender’s expressive displays. Journal of Personality and Social Psychology 49, 1513-
1529.
Magee, B. (1969) Aspects of Wagner. New York: Stein and Day.
Malm, W.P. (1977) Music cultures of the Pacific, the Near East and Asia (2nd edition) Englewood
Cliffs, NJ, Prentice Hall.
Manturzewska, M. (1978) Psychology in the music school. Pychology of Music, 6, 36-47.
Marchant-Haycox, S.E. and Wilson, G.D. (1992) Personality and stress in performing artists. Personality
and Individual Differences, 13, 1061 - 1068.
Margolis, J. ( (1992) Cleese Encounters. London: Chapman.
Marin, O.S.M. (1982) Neurological aspects of music perception and performance. In D. Deutsch (ed)
The Pychology of Music New York: Academic Press.
Marks, L.E. (1975) On coloured-hearing synesthesia: crossmodal translations of sensory dimensions.
Psychological Bulletin, 82, 303-331.
Marsh, P. (1988) Eye to Eye: How people Interact. Topsfield, MA: Salem House.
Martin, R.A. and Dobbin, J.P. (1988) Sense of humour, hassles and immunoglobin A: evidence for a
stress-moderating effect of humour. International Journal of Psychiatry in Medicine, 18, 93-105.
Masterson, J. ( 1984) The effects of erotica and pornography on attitudes and behaviour. Bulletin of the
British Psychological Society, 37, 249-252.
Medicus, G. and Hopf, S. (1990) The phylogeny of male/female differences in sexual behaviour. In
J.R. Feierman (Ed) Pedophilia: biosocial dimensions. New York: Springer Verlag.
Mehrabian, A. (1969) Significance of posture and position in the communication of attitude and status
relationships. Psychological Bulletin, 71, 359-372.
Meichenbaum, D. (1985) Stress Inoculation Training. New York: Pergamon Press.
Meuser, W. and Nieschlag, E. (1977) Sexual hormone und Stimmlage des Mannes. Deutsch. med.
Wochensch., 102, 261.
Monti, C. (with Rice, C.) (1973) W.C. Fields and Me. New York: Warner Communications.
Moog, H. (1976) {he Musical Experience of the Preschool Child (trans C. Clarke) London: Schott.
Moore, M.C., Skipper, 1.10. and Willis, C.L. (1979) Rock and roll: arousal music or a reflection of
changing mores’ In M. Cook and G.D, Wilson (eds) Lore and Attraction: an international
conference. Oxford: Pergamon.
Moore, M.M. (1985) Nonverbal courtship patterns in women: context and consequences. Ethology and
Sociobiology, 6, 237247.
Moreno, J.L. ( 1964) Psychodrama: First Volume (3rd edition). New York: Beacon House
Moreno, J.L. (1959) Psychodrama: Second Volume; Foundations of Psychotherapy New York: Beacon
House.
405
سيكولوجيه فنون الأداء
Moreno, J.L. (1969) Psychodrama: Third Volume; Action Therapy and Principles of Practice. New
York: Beacon House.
Morris, D. (1977) Manwatching. London: Cape.
Morris, D., Collett, P., Marsh, P. and O’Shaughnessy, M. (1979) Gestures: their origin and distribution.
London: Cape.
Morrongiello, B.A. (1992) Effects of training on children’s perception of music: a review. Psychology
of Music, 20, 29-41.
Nadel, S. (1971) Origins of music. In D.P McAllester (ed) Readings in Ethnomusicology. New York:
Johnson Reprint Corporation.
Neher, A. (1962) A physiological explanation of some unusual behaviour in ceremonies involving
drums. Human Biology, 4, 151-160.
Neuringer, C. (1989) On the question of homosexuality in actors. Archives of Sexual Bebaviour, 18,
523-529.
Nezu, A.M., Nezu, C.M. and Blisset, 3.8. (1988) Sense of humour as a moderator of the relation
between stressful events and psychological distress: a prospective analysis. Journal of Personality
and Social Psychology, 54, 520-525.
Noack, A. (1992) On a Jungian approach to dance movement therapy. In H. Payne (ed) Dance Movement
Therapy: theory and practice. London: Tavistock/Routledge.
Noller, P. (1986) Sex differences in nonverbal communication: advantage lost or supremacy regained,
Australian Journal of Psychology, 38, 23-32.
Nordoff, P. and Robbins, C. (1977) Creative Music Therapy. New York: John Day.
Nottebohm, F. (1981) A brain for all seasons clinical-anatomical changes in song control nuclei of the
canary brain. Science 214, 1368-1370.
Olivier, L. (1982) Confessions of an Actor. London: Weidenfeld and Nicholson
O’Neill, R.M., Greenberg, R.P. and Fisher, S. (1992) Humour and anility. Humour: International Journal
of Humour Research, 5, 283-291.
Osborn, H.F. (1902) Rapid memorizing: ‘Winging a part’ as a lost faculty. Psychological Review, 9,
183 - 184.
O’Shea, J. (1990) Music and medicine. London: Dent.
Overhulser, J.C. (1992) Sense of humour when coping with life stress. personality and Individual
Differences, 13, 799-804.
Paletz, D.L. (1990) Political humour and authority: from support to subversion. International Political
Science Review, 11, 483493
Payne, H. (ed) (1992) Dance Movement Therapy theory and practice. London: Tavistock/ Routledge.
Pennebaker, J. (1980) Social coughs. Basic end Applied Social Psychology, 1, 83-91.
Phillips, D.P. (1980) The deterrent effect of capital punishment: new evidence on an old controversy.
American Journal of Sociology, 86, 139-148.
A00
ببليوجرافيا
Phillips, E.M. (1991) Acting as an insecure occupation: the flipside of stardom. In G.D. Wilson (ed)
Psychology and Performing Arts. Amsterdam: Swets and Zeitlinger.
Piparek, M. (1981) Psychological stress and strain factors in the work of a symphony orchestra musician.
In M. Piparek (ed) Stress and Music. Vienna: William Braumiiller.
Pollio, H R and Talley, J.T (1991) The concepts and language of comic art Humour international
Journal of Humour research, 4, 1-22.
Pradier, J M (1990) Towards a biological theory of the body in performance. new Theatre Quarterly, 6,
86-98.
Prange, AJ and Vitols, M.M. (1963) Jokes among Southern negroes. Journal of the nervous and medical
Disease, 136, 162-167.
Pusey, A. (1990) Mechanisms of inbreeding avoidance in nonhuman primates. In J R. Feierman (ed)
Pedophilia: Biosocial Dimensions. New York: Springer Verlag.
Rachman, S.J. and Wilson, G.T. (1980) The Effects of Psychological Therapy. Oxford: Pergamon
Press
Reciniello, S. (1991) Towards an understanding of the performing artist In G.D. Wilson (ed) Psychology
and Performing Arts. Amsterdam: Swets and Zeitlinger.
Reissland, N. (1988) Neonatal imitation in the first hour of life: observation in rural Nepal. Developmental
Psychology, 24, 464469.
Riggio, R.E., Salinas, C. and Tucker, J. (1988) Personality and deception ability. personality and
Individual Differences, 9, 188-191.
Rinn, W.E. (1984) The neurophysiology of facial expression: a review of neurological and psychological
mechanisms for producing facial expression. Psychological Bulletin, 95, 52-77.
Roe, K. (1985) Swedish youth and music: listening patterns and motivations. Communication Research,
12, 353-362.
Rosenberg, G.B. and Langer, J. (1965) A study of posturalgestural communication. Journal of Personality
and Social Psychology, 2, 593-597.
Rosner, B S. and Meyer, L.B. (1982) Melodic processes and the perception of music, In D. Deutsch
(ed) The Psychology of Music. New York Academic Press.
Rothbart, M.L. (1973) Laughter in young children. Psychological Bulletin, 80, 247-256.
Rotton, J. (1992) Trait humour and longevity: do comics have the last laugh? Health Psychology, 11,
262-266.
Rouget, G. (1985) Music and Trance: A theory of the Relations Between Music and Possession. Chicago:
University of Chicago Press.
Rowe, A, (1989) Personality theory and Behavioural genetics: contributions and issues. In D M. Buss
and N. Carter (eds) Personality Psychology: recent trends and emerging directions.. New York:
Springer Verlag.
Rowley, P.T. (1988) Identifying genetic factors affecting musical ability, Pychomusicology, 7, 195-
407
سيكولوجيه فنون الأداء
200.
Rule, J. (1973) The actor’s identity crisis: post analytic reflections of an actress, International Journal
of Psychoanalytic Psychotherapy, 2, 51-76.
Sackheim, H.A., Gut, R.C. and Saucy, M.C. (1978) Emotions are expressed more intensely on the left
side of the face. Science, 202, 434 436.
Sagan, C. (1977) The Dragons of Eden. New York: Random House.
Salk, L.S. (1962) Mother’s heartbeat as an imprinting stimulus. Transactions of the New York Academy
of Science, 24, 753763.
Salmon, P. (1991) Stress inoculation techniques and musical performance anxiety. In G.D. Wilson (ed)
Psychology and Performing Arts. Amsterdam: Swets and Zeitlinger.
Salmon, P. and Newmark, J. (1989) Clinical applications of MIDI technology. medical problems of
Performing Artists, March, 25-31.
Salmon, P., Schrodt, R. and Wright, J. (1989) Preperformance anxiety in novice and experienced
musicians. Medical Problems of Performing Artists, 4, 77-80.
Sanders, T. (1978) How to be a Compleat Clown. New York: Stein and Day.
Saper, B. (1991) A cognitive-behavioural formulation of the relation between the Jewish joke and anti-
Semitism. Humour: International Journal of Humour Research, 4, 41-59.
Schachter, S. (1959) The Psychology of Affiliation, Stanford: Stanford University Press.
Schachter, S. and Singer, J.E. (1962) Cognitive, social and physiological determinants of emotional
state. Psychological Review. 69, 379-399.
Scheff, T.J. (1976) Audience awareness and catharsis in drama. Psychoanalytic Review, 63, 552-553.
Scheff, T.J. (1979) Catharsis in Healing, Ritual and Drama. Berkeley: University of California Press.
Schierman, M.J. and Rowland, G.L. (1985) Sensation-seeking and selection of entertainment. Personality
and Individual Differences, 6, 599-603.
Schoenmakers, H. (1990) The spectator in the leading role. Developments in reception and audience
research within Theatre studies: theory and research. Nordic Theatre Studies, 3, 93-106.
Schopenhauer, A. (1819) The World as Will and Representation. Leipzig F A Brockhaus.
Schreck, E.M. (1970) principles and Styles of Acting. Reading, Ma Addison-Wesley
Schurcliff, A. (1968) Judged humour, arousal and the relief theory. Journal of Personality and Social
Psychology, 8, 360363.
Schuster, L. (1991) Effects of brief relaxation techniques and sedative music. In G.D. Wilson (Ed),
Psychology and Performing Arts. Amsterdam; Swets and Zeitlinger.
Schwartz, G.E., Brown, S.L. and Ahern, G.L. (1980) Facial muscle patterning and subjective experience
during affective imagery: sex differences. Psychophysiology, 17, 75-2.
Seashore, C.E., Lewis, D. and Saetveit, J. (1960) Manual of Instructions and Interpretations for the
Seashore Measures of Medical talents (2nd revision). New York: The Psychological Corporation
Seligman, M.E.P. (1989) Learned Optimism. New York: Knopf.
408
ببليوجرافيا
Sergeant, D.C. ( 1969) Experimental investigation of absolute pitch. Journal of Research in Musical
Education, 17, 135-143.
Sher, A. (1985) The Year of the King. an Actor’s diary and sketchbook. London: Chatto.
Shields, J.R. (1991) Semantic-pragmatic disorder: a right hemisphere syndrome? British Journal of
Disorders of Communication, 2 6, 3 83-39 2
Shimoda, K. Argyle, M. and Ricci-Bitti, P. (1978) The intercultural recognition of emotional expressions
by three national-racial groups. European Journal of Social Psychology, 8, 169-179.
Shuter-Dyson, R. and Gabriel, C (1981) The Psychology of Musical Ability (2nd edition). London
Merthuen
Siegel, J.A.. (1972) The nature of absolute pitch. Experimental Research in The Psychology of Music
8, 54-89.
Simon, B. (1988) Tragic Drama and the Family: psychoanalytic studies from Aeschylus to Becket.
New Haven, Conn Yale University Press.
Skelly, C.G. and Haselrud, G.M. (1952) Music and the general activity of apathetic schizophrenics.
Journal of Abnormal and Social Psychology, 47, 188-192.
Skinner, M. (1989) Face to face with assymetries in facial expression. The Psychologist, 10, 425-427.
Sloboda, J.A. (1990) Musical excellence - how does it develop? In M.J.A. Howe (ed) Encouraging the
Development of Exceptional Skills and Talents. Leicester British Psychological Society.
Sloboda, J.A. (1991) Music structure and emotional response: some empirical findings. Psychology of
Music, 19, 110-120.
Sloboda, J.A. and Howe, M.J.A. (1991) Biographical precursors of musical excellence. Psychology of
Music, 19, 3-21.
Smith, K.U. (1984) ‘Facedness’ and its relation to musical talent. Journal of the Acoustical Society of
America, 75, 1907-1908.
Snow, S. (1991), Working creatively with the symbolic process of the schizophrenic patient in drama
therapy. In G.D. Wilson (ed) Psychology and performing Arts. Amsterdam: Swets and Zeitlinger.
Soibelman, D. (1948) therapeutic and industrial Uses of Music. New York: Columbia University Press.
Sommer, R. (1959) Studies in personal space. Sociometry, 22, 247-260.
Sosniak, L.A. (1990) The tortoise, the hare and the development of talent. In M.J.A. Howe (ed)
Encouraging the Development of Exceptional Abilities and Talents. Leicester: British Psychological
Society.
Spencer, H. (1885) The Principles of Sociology. London: Williams and Norgate.
Spencer, M.E. (1973) What is charisma? British Journal of Sociology, 24, 341-351.
Spender, N. (1983) The cognitive psychology of music. In J. Nicholson and B. Foss (eds) Psychology
Survey No. 4. Leicester: British Psychological Society.
Stacey, C.L. and Goldberg, H.D. (1953). A personality study of professional and student actors. Journal
of Applied Psychology, 17, 24-25.
409
سيكولوجيه فنون الأداء
Stafford, R.E.. (1970) Estimation of the interactions between heredity and environment for musical
aptitude in twins. Human Heredity, 20, 356-360.
Stanislavski, C. (1936) An Actor Prepares (trans. E. R. Hapgood). New York. Theatre Arts Books.
Starr, A. (1977) Rehearsal for Living: Psychodrama. Chicago: Nelson Hall.
Star:, A. 1 1979) Psychodrama: Illustrated Therapeutic Techniques; Chicago: Nelson Hall.
Steinberg, R. and Raith, L. (1985) Music psychopathology: Musical tempo and psychiatric disease.
Psychopatology. 18, 254-264.
Steptoe, A. and Fidler, H. (1987) Stage fright in orchestral musicians: a study of cognitive and behavioural
strategies in performance anxiety. British Journal of Psychology, 78, 241248.
Stevens, A. (1982) Archetype: a natural history of the self London: Routledge and Kegan Paul.
Strasberg, L. (1988) A Dream of passion. London: Bloomsbury.
Stumpf, K. (1898) die Anfange der Musik. Leipzig: Barth.
Styan, J.L., (1975) The Dramatic Experience. Cambridge; Cambridge University Press.
Suhor, C. (1986) Jazz improvisation and language performance. Etc. 43, 133-140.
Suter, S. (1986) health Psychophysiology: mind-body interactions in wellness and illness. Hillsdale,
NJ: Erlbaum Associates.
Thaut, M.H. (1989) The influence of music therapy interventions on self-rated changes in relaxation,
affect and thought in psychiatric prisoner-patients. Journal of Music Therapy, 26, 155-166.
Thompson, W.B., {1997) Music sight reading skill in flute players. Journal of General Psychology,
114, 345-352.
Tiger, L. (1969) men in groups. New York: Random House.
Tomkins, 5.5. (1991) Affect, imagery, Consciousness. Vol III. The negative affects: anger and fear.
New York: Springer Publishing Co.
Toohey, J.V. (1982) Popular music and social values. Journal of School health, 52, 582-585.
Tulloch, J.O., Brown, B.C., Jacobs, H.L., Prugh, D.G. and Green W.A. (1964) Normal heartbeat sound
and the behaviour of newborn infants: a replication study. psychosomatic Medicine, 26, 661-670.
Valentine, E.R. (1991) Alexander technique for musicians: research to date. In G.D. Wilson (ed)
Psychology and Performing Arts. Amsterdam: Swets and Zeitlinger.
Valentine, E.R. (1993) The effects of lessons in the Alexander technique on music performance in high
and low stress situations. Paper presented at the Second International Conference on Psychology
and Performing Arts, Institute of Psychiatry, London.
Varley, H. (ed) (1980) Colour. New York: Viking Press.
Vernon, P.E. (1977) Absolute pitch: a case study. British Journal of Psychology, 68, 485-489.
Wagner, R. (1851) A communication to my friends. In W.A. Ellis (trans) (1893) Richard Wagner’s
Prose Works. New York: Bronde Brothers.
Walk, R.D. and Samuel, J.M. (1988) Sex differences in motion perception of Adler’s six great ideas
and their opposites. Bulletin of the Psychonomic Society, 26, 232-235.
AIO
ببليوجرافيا
Ward, W.D. and Burns, E.M. (1982) Absolute Pitch. In D. Deutsch (ed) The Psychology of Music.
New York: Academic Press.
Weaver, J.B. (1991) Exploring the links between personality and media preferences. Personality and
Individual Differences, 12, 1293-1299.
Webster, J. (1991) The use of the movement metaphor in movement therapy. In G.D. Wilson (ed)
Psychology and Performing Arts. Amsterdam: Swets and Zeitlinger.
Weick, K.E., Gilfillian, D.P. and Keith, T.A. (1973) The effect of composer credibility on orchestra
performance. Sociometry, 36, 435-462.
Weidenfeller, J.W. and Zimny, G.H. (1962) Effects of music upon GSR of depressives and
schizophrenics. Journal of Abnormal and Social Psychology, 64, 307-312.
Wertheim, N. and Botez, M. (1961) Receptive amusia: a clinical analysis. Brain, 84, 19-30.
Williams, K, (1985) Just Williams London: Dent.
Wills, G. and Cooper, C.L. (1988) Pressure sensitive: popular musicians under stress London: Sage.
Wilson, G. D. (1966) Arousal properties of red versus Green. Perceptual and Motor Skills, 23, 947-
949.
Wilson, G.D, (1973) Abnormalities of motivation. In H.J. Eysenck (ed) Handbook of Abnormal
Psychology. London: Pitman Medical.
Wilson, C.D. (1978) The Secrets of Sexual Fantasy, London Dent.
Wilson, G.D. (1981) Love and Instinct. New York: Morrow.
Wilson, G.D. ((1982)) Richard Wagner - psychoanalyst. Bethlem and Maudsley Gazette (Summer
edition).
Wilson, G.D. (1984) The personality of opera singers. personality and Individual Differences, 5, 195-
201.
Wilson, G.D (1989) The great sex Divide. London, Peter Owen.
Wilson,, G.D. and Brazendale, A.H. (1973) Sexual attractiveness and response to risque humour.
European Journal of Social Psychology, 3, 95-96.
Wilson, P.R. (1968) Perceptual distortion of height as a function of ascribed social status. Journal of
Social Psychology, 74, 97-102.
Winkleman, M. (1986) Trance states: a theoretical model and cross-cultaral analysis. Ethos, 14, 174-
203.
Wolverton, D.T. and salmon, P. (1991) Attention allocation and motivation in music performance
anxiety. In C.D. Wilson (ed) Psychology and Performing Arts. Amsterdam: Swets and Zeitlinger.
Wrightsman, L.S. (1977) Social Psychology. Monterey, CA: Brooks Cole.
Youngman, H. (1981) Henry Yougman’s 500 All-Time Greatest One-liners. New York: Pinnacle Books.
Zajonc, R.B. (1965) Social facilitation. Science, 149, 269-275.
Ziv, A. (1984) Personality and Sense of Humour. New York: Springer.
Zuckerman, M. (1991) Psychobiology, of Personality. Cambridge: Cambridge University Press.
All
المؤلف في سطور:
جلين ويلسون
Scat) SUT M علم القن تاف قفاوا ركو Shuts
نشر عددا كبيرا من البحوث والمقالات التي تطبق مفاهيم علم النفس *
نرج الروك د اهاد ااي Wiest) الأداء Gate وتلظرياقة هان
الأوبرا... إلخ).
* من مؤلفاته: «الحب والغريزة» ص |198« «الانقسام الجنسي الكبير»
. 1989
المترجم في سطور:
د. شاكر عبد الحميد
* من مواليد أسيوط جمهورية مصر العربيةء 1952.
©
)21% قوة وساطة
التكنولوجيا والإنسان
yates 17 حتى ا3 20
تأليف: آر. إيه. بوكانان
ترجمة: شوقي جلال
AIS
* يعمل حاليا أستاذا لعلم
الاش بكلية الام E
والاجتماعية جامعة
الإمارات العربية المتحدة.
عميد المعهد العالي للنقد
الي أكادينية اتون /
Iaa 1996 - 1998( .
# متخصص في دراسات
الإبداع الفني والتذوق الفني
لدى الأطفال والكبار.
* من مؤلفاته: « العملية
الإبداعية في فن التصوير »
(سلسلة سا المعرفة. يناير
7)):«الط فولة
والإبداع»(ضي خمسة أجزاء)
عن الجمعية الكويتية لتقدم الطفولة العربية 61987 «الأسس النفسية للابداع
الأدبى فى القصة القصيرة. خاصة الأدب والجنون» )1993( e «دراسات
نفسية فى التذوق الفنى» (1997).
* له ترجمات عدة lgt «الأسطورة والمعنى» )1986( «العبقرية والإبداع
والقيادة» (عالم المعرفةء أغسطس 1993( i «الدراسات النفسية للأدب )1993(
وغيرها.
AIA
IDII حصا
تمثل فنون الأداء (المسرح والموسيقى والغناء والسينما والرقص والباليه
والأوبرا... إلخ) بعض الجوانب المهمة والحيوية من الحياة والخبرة الإنسانية.
وهي جوانب وثيقة الصلة بالمظاهر الاجتماعية والثقافية والسياسية المختلفة
للحياة. إضافة إلى ما تشتمل عليه من فهم واستمتاع وتطوير للذوق والإحساس
والوعي الإنساني.
ويتضمن هذا الكتاب محاولة جادة وجديدة لدراسة العديد من القضايا
والموضوعات المرتبطة بعلم النفس من ناحية؛ وبفنون الأداء من ناحية ثانيةء
وبالعلاقة المشتركة والتفاعلية بينهماء من ناحية ثالثة.
وخلال الرحلة الخصبة والمتميزة التي قام بها المؤلف في مجالات مختلفة
اهتم بموضوعات عدة مثل: المسرح والخبرة الإنسانية؛ وجذور الأداء الفنيء
اتات الاج اة في المي رترب E درن والضيير
الإنفعاليء وقوة الموسيقى... إلخ.
هذه مجرد العناوين الكبرى التي اهتم بها مؤلف هذا الكتاب» أما العناوين
الصغرى فهي أكثر طرافة وجاذبية؛ ومنها على سبيل المثال؛ لا الحصر:
آهمية الخيال؛ والرقابة: منافعها ومضارهاء وسيكولوجية المؤلفء والمستويات
المباشرة والمستويات الرمزية في العمل الفني والمسرح» والخيال والتراسل بين
«pul gent! والأساس الغريزي للموسيقى... إلخ.
ليست هذه هي كق العناوين التي يحفل بها الكتاب» بل إن الموضوعات
الأخرى التي تحظى باهتمام المؤلف لا تقل أهمية. لذا فإن هذا الكتاب جدير
Ob يقدم لقراء Ay pall فهو ينتمي إلى مجال تشح فيه الكتابات» وكذلك
الترجمات العربية. إنه كتاب يجمع بين المتعة والفائدة للقارئ المتخصص.
وغير المتخصصء على حد سواء.
Live Music Archive
Librivox Free Audio
Metropolitan Museum
Cleveland Museum of Art
Internet Arcade
Console Living Room
Books to Borrow
Open Library
TV News
Understanding 9/11